Савинкин В.В., Филатова О.Ю. Дизайн мебели и оборудования в России: в пути за идеалом
Савинкин В.В., Филатова О.Ю. Дизайн мебели и оборудования в России: в пути за идеалом
Образец ссылки на эту статью: Савинкин В.В., Филатова О.Ю. Дизайн мебели и оборудования в России: в пути за идеалом // Бизнес и дизайн ревю. 2022. № 1 (25). С. 13.
УДК 684.4
ДИЗАЙН МЕБЕЛИ И ОБОРУДОВАНИЯ В РОССИИ: В ПУТИ ЗА ИДЕАЛОМ
Савинкин Владислав Владимирович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, член Союза архитекторов России, член Союза дизайнеров России, профессор МААМ, советник РАЕН, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27- 93
Филатова Олеся Юрьевна
ФГБОУ ВО Московский архитектурный институт (государственная академия) (107031, Москва, ул. Рождественка, 11/4, корп. 1, стр. 4), студент факультета Дизайн архитектурной среды, olesya181001@yandex.ru, +7-977-545-36-60
Аннотация. Авторы описывают состояние промышленного дизайна в России, обозначают его особенности и проводят параллели с развитием дизайна в западных странах. Проводится исследование феномена итальянского дизайна, его зарождения и становления. Проливается свет на приемы организации российского проектирования и их прямые аналоги и моделируются возможные направления развития отечественного дизайна. Основные вехи новейшей истории дизайна авторы иллюстрируют примерами из обеих культур. Разбирается весь цикл жизни проектировщика от выбора учебного заведения до законотворчества и разработки нового языка дизайнера. Авторы доказывают, что тенденции и настроения, обозначившиеся в Италии, прогнозируют движение российского дизайна в русле востребованном и актуальном для покупателя. Рассматривается взаимное влияние запросов потребителя на определенный дизайн мебели и интерьеров, тенденций в смежных отраслях легкой промышленности и экономической ситуации.
Ключевые слова: жилой интерьер; мебель; оборудование; российский дизайн; среда; проектирование; производство.
FURNITURE AND EQUIPMENT DESIGN IN RUSSIA: ON A CHASE OF AN UNATTAINED ASPIRATION
Savinkin Vladislav Vladimirovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93
Filatova Olesia Iurevna
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education Moscow Architectural Institute (State Academy) (107031, Moscow, Rozhdestvenka str., 11/4, building 1, p. 4), student of the Department of Architectural Environment Design, olesya181001@yandex.ru, +7-977-545-36-60
Abstract. The authors describe the state of industrial design in Russia, identify its features and draw parallels with the development of design in Western countries. A study of the phenomenon of Italian design, its origin and formation is being carried out. Light is shed on the methods of organizing Russian design and their direct analogues, and possible directions for the development of domestic design are modeled. The authors illustrate the main milestones of the recent history of design with examples from both cultures. The whole life cycle of a designer is analyzed from the choice of an educational institution to lawmaking and the development of a new designer language. The authors prove that the trends and moods that emerged in Italy predict the movement of Russian design in line with the demanded and relevant for the buyer. The mutual influence of consumer requests on a certain design of furniture and interiors, trends in related sectors of light industry and the economic situation are considered.
Keywords: residential interior; furniture; equipment; Russian design; environment; design; manufacture.
Введение
Ни для кого не секрет, что российский промышленный дизайн не пользуется уважением у потребителя. Не сложилась культура качества продукта. Что оставило страну, богатую материалами, используемыми в производстве мебели на задворках мирового промышленного дизайна? Какие меры необходимо предпринять, чтобы довести незаурядные идеи и предложения отечественных проектировщиков до их реализации на высоком уровне и удовлетворить запросы потребителя?
На эти вопросы способна ответить история дизайна в промышленных западных странах, которые уже прошли путь от непринятия национального дизайна до высокотехнологичного производства, завоевавшего международные мебельные рынки.
Цель исследования
Статья призвана познакомить российского начинающего специалиста с актуальной ситуацией в промышленном дизайне в России и передовых странах. Путем исследования пройденного пути дизайна в Италии, определившего лидирующие позиции страны на мировом рынке, студент способен ускорить аналогичный процесс в отечественном производстве и предотвратить ошибки в своей профессиональной деятельности.
Методы исследования
При работе над статьей авторы использовали следующие методы:
Результаты исследования и их обсуждение
На Новинском бульваре в тени деревьев светится белизной отреставрированный дом Наркомфина. Работа над восстановлением исторического облика здания заняла у Алексея Гинзбурга четыре года, во время которых он «дышал одним проектом». Дело жизни нескольких поколений династии помогло Москве не уничтожить культурное наследие, не обезобразить его новоделом. Общими силами архитектурного бюро, частных инвесторов и государства проект был доведен до беспрецедентного качества исполнения. Оконные витражи, радиаторы, дверные ручки были восстановлены по обмерам уцелевших элементов на тех же заводах, где производились и их подлинники. А оригинальные детали заняли свое почетное место в качестве культурного наследия в музее архитектуры имени Щусева.
Под многочисленными слоями краски реставраторы обнаруживали места крепления стоек, под пластами бытовых отходов отрывали оконные ручки и выключатели. Описания процессов восстановления здания более походит на археологические раскопки дворцов с тысячелетней историей.
Но жители этого дома меньше чем за сто лет потеряли шедевр конструктивизма под дешевым косметическим ремонтом и самодизайном. С начала 2000-х здание находилось в аварийном состоянии и подлежало сносу, и только через 15 лет в силу вступил проект Гинзбург Архитектс.
Здесь русский менталитет сумел проявить себя беспрецедентно: разрушив всё до основания, человек взялся за непосильный труд возрождения из пепла, кропотливо отстраивая в стране давно утраченную сеть инженеров, строителей, проектировщиков, производителей, инвесторов, меценатов.
Теперь покупка квартиры в доме Наркомфина воспринимается как вложение в предмет современного искусства: тщательный отбор кандидатов в обладатели заветных метров гарантирует, что «самодовольных вторжений и перестроек, которые начались в конце 1940-х годов и дальше шли по нарастающей, уже больше не будет» [1, с. 132].
Интерьеры дома Наркомфина очень скоро задали тон на хорошо узнаваемое пространство с понятными и легко читаемыми акцентами. Инновационность заключалась масштабируемости полученных после реставрации изображений даже при сложных ракурсах съемки. Сочные цветовые сочетания, отсутствие декоративных элементов, усложняющих прочтение композиции и пространства с небольшого экрана, четкость и симметрия — все это проложило проекту широкую дорогу к общемировой известности, ведь «в гипер-визуальном мире наиболее влиятельные тенденции умещаются в маленький экран смартфона».
Однако единичный и беспрецедентный случай задает планку, которой в общей массе следовать российский рынок пока не в состоянии. Организация производства в сфере дизайна в России похожа на участие в забеге без соперников, ведь в качестве приза выступает недоверие потребителя и неизменная угроза банкротства.
У людей нет веры в российский дизайн: покупатель готов платить больше только за продукт зарубежного производства. Вот и получается, что единственный выход для дизайнера - законспирировать свои детища под европейские. Каждый уважающий себя проектировщик, мечтательно вглядываясь в западные горизонты и строя грандиозные планы по побегу из недружелюбной для дизайна страны, начисто изживает из себя все русское вплоть до имени и фамилии. Остается только одна черта, к сожалению, неискоренимая: при невольном обращении к национальному возникает лишь один образ матрешки, бесконечно интерпретируемый многими ювелирами, дизайнерами и архитекторами в размерах от наперстка и заканчивая многофункциональными бизнес-центрами (рисунок 3).
Один из самых известных промышленных дизайнеров России, Дима Логинов, давно строит карьеру, сотрудничая с западными компаниями. За последние пять лет он принял участие в 24 выставках по всему миру: Италии, Франции, США, ОАЭ, Китае, России. Анонс следующей экспозиции в Париже уже размещен на персональном сайте дизайнера. Среди лучших работ - четыре вариации матрешки: принт на плитке, подвесные светильники для двух итальянских фабрик и миниатюрные скульптуры для интерьеров бутиков Cartier (рисунок 1). Хотя Дима Логинов заявляет, «что современный дизайн сегодня не нуждается в особых символах, ассоциируемых с какой-то страной». Это не мешает дизайнеру раз за разом обращаться к шаблонным русским мотивам для европейских заказчиков.
Все большее значение начинают играть предпринимательские навыки дизайнера. И сегодня, чтобы быть востребованным и успешным, необходимо стать известным и демонстрировать свои достижения. Дугой успешный проектировщик - популяризатор образа матрешки - Борис Бернаскони (рисунок 2). Помимо архитектурного образования в МАРХИ он получил профессию маркетолога, но не для того, чтобы уйти в продажи, а научиться продавать свой продукт. Построенная тактика выхода на рынок позволила архитектору завоевать уважение и приобрести известность не только в пределах своей страны. Одним из результатов аналитического подхода к деятельности бюро стало решение печатать книги о своих российских реализованных проектах исключительно на английском языке. Если архитектура в России есть, то, по словам Бернаскони, «рынка архитектурных книг нет». С дизайном дела обстоят куда хуже: единичные случаи возникновения историков дизайна образуют переизбыток специализированной литературы. Тираж в 1000 книг уходит, как правило, с рекламой продукта и распространением литературы в сети магазинов за пять лет.
Отсутствие спроса на книги о дизайне у широкой массы людей ориентирует российских специалистов на сотрудничество с западными издательствами и бюро. Небезразличных к судьбе дизайна в родной стране реалии вынуждают совмещать исследовательскую деятельность со смежными дисциплинами. Профессия писателя не приносит историку известность, а нажитый опыт и красивый слог не обеспечивает широкой аудитории. Мария Савостьянова, историк искусства, преподаватель, журналист, замечает, что переводит зарубежные книги и пишет о дизайне для своих студентов. Целевая аудитория: несколько сотен неспециалистов. Однако, только воспитав поколение на лучших примерах можно рассчитывать на культурную революцию в области дизайна.
Еще десять лет назад российский рынок пребывал совсем в плачевном состоянии: передовые проектировщики считали фотографии, сделанные на мыльницу, вполне достаточными для публикации. Юлия Пешкова, редактор журнала AD, во время подготовки материала о новом русском дизайне призналась, что заполучить цифровые фото продукции и пояснительную записку к ней, порой, было за гранью возможного. Видимо, проектировщики конца нулевых мыслили себя творцами, которые обитают выше простых банальностей, отвлекающих их от процесса создания. Отсутствие конкуренции на отечественном рынке лишало их желания бороться за клиента и рекламировать выпускаемую продукцию.
Капиталистический припадок последних лет бросил российский дизайн в другую крайность: международные школы дизайна, повсеместно появляющиеся в России, культивируют тесные отношения дизайна и маркетинга. В рамках одной из таких программ студентов учат продаже ведра: составляется презентация, пишется пояснительная записка, разрабатывается дизайн-код предмета, проект интегрируется в среду масс медиа. В таком случае схема продвижения и рекламы есть, а самого продукта нет. «Мифотворчество играет теперь главную роль в поддержании нашей экономики как способа производства прибыли» [2, с. 88]. Истинный дизайн фальсифицируется, математический расчет издержек и прибыли вытесняет проектирование и любой творческий процесс. Происходит скачкообразное движение российского дизайна. Развитием это можно назвать с большим трудом, но несомненно, это движет экономику, производство и общий уровень дизайна вперед. Однако, толком не разобравшись, как устроена машина индустриального дизайна, российские проектировщики совместно приняли решение прорезать в днище отверстия для ног и нести конструкцию на себе.
В попытках отрыть задыхающийся российский дизайн под ворохом цветастых платков и сувениров исключительно в колористике национально флага дизайнеры сами предпринимают шаги по содействию промышленному дизайну на законодательном уровне.
В 2014 г. в связи с оттоком кадров на запад Владимир Пирожков, президент компании «АСТРАРОССА» предложил «создать современный ГОСТ на промышленный дизайн и эргономику изделий, внести на уровне Госстандарта понятие «промышленный дизайн», добавить пункт требований к дизайну при написании технического задания». Проблемы, поставленные на Уральской индустриальной биеннале, вопреки русской традиции, оперативно были решены, и уже в 2015 г. свет увидел национальный стандарт по управлению дизайном промышленной продукции. И это не просто сочинение местного депутата, к стенке приставленного начальством, или российского инженера о том, как трубочки красиво сваривать, а документ международного уровня, идентичный Британским стандартам.
К слову, аналогичное предложение впервые было озвучено в Англии 1832 г. политиком Робертом Пилем. Призыв к применению художественных средств в оформлении продуктов промышленного производства стал естественным продолжением требований к английскому хэнд-мэйду: элегантным деловым костюмам, блестящим кожаным оксфордам, посуде, украшенной тонкой растительной вязью. Почти два столетия подбора идеальной пропорции дизайна и технологии путем проб и ошибок дают право без сомнений опираться на британскую политику в области промышленного дизайна. И если не ударяться в перечисление заслуг английских инженеров, технологов и дизайнеров, стоит отметить, что первая индустриальная сверхдержава определила вектор развития практически каждой отрасли на планете. Со времен колонизации распространение товаров народного потребления, предметов роскоши, военной промышленности и даже языка было заслугой британской короны. За столетия исследований и путешествий по всему миру жители туманного Альбиона превратили маленькие островки в Атлантическом океане в центр притяжения капитала и рабочий силы. Поэтому у Британского дизайна есть безусловное преимущество: он мультикультурен и универсален. «Страна-остров осуществляет колонизацию мира и по сей день через дизайн-культуру» [3, с. 12].
Хотя родина термина «дизайн» - Англия времен Всемирной выставки 1851 г., в Россию оно пришло из Италии, с которой сейчас у многих это понятие ассоциируется в гораздо большей степени. Но что помогло «перетянуть одеяло» всемирной славы стране с кустарным примитивным производством у технологической державы?
Развитие промышленного дизайна в Италии подпитывали не только богатая культура и история страны, но и капиталистические настроения. Предприниматели отправлялись в Америку, чтобы устроить на родине конкурентоспособное производство по последнему слову технологий. Такой подход сформировал «не просто оригинальную национальную школу дизайна, но и носитель одного из наиболее интересных и продуктивных опытов гуманитарной и культурно-экологической переориентации профессии» [4, с. 2].
Одним из эталонных примеров является история владения компанией по изготовлению пишущих машинок Андреа Оливетти. Предприниматель поставил инновации и дизайн в приоритетах компании, которыми пропитаны предметы американской легкой промышленности. Результатом стало владение третью мирового рынка калькуляторов и пишущих машинок к концу 1950-х годов.
Путем заимствования Италия перешла от ручного производства к автоматизированному и начала выпуск продукции из инновационных материалов. Наращивая объемы товаров, страна стала лидером в области экспорта и гарантом качества в международном масштабе. Ни для кого не секрет, что мечта каждого дизайнера интерьера - работать с заказчиками люкс-сегмента, готовыми к нетривиальным решениям и экспериментам. А поддержать начинания способны лишь итальянские производители, оттачивавшие мастерство десятилетиями. С меньшим бюджетом дизайнер стремится включить пару дизайнерских итальянских предметов мебели, прошедших проверку модой и временем, которые станут изюминкой проекта.
«Освобождение дизайна от узкопрофессиональных рамок, в которых он находился со времен промышленной революции, переопределение его как импровизационной среды, основанной на инстинктах, изобретательности, душевности и открытости для всех» [5, с. 12]. Это привлекает раскрепощенных заказчиков, жаждущих интерьерных экспериментов, исполненных на высочайшем уровне. К сожалению, российский рынок способен предложить либо концептуальную вещь, неприменимую в бытовой жизни, либо проверенную классику, не отвечающую запросам на уникальный продукт. И сложно представить, что востребованность итальянской мебели на российском рынке покрывает всего лишь 5% от общего экспорта страны.
Одни из сложно экспортируемых категорий мебели: встроенные системы хранения, кухонные панели и двери. Транспортные затраты, сроки доставки и таможенного декларирования вынуждают российского потребителя обратиться к отечественной продукции. Здесь множество производителей предлагают неплохие решения вдвое дешевле европейских конкурентов. На рынок выходят отечественные компании Dorian, Monoform, Union (рисунок 4). Залогом успеха для компаний становится изготовление реплик итальянских гигантов корпусной мебели Porro, Rimadesio, Lema. С разрывом в несколько лет или даже десятилетий российские производители выпускают линейки точь-в-точь как у мэтров дизайна, копируя угол съемки предметов и композицию кадра.
В какой момент Россия упустила шанс попасть на мировой рынок или хотя бы составить здоровую конкуренцию в игре на своем поле?
В 1959 г. в Сокольниках была проведена выставка достижений в промышленной продукции, куда американцы привезли немыслимые для советского человека предметы: автоматизированный пылесос дистанционного управления, встроенную бытовую технику, кухонные комбайны. Но, видимо, заокеанские чудеса, не исчисляемые в тоннах баррелей, не вдохновили руководство страны.
Практичную продукцию - ведь любые объекты, чьи функции оказываются более эффективны, сталкиваются с угрозой исчезновения. Их клеймили предметами роскоши, недостойными сознания гражданина Советского Союза. В рамках партийной программы, видимо, было прописано закрывать глаза на комфорт, эстетику и удобство.
Ровно через 30 лет в Москве вновь проводится выставка, и два рядом поставленных холодильника на кухне американца сменяет один встроенный двухстворчатый. Но советские проектировщики тоже не стоят на месте: крошечная холодильная камера превращается в полноценный холодильник вместимостью 200 литров. Он как раз таких габаритов, чтобы поставить на американскую кухню целых два.
Только со сменой политического режима россиянам было позволено изучать иностранные аналоги, восхищаться культурой других стран и стремиться к подобному образу жизни.
Даже на плодородной земле невозможно выращивать одну и ту же культуру на протяжении десятилетий. Почва иссушается и истончается. Тогда земледелец дает ей несколько лет отдыха, и культура заново расцветает, даря человеку желанные плоды за его труд. Такое синусоидальное развитие истории дизайна в Италии: в каждом столетии его ждет упадок, после которого он расцветает еще с большей силой. Последний всплеск приходится на пятидесятые года прошлого века. Новая глава истории итальянского дизайна сложилась на фундаменте кустарного промысла и классической итальянской архитектуры.
В 2021 г. многие компании обращаются к уже появлявшимся ранее предметам на рынке. По случаю юбилея компания Джесси выпустила коллекцию сантехники, пропитанную эстетикой двадцатых годов прошлого века. Бодрящий дух, эклектичный стиль Ар-деко заново открыты итальянскими дизайнерами, которые привнесли его в современный мир с его энергией, оптимизмом и элементом игры. Коллекция становится манифестом к упоению жизнью, красота заключена в каждой линии и изгибе, а синтез классики и современности придает пространству ванной комнаты драматизма богатством форм и фактур. Тем не менее, итальянские дизайнеры, не стесняясь, говорят, что на создание подобных вещей их вдохновили советские ламповые радиоприемники 1960-х годов. Но вот только почему-то наши дизайнеры признали эталоном проектирования единственный и нерушимый образ матрешки.
На последнем миланском мебельном салоне компания Molteni&Co продемонстрировала лишь одну модель - кресло D154.5. По всей длине выставочного павильона протянулись ряды из кресел, формирующие салон самолета. Гул работающего двигателя, облака за иллюминаторами, стюардессы, раздающие буклеты компании переносили посетителя в другую реальность радостного ожидания солнечного уикенда на море, встречи с родственниками или деловой поездки. Гениальная мысль не имела аналогов на выставке, однако не стоит обманываться на счет ее уникальности. Продемонстрированная модель - только копия легендарного кресла Джо Понти, спроектированного дизайнером еще в 1950-х годах, которая не раз появлялась на выставочных площадках Милана (рисунок 5). За образом современные экспозиционеры ходить далеко тоже не стали: серия мебели была предназначена для миланского терминала Alitalia.
Ажиотаж на раритетные вещи навел производителей мебели на возвращение культовых моделей, удачных с экономической точки зрения, в производство. На рынке вновь можно найти Альдо Росси и Энцо Мари. И только лучшее - полюбившиеся дизайнерам интерьеров модели теперь не нужно выискивать в антикварных магазинах и чердаках итальянских бабушек. Только так производство, подстраиваясь под изменчивые запросы общества, может оставаться на рынке и покорять новые эстетические горизонты.
Мода на уникальность - тренд, характерный не только для итальянских ценителей искусства. Полномасштабный и болезненно быстрый переход в цифровую среду поставил нас в положение людей времен промышленного переворота. Ностальгия по всему знакомому, но канувшему в лету вылилась в отдельное направление, охватившее все сферы искусства, начиная от музыки и ювелирного дела и заканчивая архитектурой. Люди XIX в. обратились к историческому прошлому, безотчетно цепляясь за попытку замедлить ход колесницы истории.
Поэтому спустя два века в поисках индивидуальности стилисты отправляются в секонд-хенды за лакированными ботфортами Пьера Кардена, а дизайнеры интерьеров - в антикварные магазины за люстрами «Арктика». Главные экспозиционные пространства российской столицы превращаются в «блошиные рынки», которые вполне удовлетворяют желание наполнить пространство предметами искусства помимо сугубой функциональности.
Вторая волна машинному сопротивлению выбросила на берег бесчисленное множество мастерских, в которых «мастер оказался воплощением человеческой индивидуальности. Это выражалось в том позитивном значении, которое придавалось таким отличительным чертам ручной работы, как разнообразие, несовершенство и отклонение от шаблона» [6, с. 95]. Предпочтение отдается природным материалам: дереву, коже, глине и бетону. В попытках вернуть кусочек первобытной простоты и незатейливости, дизайнеры прячут высокотехнологичную технику в зарослях домашних растений, мебель теряется на фоне цветастых восточных ковров ручной работы, столики ломятся от примитивных глиняных чашек и кувшинов. А пластик не имеет права войти в круг используемых материалов без пометки «переработанный» или «может быть переработан». Безотчетный и первородный страх перед потоками выпускаемых типовых предметов машинного производства приводит покупателя к продукту ограниченного тиража, каждый из которых найдет обладателя, способного оценить его по праву. Взращивание вкуса у потребителя способно увлечь его идеями дизайнера и увеличивает притязания на хороший дизайн. Такой человек готов дать шанс продуктам российского производства и принять участие в воспитании национальной культуры качества продукта.
Подобно тому, как ученик впитывает урок мастера, демонстрирующего верные движения на деле, российский проектировщик способен освоить искусство дизайна, заимствуя приемы организации производства от образа до готового продукта у западных стран. Наглядное представление становится инструкцией для только вступивших на путь пионера российского промышленного производства.
Для развития дизайна в России необходимо переосмыслить подход на культурном и техническом уровне:
Основными тенденциями, формирующими российский дизайн 1920-х годов становятся:
Заключение
Будущее российского дизайна призрачно и туманно. Столицей дизайна-2023 выбрана испанская Валенсия, до EXPO-2030, куда Москва снова подала заявку так далеко, что к тому времени появится новое поколение проектировщиков с невидимыми сегодня инновационными принципами создания вещей, мебели, оборудования. Государственные приоритеты лежат в области «легких» индустрий и технологий. С начала XXI в. Россия претерпевает экономическое развитие; повышение благосостояния населения фиксируют Росстат и первые телеканалы. Однако «экономического чуда» в производстве мебели и предметов дизайна не наблюдается. Сетевой продукт и компьютерные индустрии лишают пользователя возможности тактильно ощущать изделия мебельных мастеров. Отечественное производство постоянно сталкивается с невозможностью конкурировать даже с соседями по своей территориальной границе. Весомое налогообложение заставляет мебельных подвижников сменить бизнес или искать уловки. Те компании, которые всё-таки открывают шоу-румы для своих единичных изделий, готовых быть произведёнными в любых количествах на заказ, подвергаются неимоверной критике от профессиональных медиа и от более масштабных компаний, торгующих итальянской, французской, скандинавской или словенской мебелью. Последние обвиняют «наших» производителей и продавцов мебельных товаров в плагиате, пафосности, сиюминутности и неправильном позиционировании себя на рынке. Но выход всегда есть. Вода камень точит. Без прошлого нет будущего. Не надо бродить по историческим музеям или рассматривать книги для того, чтобы понять, как структурно и правильно были организованы русские города и деревни. В них просто жили люди, которые оставили свой след. Как пример, деревянная архитектура русского севера положительно повлияла на всех, кто сегодня занимается строительством, архитектурой, дизайном. Попытка вернуться к историческим истокам, познание культуры и истории своей страны через предметы быта, процессы их создания и пользования дают возможность восстановить кустарные и местные традиции посредством эклектического формализма и, главное, привлечь новые технологии и методы изготовления. Таким образом, дизайнеры освободят себя от копирования мебели в исторических стилях и пассивного академизма при создании окружающего нас предметного мира. В то же время они смогут отличиться и отделиться от доминирующих сегодня в интерьерах функционализма, минимализма, видов на экологичность и технологичность современного образа жизни. Комбинации традиционного материала и нового метода его соединения, включение в высокоиндустриальные методы производства ручных прикосновений даст возможность мастерам-кустарям, получившим современные станки и технологические новинки в свой арсенал, стать полноценными конкурентоспособными компаниями.
Ставка на «новый русский дизайн» гипотетически может стать той национальной идентичностью, которая до сих пор остаётся неопределенной и многовариантной.
Сегодня требуются выставки, глобальные и локальные, профессиональные и коммерческие. Необходимо организовывать встречи с архитекторами и дизайнерами, которые рассказывают о созданном и нереализованном, делятся своим опытом работы с производителями и молодежью.
Настоящее время богато на молодые таланты, многие закончили международные школы, это люди разных национальностей, но они жаждут сделать жизнь комфортной и гармоничной. Их творения полны творческой изобретательности и, может быть, даже забавами и развлечениями, играми и шутками, чтобы сделать что-то новое. Они страстно желают соединить многочисленные процессы повседневной жизни и проектного труда в единое культурное событие, срежиссированное ими самими. Ведь, как утверждал Гёте, тот, кто занимается постоянно одним делом, сходит с ума. Дизайнеры хотят сотрудничать с цифровыми журналами своего сектора и одновременно являться консультантами мебельных компаний. Они мечтают о том, что Москва станет столицей дизайна, тут легко будет открыть свою студию, завязать прочные связи и отношения с фабриками, производящими в Подмосковье мебель, светильники, стулья, ткани, элементы оформления интерьера. «Старики» смотрят на них с надеждой, что им удастся организовать в будущем настоящие семейные предприятия, какими славится Италия и дают наставление: «Прежде чем говорить, что ты что-либо разработал совершенно новое, чего никто никогда не делал, подумай хорошо, почему никто не делал этого» [9, с. 64].
Ещё один аспект, который должна приобрести повседневная жизнь проектировщиков – взаимное уважение, внимание друг к другу и предоставление сопернику определенной степени достоинства, принятие его способностей, опыта, знаний, достижений. Культуре отношений на рынке проектирования, производства и продаж нужно учиться. Сюда даже можно отнести и культуру позиционирования и представления продукта, сопровождение и продвижение товара, создание профиля и имиджа компании.
Список литературы
References
Работа поступила в редакцию: 20.12.2021 г.
УДК 684.4
ДИЗАЙН МЕБЕЛИ И ОБОРУДОВАНИЯ В РОССИИ: В ПУТИ ЗА ИДЕАЛОМ
Савинкин Владислав Владимирович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, член Союза архитекторов России, член Союза дизайнеров России, профессор МААМ, советник РАЕН, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27- 93
Филатова Олеся Юрьевна
ФГБОУ ВО Московский архитектурный институт (государственная академия) (107031, Москва, ул. Рождественка, 11/4, корп. 1, стр. 4), студент факультета Дизайн архитектурной среды, olesya181001@yandex.ru, +7-977-545-36-60
Аннотация. Авторы описывают состояние промышленного дизайна в России, обозначают его особенности и проводят параллели с развитием дизайна в западных странах. Проводится исследование феномена итальянского дизайна, его зарождения и становления. Проливается свет на приемы организации российского проектирования и их прямые аналоги и моделируются возможные направления развития отечественного дизайна. Основные вехи новейшей истории дизайна авторы иллюстрируют примерами из обеих культур. Разбирается весь цикл жизни проектировщика от выбора учебного заведения до законотворчества и разработки нового языка дизайнера. Авторы доказывают, что тенденции и настроения, обозначившиеся в Италии, прогнозируют движение российского дизайна в русле востребованном и актуальном для покупателя. Рассматривается взаимное влияние запросов потребителя на определенный дизайн мебели и интерьеров, тенденций в смежных отраслях легкой промышленности и экономической ситуации.
Ключевые слова: жилой интерьер; мебель; оборудование; российский дизайн; среда; проектирование; производство.
FURNITURE AND EQUIPMENT DESIGN IN RUSSIA: ON A CHASE OF AN UNATTAINED ASPIRATION
Savinkin Vladislav Vladimirovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93
Filatova Olesia Iurevna
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education Moscow Architectural Institute (State Academy) (107031, Moscow, Rozhdestvenka str., 11/4, building 1, p. 4), student of the Department of Architectural Environment Design, olesya181001@yandex.ru, +7-977-545-36-60
Abstract. The authors describe the state of industrial design in Russia, identify its features and draw parallels with the development of design in Western countries. A study of the phenomenon of Italian design, its origin and formation is being carried out. Light is shed on the methods of organizing Russian design and their direct analogues, and possible directions for the development of domestic design are modeled. The authors illustrate the main milestones of the recent history of design with examples from both cultures. The whole life cycle of a designer is analyzed from the choice of an educational institution to lawmaking and the development of a new designer language. The authors prove that the trends and moods that emerged in Italy predict the movement of Russian design in line with the demanded and relevant for the buyer. The mutual influence of consumer requests on a certain design of furniture and interiors, trends in related sectors of light industry and the economic situation are considered.
Keywords: residential interior; furniture; equipment; Russian design; environment; design; manufacture.
Введение
Ни для кого не секрет, что российский промышленный дизайн не пользуется уважением у потребителя. Не сложилась культура качества продукта. Что оставило страну, богатую материалами, используемыми в производстве мебели на задворках мирового промышленного дизайна? Какие меры необходимо предпринять, чтобы довести незаурядные идеи и предложения отечественных проектировщиков до их реализации на высоком уровне и удовлетворить запросы потребителя?
На эти вопросы способна ответить история дизайна в промышленных западных странах, которые уже прошли путь от непринятия национального дизайна до высокотехнологичного производства, завоевавшего международные мебельные рынки.
Цель исследования
Статья призвана познакомить российского начинающего специалиста с актуальной ситуацией в промышленном дизайне в России и передовых странах. Путем исследования пройденного пути дизайна в Италии, определившего лидирующие позиции страны на мировом рынке, студент способен ускорить аналогичный процесс в отечественном производстве и предотвратить ошибки в своей профессиональной деятельности.
Методы исследования
При работе над статьей авторы использовали следующие методы:
- структурный анализ - выявляет особенности исследуемого явления, основные этапы развития и определяет структуру изложения;
- сравнение жизненного опыта мастеров позволяет выявить сходства в профессиональном пути людей разных эпох и культур;
- аналогия - по принципу развития исследуемой области в Италии авторы выстраивают принципиальную траекторию развития дизайна в России.
Результаты исследования и их обсуждение
На Новинском бульваре в тени деревьев светится белизной отреставрированный дом Наркомфина. Работа над восстановлением исторического облика здания заняла у Алексея Гинзбурга четыре года, во время которых он «дышал одним проектом». Дело жизни нескольких поколений династии помогло Москве не уничтожить культурное наследие, не обезобразить его новоделом. Общими силами архитектурного бюро, частных инвесторов и государства проект был доведен до беспрецедентного качества исполнения. Оконные витражи, радиаторы, дверные ручки были восстановлены по обмерам уцелевших элементов на тех же заводах, где производились и их подлинники. А оригинальные детали заняли свое почетное место в качестве культурного наследия в музее архитектуры имени Щусева.
Под многочисленными слоями краски реставраторы обнаруживали места крепления стоек, под пластами бытовых отходов отрывали оконные ручки и выключатели. Описания процессов восстановления здания более походит на археологические раскопки дворцов с тысячелетней историей.
Но жители этого дома меньше чем за сто лет потеряли шедевр конструктивизма под дешевым косметическим ремонтом и самодизайном. С начала 2000-х здание находилось в аварийном состоянии и подлежало сносу, и только через 15 лет в силу вступил проект Гинзбург Архитектс.
Здесь русский менталитет сумел проявить себя беспрецедентно: разрушив всё до основания, человек взялся за непосильный труд возрождения из пепла, кропотливо отстраивая в стране давно утраченную сеть инженеров, строителей, проектировщиков, производителей, инвесторов, меценатов.
Теперь покупка квартиры в доме Наркомфина воспринимается как вложение в предмет современного искусства: тщательный отбор кандидатов в обладатели заветных метров гарантирует, что «самодовольных вторжений и перестроек, которые начались в конце 1940-х годов и дальше шли по нарастающей, уже больше не будет» [1, с. 132].
Интерьеры дома Наркомфина очень скоро задали тон на хорошо узнаваемое пространство с понятными и легко читаемыми акцентами. Инновационность заключалась масштабируемости полученных после реставрации изображений даже при сложных ракурсах съемки. Сочные цветовые сочетания, отсутствие декоративных элементов, усложняющих прочтение композиции и пространства с небольшого экрана, четкость и симметрия — все это проложило проекту широкую дорогу к общемировой известности, ведь «в гипер-визуальном мире наиболее влиятельные тенденции умещаются в маленький экран смартфона».
Однако единичный и беспрецедентный случай задает планку, которой в общей массе следовать российский рынок пока не в состоянии. Организация производства в сфере дизайна в России похожа на участие в забеге без соперников, ведь в качестве приза выступает недоверие потребителя и неизменная угроза банкротства.
У людей нет веры в российский дизайн: покупатель готов платить больше только за продукт зарубежного производства. Вот и получается, что единственный выход для дизайнера - законспирировать свои детища под европейские. Каждый уважающий себя проектировщик, мечтательно вглядываясь в западные горизонты и строя грандиозные планы по побегу из недружелюбной для дизайна страны, начисто изживает из себя все русское вплоть до имени и фамилии. Остается только одна черта, к сожалению, неискоренимая: при невольном обращении к национальному возникает лишь один образ матрешки, бесконечно интерпретируемый многими ювелирами, дизайнерами и архитекторами в размерах от наперстка и заканчивая многофункциональными бизнес-центрами (рисунок 3).
Один из самых известных промышленных дизайнеров России, Дима Логинов, давно строит карьеру, сотрудничая с западными компаниями. За последние пять лет он принял участие в 24 выставках по всему миру: Италии, Франции, США, ОАЭ, Китае, России. Анонс следующей экспозиции в Париже уже размещен на персональном сайте дизайнера. Среди лучших работ - четыре вариации матрешки: принт на плитке, подвесные светильники для двух итальянских фабрик и миниатюрные скульптуры для интерьеров бутиков Cartier (рисунок 1). Хотя Дима Логинов заявляет, «что современный дизайн сегодня не нуждается в особых символах, ассоциируемых с какой-то страной». Это не мешает дизайнеру раз за разом обращаться к шаблонным русским мотивам для европейских заказчиков.
Все большее значение начинают играть предпринимательские навыки дизайнера. И сегодня, чтобы быть востребованным и успешным, необходимо стать известным и демонстрировать свои достижения. Дугой успешный проектировщик - популяризатор образа матрешки - Борис Бернаскони (рисунок 2). Помимо архитектурного образования в МАРХИ он получил профессию маркетолога, но не для того, чтобы уйти в продажи, а научиться продавать свой продукт. Построенная тактика выхода на рынок позволила архитектору завоевать уважение и приобрести известность не только в пределах своей страны. Одним из результатов аналитического подхода к деятельности бюро стало решение печатать книги о своих российских реализованных проектах исключительно на английском языке. Если архитектура в России есть, то, по словам Бернаскони, «рынка архитектурных книг нет». С дизайном дела обстоят куда хуже: единичные случаи возникновения историков дизайна образуют переизбыток специализированной литературы. Тираж в 1000 книг уходит, как правило, с рекламой продукта и распространением литературы в сети магазинов за пять лет.
Отсутствие спроса на книги о дизайне у широкой массы людей ориентирует российских специалистов на сотрудничество с западными издательствами и бюро. Небезразличных к судьбе дизайна в родной стране реалии вынуждают совмещать исследовательскую деятельность со смежными дисциплинами. Профессия писателя не приносит историку известность, а нажитый опыт и красивый слог не обеспечивает широкой аудитории. Мария Савостьянова, историк искусства, преподаватель, журналист, замечает, что переводит зарубежные книги и пишет о дизайне для своих студентов. Целевая аудитория: несколько сотен неспециалистов. Однако, только воспитав поколение на лучших примерах можно рассчитывать на культурную революцию в области дизайна.
Еще десять лет назад российский рынок пребывал совсем в плачевном состоянии: передовые проектировщики считали фотографии, сделанные на мыльницу, вполне достаточными для публикации. Юлия Пешкова, редактор журнала AD, во время подготовки материала о новом русском дизайне призналась, что заполучить цифровые фото продукции и пояснительную записку к ней, порой, было за гранью возможного. Видимо, проектировщики конца нулевых мыслили себя творцами, которые обитают выше простых банальностей, отвлекающих их от процесса создания. Отсутствие конкуренции на отечественном рынке лишало их желания бороться за клиента и рекламировать выпускаемую продукцию.
Капиталистический припадок последних лет бросил российский дизайн в другую крайность: международные школы дизайна, повсеместно появляющиеся в России, культивируют тесные отношения дизайна и маркетинга. В рамках одной из таких программ студентов учат продаже ведра: составляется презентация, пишется пояснительная записка, разрабатывается дизайн-код предмета, проект интегрируется в среду масс медиа. В таком случае схема продвижения и рекламы есть, а самого продукта нет. «Мифотворчество играет теперь главную роль в поддержании нашей экономики как способа производства прибыли» [2, с. 88]. Истинный дизайн фальсифицируется, математический расчет издержек и прибыли вытесняет проектирование и любой творческий процесс. Происходит скачкообразное движение российского дизайна. Развитием это можно назвать с большим трудом, но несомненно, это движет экономику, производство и общий уровень дизайна вперед. Однако, толком не разобравшись, как устроена машина индустриального дизайна, российские проектировщики совместно приняли решение прорезать в днище отверстия для ног и нести конструкцию на себе.
В попытках отрыть задыхающийся российский дизайн под ворохом цветастых платков и сувениров исключительно в колористике национально флага дизайнеры сами предпринимают шаги по содействию промышленному дизайну на законодательном уровне.
В 2014 г. в связи с оттоком кадров на запад Владимир Пирожков, президент компании «АСТРАРОССА» предложил «создать современный ГОСТ на промышленный дизайн и эргономику изделий, внести на уровне Госстандарта понятие «промышленный дизайн», добавить пункт требований к дизайну при написании технического задания». Проблемы, поставленные на Уральской индустриальной биеннале, вопреки русской традиции, оперативно были решены, и уже в 2015 г. свет увидел национальный стандарт по управлению дизайном промышленной продукции. И это не просто сочинение местного депутата, к стенке приставленного начальством, или российского инженера о том, как трубочки красиво сваривать, а документ международного уровня, идентичный Британским стандартам.
К слову, аналогичное предложение впервые было озвучено в Англии 1832 г. политиком Робертом Пилем. Призыв к применению художественных средств в оформлении продуктов промышленного производства стал естественным продолжением требований к английскому хэнд-мэйду: элегантным деловым костюмам, блестящим кожаным оксфордам, посуде, украшенной тонкой растительной вязью. Почти два столетия подбора идеальной пропорции дизайна и технологии путем проб и ошибок дают право без сомнений опираться на британскую политику в области промышленного дизайна. И если не ударяться в перечисление заслуг английских инженеров, технологов и дизайнеров, стоит отметить, что первая индустриальная сверхдержава определила вектор развития практически каждой отрасли на планете. Со времен колонизации распространение товаров народного потребления, предметов роскоши, военной промышленности и даже языка было заслугой британской короны. За столетия исследований и путешествий по всему миру жители туманного Альбиона превратили маленькие островки в Атлантическом океане в центр притяжения капитала и рабочий силы. Поэтому у Британского дизайна есть безусловное преимущество: он мультикультурен и универсален. «Страна-остров осуществляет колонизацию мира и по сей день через дизайн-культуру» [3, с. 12].
Хотя родина термина «дизайн» - Англия времен Всемирной выставки 1851 г., в Россию оно пришло из Италии, с которой сейчас у многих это понятие ассоциируется в гораздо большей степени. Но что помогло «перетянуть одеяло» всемирной славы стране с кустарным примитивным производством у технологической державы?
Развитие промышленного дизайна в Италии подпитывали не только богатая культура и история страны, но и капиталистические настроения. Предприниматели отправлялись в Америку, чтобы устроить на родине конкурентоспособное производство по последнему слову технологий. Такой подход сформировал «не просто оригинальную национальную школу дизайна, но и носитель одного из наиболее интересных и продуктивных опытов гуманитарной и культурно-экологической переориентации профессии» [4, с. 2].
Одним из эталонных примеров является история владения компанией по изготовлению пишущих машинок Андреа Оливетти. Предприниматель поставил инновации и дизайн в приоритетах компании, которыми пропитаны предметы американской легкой промышленности. Результатом стало владение третью мирового рынка калькуляторов и пишущих машинок к концу 1950-х годов.
Путем заимствования Италия перешла от ручного производства к автоматизированному и начала выпуск продукции из инновационных материалов. Наращивая объемы товаров, страна стала лидером в области экспорта и гарантом качества в международном масштабе. Ни для кого не секрет, что мечта каждого дизайнера интерьера - работать с заказчиками люкс-сегмента, готовыми к нетривиальным решениям и экспериментам. А поддержать начинания способны лишь итальянские производители, оттачивавшие мастерство десятилетиями. С меньшим бюджетом дизайнер стремится включить пару дизайнерских итальянских предметов мебели, прошедших проверку модой и временем, которые станут изюминкой проекта.
«Освобождение дизайна от узкопрофессиональных рамок, в которых он находился со времен промышленной революции, переопределение его как импровизационной среды, основанной на инстинктах, изобретательности, душевности и открытости для всех» [5, с. 12]. Это привлекает раскрепощенных заказчиков, жаждущих интерьерных экспериментов, исполненных на высочайшем уровне. К сожалению, российский рынок способен предложить либо концептуальную вещь, неприменимую в бытовой жизни, либо проверенную классику, не отвечающую запросам на уникальный продукт. И сложно представить, что востребованность итальянской мебели на российском рынке покрывает всего лишь 5% от общего экспорта страны.
Одни из сложно экспортируемых категорий мебели: встроенные системы хранения, кухонные панели и двери. Транспортные затраты, сроки доставки и таможенного декларирования вынуждают российского потребителя обратиться к отечественной продукции. Здесь множество производителей предлагают неплохие решения вдвое дешевле европейских конкурентов. На рынок выходят отечественные компании Dorian, Monoform, Union (рисунок 4). Залогом успеха для компаний становится изготовление реплик итальянских гигантов корпусной мебели Porro, Rimadesio, Lema. С разрывом в несколько лет или даже десятилетий российские производители выпускают линейки точь-в-точь как у мэтров дизайна, копируя угол съемки предметов и композицию кадра.
В какой момент Россия упустила шанс попасть на мировой рынок или хотя бы составить здоровую конкуренцию в игре на своем поле?
В 1959 г. в Сокольниках была проведена выставка достижений в промышленной продукции, куда американцы привезли немыслимые для советского человека предметы: автоматизированный пылесос дистанционного управления, встроенную бытовую технику, кухонные комбайны. Но, видимо, заокеанские чудеса, не исчисляемые в тоннах баррелей, не вдохновили руководство страны.
Практичную продукцию - ведь любые объекты, чьи функции оказываются более эффективны, сталкиваются с угрозой исчезновения. Их клеймили предметами роскоши, недостойными сознания гражданина Советского Союза. В рамках партийной программы, видимо, было прописано закрывать глаза на комфорт, эстетику и удобство.
Ровно через 30 лет в Москве вновь проводится выставка, и два рядом поставленных холодильника на кухне американца сменяет один встроенный двухстворчатый. Но советские проектировщики тоже не стоят на месте: крошечная холодильная камера превращается в полноценный холодильник вместимостью 200 литров. Он как раз таких габаритов, чтобы поставить на американскую кухню целых два.
Только со сменой политического режима россиянам было позволено изучать иностранные аналоги, восхищаться культурой других стран и стремиться к подобному образу жизни.
Даже на плодородной земле невозможно выращивать одну и ту же культуру на протяжении десятилетий. Почва иссушается и истончается. Тогда земледелец дает ей несколько лет отдыха, и культура заново расцветает, даря человеку желанные плоды за его труд. Такое синусоидальное развитие истории дизайна в Италии: в каждом столетии его ждет упадок, после которого он расцветает еще с большей силой. Последний всплеск приходится на пятидесятые года прошлого века. Новая глава истории итальянского дизайна сложилась на фундаменте кустарного промысла и классической итальянской архитектуры.
В 2021 г. многие компании обращаются к уже появлявшимся ранее предметам на рынке. По случаю юбилея компания Джесси выпустила коллекцию сантехники, пропитанную эстетикой двадцатых годов прошлого века. Бодрящий дух, эклектичный стиль Ар-деко заново открыты итальянскими дизайнерами, которые привнесли его в современный мир с его энергией, оптимизмом и элементом игры. Коллекция становится манифестом к упоению жизнью, красота заключена в каждой линии и изгибе, а синтез классики и современности придает пространству ванной комнаты драматизма богатством форм и фактур. Тем не менее, итальянские дизайнеры, не стесняясь, говорят, что на создание подобных вещей их вдохновили советские ламповые радиоприемники 1960-х годов. Но вот только почему-то наши дизайнеры признали эталоном проектирования единственный и нерушимый образ матрешки.
На последнем миланском мебельном салоне компания Molteni&Co продемонстрировала лишь одну модель - кресло D154.5. По всей длине выставочного павильона протянулись ряды из кресел, формирующие салон самолета. Гул работающего двигателя, облака за иллюминаторами, стюардессы, раздающие буклеты компании переносили посетителя в другую реальность радостного ожидания солнечного уикенда на море, встречи с родственниками или деловой поездки. Гениальная мысль не имела аналогов на выставке, однако не стоит обманываться на счет ее уникальности. Продемонстрированная модель - только копия легендарного кресла Джо Понти, спроектированного дизайнером еще в 1950-х годах, которая не раз появлялась на выставочных площадках Милана (рисунок 5). За образом современные экспозиционеры ходить далеко тоже не стали: серия мебели была предназначена для миланского терминала Alitalia.
Ажиотаж на раритетные вещи навел производителей мебели на возвращение культовых моделей, удачных с экономической точки зрения, в производство. На рынке вновь можно найти Альдо Росси и Энцо Мари. И только лучшее - полюбившиеся дизайнерам интерьеров модели теперь не нужно выискивать в антикварных магазинах и чердаках итальянских бабушек. Только так производство, подстраиваясь под изменчивые запросы общества, может оставаться на рынке и покорять новые эстетические горизонты.
Мода на уникальность - тренд, характерный не только для итальянских ценителей искусства. Полномасштабный и болезненно быстрый переход в цифровую среду поставил нас в положение людей времен промышленного переворота. Ностальгия по всему знакомому, но канувшему в лету вылилась в отдельное направление, охватившее все сферы искусства, начиная от музыки и ювелирного дела и заканчивая архитектурой. Люди XIX в. обратились к историческому прошлому, безотчетно цепляясь за попытку замедлить ход колесницы истории.
Поэтому спустя два века в поисках индивидуальности стилисты отправляются в секонд-хенды за лакированными ботфортами Пьера Кардена, а дизайнеры интерьеров - в антикварные магазины за люстрами «Арктика». Главные экспозиционные пространства российской столицы превращаются в «блошиные рынки», которые вполне удовлетворяют желание наполнить пространство предметами искусства помимо сугубой функциональности.
Вторая волна машинному сопротивлению выбросила на берег бесчисленное множество мастерских, в которых «мастер оказался воплощением человеческой индивидуальности. Это выражалось в том позитивном значении, которое придавалось таким отличительным чертам ручной работы, как разнообразие, несовершенство и отклонение от шаблона» [6, с. 95]. Предпочтение отдается природным материалам: дереву, коже, глине и бетону. В попытках вернуть кусочек первобытной простоты и незатейливости, дизайнеры прячут высокотехнологичную технику в зарослях домашних растений, мебель теряется на фоне цветастых восточных ковров ручной работы, столики ломятся от примитивных глиняных чашек и кувшинов. А пластик не имеет права войти в круг используемых материалов без пометки «переработанный» или «может быть переработан». Безотчетный и первородный страх перед потоками выпускаемых типовых предметов машинного производства приводит покупателя к продукту ограниченного тиража, каждый из которых найдет обладателя, способного оценить его по праву. Взращивание вкуса у потребителя способно увлечь его идеями дизайнера и увеличивает притязания на хороший дизайн. Такой человек готов дать шанс продуктам российского производства и принять участие в воспитании национальной культуры качества продукта.
Подобно тому, как ученик впитывает урок мастера, демонстрирующего верные движения на деле, российский проектировщик способен освоить искусство дизайна, заимствуя приемы организации производства от образа до готового продукта у западных стран. Наглядное представление становится инструкцией для только вступивших на путь пионера российского промышленного производства.
Для развития дизайна в России необходимо переосмыслить подход на культурном и техническом уровне:
- Подключать государственные ресурсы по развитию легкой промышленности и разработке долгосрочной программы, закладывать затраты на дизайн в проект на стадии разработки
- Изучать зарубежные аналоги, следить за мировыми тенденциями и обращаться к культурному наследию страны.
Основными тенденциями, формирующими российский дизайн 1920-х годов становятся:
- Уникальность и штучность выпускаемой продукции. Повсеместно появляются лимитированные коллекции, предметов интерьера, товаров для дома, облицовочных материалов, спрос на которые подогревается искусственно созданным ажиотажем.
- Коллаборации с зарубежными компаниями, мобильность сотрудников. Обмен опытом и идеями гарантирует создание успешных предметов, а запуск совместных продуктов обеспечивает ликвидность благодаря расширению потребительской аудитории.
- Экологичность и перерабатываемость материалов, многократное использование. Забота об окружающей среде и экономии ресурсов не нова. Когда человек не привязан к месту жизни и следует за образованием и работой, неподъёмная мебель уступает место невесомой, компактной, мобильной, как и ее обладатель, продукции. Легко доставить, легко использовать, легко утилизировать и заменить новой.
- Цифровизация предложений и автоматизация процессов. Активное продвижение продукции путем масс-медиа накладывает на проектирование определенный ряд особенностей: читабельность изображения с небольшого экрана, чистые цвета, яркие акцентные всполохи, упрощение формы и т.д. «Дизайн ради манипуляции моментальным визуальным возбуждением» активно завоевывает журналы, Инстаграм каналы и интерьерные сайты [7, с. 65].
- Сохраняется копирование и аналогизация зарубежной продукции. Будучи на шаг позади стран-исследователей и новаторов, Россия переживает этапы промышленного производства, давно пройденные европейскими странами. Как мы уже узнали, копирование является одной из промежуточных стадий образования национального и уникального производства. Чтобы овладеть языком дизайна, России необходимо овладеть азами. «Целеустремленно и амбициозно, но осторожно и скромно, стремясь поддерживать, развивать и усложнять, систему, чтобы удовлетворять интересы и потребности человека» [8, c. 215].
Заключение
Будущее российского дизайна призрачно и туманно. Столицей дизайна-2023 выбрана испанская Валенсия, до EXPO-2030, куда Москва снова подала заявку так далеко, что к тому времени появится новое поколение проектировщиков с невидимыми сегодня инновационными принципами создания вещей, мебели, оборудования. Государственные приоритеты лежат в области «легких» индустрий и технологий. С начала XXI в. Россия претерпевает экономическое развитие; повышение благосостояния населения фиксируют Росстат и первые телеканалы. Однако «экономического чуда» в производстве мебели и предметов дизайна не наблюдается. Сетевой продукт и компьютерные индустрии лишают пользователя возможности тактильно ощущать изделия мебельных мастеров. Отечественное производство постоянно сталкивается с невозможностью конкурировать даже с соседями по своей территориальной границе. Весомое налогообложение заставляет мебельных подвижников сменить бизнес или искать уловки. Те компании, которые всё-таки открывают шоу-румы для своих единичных изделий, готовых быть произведёнными в любых количествах на заказ, подвергаются неимоверной критике от профессиональных медиа и от более масштабных компаний, торгующих итальянской, французской, скандинавской или словенской мебелью. Последние обвиняют «наших» производителей и продавцов мебельных товаров в плагиате, пафосности, сиюминутности и неправильном позиционировании себя на рынке. Но выход всегда есть. Вода камень точит. Без прошлого нет будущего. Не надо бродить по историческим музеям или рассматривать книги для того, чтобы понять, как структурно и правильно были организованы русские города и деревни. В них просто жили люди, которые оставили свой след. Как пример, деревянная архитектура русского севера положительно повлияла на всех, кто сегодня занимается строительством, архитектурой, дизайном. Попытка вернуться к историческим истокам, познание культуры и истории своей страны через предметы быта, процессы их создания и пользования дают возможность восстановить кустарные и местные традиции посредством эклектического формализма и, главное, привлечь новые технологии и методы изготовления. Таким образом, дизайнеры освободят себя от копирования мебели в исторических стилях и пассивного академизма при создании окружающего нас предметного мира. В то же время они смогут отличиться и отделиться от доминирующих сегодня в интерьерах функционализма, минимализма, видов на экологичность и технологичность современного образа жизни. Комбинации традиционного материала и нового метода его соединения, включение в высокоиндустриальные методы производства ручных прикосновений даст возможность мастерам-кустарям, получившим современные станки и технологические новинки в свой арсенал, стать полноценными конкурентоспособными компаниями.
Ставка на «новый русский дизайн» гипотетически может стать той национальной идентичностью, которая до сих пор остаётся неопределенной и многовариантной.
Сегодня требуются выставки, глобальные и локальные, профессиональные и коммерческие. Необходимо организовывать встречи с архитекторами и дизайнерами, которые рассказывают о созданном и нереализованном, делятся своим опытом работы с производителями и молодежью.
Настоящее время богато на молодые таланты, многие закончили международные школы, это люди разных национальностей, но они жаждут сделать жизнь комфортной и гармоничной. Их творения полны творческой изобретательности и, может быть, даже забавами и развлечениями, играми и шутками, чтобы сделать что-то новое. Они страстно желают соединить многочисленные процессы повседневной жизни и проектного труда в единое культурное событие, срежиссированное ими самими. Ведь, как утверждал Гёте, тот, кто занимается постоянно одним делом, сходит с ума. Дизайнеры хотят сотрудничать с цифровыми журналами своего сектора и одновременно являться консультантами мебельных компаний. Они мечтают о том, что Москва станет столицей дизайна, тут легко будет открыть свою студию, завязать прочные связи и отношения с фабриками, производящими в Подмосковье мебель, светильники, стулья, ткани, элементы оформления интерьера. «Старики» смотрят на них с надеждой, что им удастся организовать в будущем настоящие семейные предприятия, какими славится Италия и дают наставление: «Прежде чем говорить, что ты что-либо разработал совершенно новое, чего никто никогда не делал, подумай хорошо, почему никто не делал этого» [9, с. 64].
Ещё один аспект, который должна приобрести повседневная жизнь проектировщиков – взаимное уважение, внимание друг к другу и предоставление сопернику определенной степени достоинства, принятие его способностей, опыта, знаний, достижений. Культуре отношений на рынке проектирования, производства и продаж нужно учиться. Сюда даже можно отнести и культуру позиционирования и представления продукта, сопровождение и продвижение товара, создание профиля и имиджа компании.
Список литературы
- Гинзбург А. Дом Наркомфина. Реставрация 2016-2020. М.: Велкам принт, 2020. 139 с.
- Эрлангер О., Говела Л.О. Гараж. М.: Strelka Press, 2020. 212 с.
- Британский дизайн: контекст, школы, студия, среда. М.: Grey Matter, 2014. 496 с.
- Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1993. 154 с.
- Росторн Э. Дизайн как отношение. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. 208 с.
- Сеннет Р. Мастер. М.: Strelka Press, 2018. 328 с.
- Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Аронов, 2020. 416 с.
- Tshakara J. In the bubble: designing in a Complex World. Cambridge: The MIT Press, 2006. 333 p.
- Савостьянова М. Дизайн сегодня. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. 287 с.
References
- Ginzburg A. Dom Narkomfina. Restavratsiia 2016-2020 (House of Narkomfin. Restoration 2016-2020). M.: Velkam print, 2020. 139 p.
- Erlanger O., Govela L.O. Garazh (Garage.). M.: Strelka Press, 2020. 212 p.
- Britanskii dizain: kontekst, shkoly, studiia, sreda (British design: context, schools, studio, environment). M.: Grey Matter, 2014. 496 p.
- Kurerova G. Italianskaia model dizaina (Italian design model). M.: VNIITE, 1993. 154 p.
- Rostorn E. Dizain kak otnoshenie (Design as an attitude.). M.: Muzei sovremennogo iskusstva «Garazh», 2021. 208 p.
- Sennet R. Master (Master.). M.: Strelka Press, 2018. 328 p.
- Papanek V. Dizain dlia realnogo mira (Design for the real world). M.: Aronov, 2020. 416 p.
- Tshakara J. In the bubble: designing in a Complex World. Cambridge: The MIT Press, 2006. 333 p.
- Savostianova M. Dizain segodnia (Design today). M.: Muzei sovremennogo iskusstva «Garazh», 2021. 287 p.
Работа поступила в редакцию: 20.12.2021 г.