Зелинская П.В., Якубовская Ю.В. Перформанс Марины Абрамович: искусство или шарлатанство?
Зелинская П.В., Якубовская Ю.В. Перформанс Марины Абрамович: искусство или шарлатанство?
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Зелинская П.В., Якубовская Ю.В. Перформанс Марины Абрамович: искусство или шарлатанство? // Бизнес и дизайн ревю. 2021. № 2 (22). С. 8.
УДК 378.09
ПЕРФОРМАНС МАРИНЫ АБРАМОВИЧ: ИСКУССТВО ИЛИ ШАРЛАТАНСТВО?
Зелинская Полина Витальевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), студент Факультета дизайна, Spookyboybd@gmail.com, +7-901-427-48-09.
Якубовская Юлия Валерьевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), студент Факультета бизнеса, stoessel02@mail.ru ,+7-966-359-66-40.
Аннотация. Актуальность данной темы обусловлена сложной дифференциацией понятий, смежных с перформансом; непониманием смысловой нагрузки и неосведомлённостью большой части общества об этом виде искусства. Авторы поднимают вопрос об истинном предназначении и смысле перформативного искусства через историю творчества главной фигуры мирового перформанса - Марины Абрамович. Объект исследования - смысл перформативного искусства. Предмет исследования - творчество Марины Абрамович как пример классического искусства перформанса. Авторы находят пути понимания работ акционистов и перформативных художников, углубляясь в истоки данной формы искусства и рассказывая о конкретных примерах перформансов и их изначальном смысле из уст самого создателя. В статье рассматривается классификация форм, отличия динамичного искусства от статичного, особые отношения художник-зритель и зритель-художник. Также проводится глубокий анализ важной фигуры перформативного движения - Марины Абрамович, которая обратила на себя внимание арт-сообщества еще в 1974 г.
Ключевые слова: искусство; перформанс; шарлатанство; акционизм; художник; арт-сообщество.
PERFORMANCE BY MARINA ABRAMOVICH: ART OR SHARLATANISM?
Zelinskaya Polina Vitalevna
ANO VO «Institute of Business and Design», Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), student of the Faculty of Design, Spookyboybd@Gmail.com + 7-901-427-48-09.
Yakubovskaya Juliya Valerevna
ANO VO «Institute of Business and Design», Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), student of the Faculty of Business, stoessel02@mail.ru + 7-966-359-66-40.
Abstract. The relevance of this topic is due to the lack of understanding of performance in society. The authors raise the question of the true purpose and meaning of performative art through the history of its manifestation and on the examples of the works of the famous artist Marina Abramovich. The object of research is the meaning of performative art. The subject of research is the work of Marina Abramovich as an example of classical performance art. The authors find ways to understand the work of actionists and performative artists, delving into the origins of this art form and talking about specific examples of performances and their original meaning from the mouth of the creator himself. The article examines the classification of forms, the differences between dynamic art and static art, the special relationship between the artist-viewer and the viewer-artist, as well as a deep analysis of the important figure of the performative movement - Marina Abramovich.
Keywords: art; performance; quackery; actionism; painter; art community.
Введение
Своей работой мы бы хотели подготовить зрителя к такой форме искусства, как перформанс. Большинство перформансов так сложно понять, как раз из-за того, насколько глубоко от нашего взгляда спрятаны истинные инструменты перформативного искусства и что доносят художники, через выражение своих чувств и переживаний путём перформанса. Классификация подобных перформансу форм искусства также очень обширна. Изучение общей структуры поможет выстроить понимание того, как именно создаются перформансы и для чего. Мы ответим на популярный вопрос, связанный с перформативным искусством: «что это такое, зачем такие странные представления нужны?» А нужны они для того, чтобы помочь расширить творческий кругозор и границы восприятия тех людей, которым сложно принять такую форму искусства из-за сильного отличия от традиционных, привычных стилей выражения эмоций в искусстве.
Цель исследования: выработка определенного порядка понимания перформанса Марины Абрамович для зрителя, первый раз столкнувшегося с такой формой искусства, с последующим достижением позитивного результата созидания перформативного искусства и желания изучать его самостоятельно.
Методы исследования
Методологической основой для решения поставленных вопросов стал теоретический анализ научной литературы, контент-анализ изучение интервью с представителями перформативного искусства, книг и автобиографий.
Результаты исследования и их обсуждение
Прежде всего, обратим внимание на перформанс как вид искусства, который может поднимать собой важные проблемы межличностных отношений, политической и социальной среды, эмоциональной составляющей человека. Глубоко изучив творчество известной художницы Марины Абрамович, станет понятно, что за представлением, вызывающем у неподготовленного зрителя шок, стоит история перформанистки как личности. И для того, чтобы понимать подобные перформативный акты, нужно вникнуть в автобиографию художника, в смыслы его представлений, закономерности, которые присутствуют, чтобы прийти к некому осмыслению происходящего. Это нужно для того, чтобы принять этот вид искусства, расширить свой кругозор и научиться позитивно созидать данного вида творчество, ведь оно реализует свою главную функцию: заставляет человека задуматься об окружающем его мире, об отношении к нему, о самом себе и причинах, почему все выглядит и происходит так, как оно есть. Феномен перформанса говорит о том, что шоковое состояние зрителя может являться более эффективным инструментом проявления интереса к предмету, чем спокойное и эстетическое наслаждение, и в связи с этим может поднимать в себе важные проблемы.
Переворот в искусстве
Изучая природу такого вида искусства как перформанс, самым лучшим способом будет проследить за его рождением в мировой истории, а также выявить те самые правила, по которым строится диалог между произведением искусства и зрителем.
Достаточно большое количество людей не принимают творчество такого рода, но происходит это по большей части из-за непонимания сути этих творений. Для того, чтобы приблизить каждого заинтересованного читателя к истинному смыслу перформансов, мы подробно рассмотрим работы всемирно известной художницы Марины Абрамович. На основе изучения имеющихся материалов (книги, видеосюжеты), мы постараемся составить некий образ недавно признанного вида искусства, чтобы разобраться, что же сам автор может закладывать в свои работы, есть ли смысл в подобного рода явлениях творчества, и действительно ли в этом содержится глубина, отличающая пустые провокации от настоящего искусства.
Перформанс - это крик, который выражает идею, эмоцию, ощущение художника или же вовсе отчужденный образ, зеркало для зрителя, к которому исследователи не сразу нашли подход, однако и не обделили вниманием. Множество трактовок термина «перформанс» является значимой проблемой для понимания, что за этим стоит.
Перформанс начал зарождаться с целого ряда событий, влекущих за собой сброс оков существующих норм в мировой художественной среде, выход за границы установленных порядков и классификаций искусства на жанры, виды и направления.
В истории уже случались моменты, похожие на кочку, встряхивающую умы и подталкивающую на новые эксперименты с формой, восприятием, игрой с цветом, символами, телом, танцем или звуком. Однажды случился настолько кардинальный переворот взгляда художника на его работу, после которого он стал не только творцом, но и главным героем своего произведения, а все его идеи и мысли отныне выражаются так, что готовы потрясти весь мир своим сумасшествием и эмоцией, которая взорвется внутри каждого зрителя, даже несмотря на то, примет он перформанс как новый вид искусства или нет.
Перформанс: история термина
Отсутствие определенной договоренности в арт-среде по поводу того, что четко будет являться перформансом, тенденция анализировать перформанс с разных сторон, а также бесконечная подмена понятий в обществе привело нас к тому, что понимание и изучение такого вида искусства как перформанс затруднено. Также на это повлияла история развития понятия «перформативного», в ходе которой множество философов, культурологов и театроведов приписывали перформансу разные функции, значения и элементы. Перформанс рассматривался и в контексте шаманизма, различных ритуалов и древних обрядов, что также затрудняет точное понимание темы. Однако то, насколько сильно изменился подход художника к зрителю, заставляет вновь пересмотреть функционал этих взаимоотношений под новым углом.
Философ Дж. Л. Остин первым употребил данный термин и использовал его для обозначения действия, которое совершается во время речевого акта («объявляю вас мужем и женой», «обещаю» и т.д.).
Американский театровед и теоретик перформанса Р. Шехнер, в свою очередь, придавал слову «перформанс» смысл действий, которые были не раз отрепетированы и натренированы.
В 1979 г. Р. Голдберг, американский арт-критик и куратор, опубликовала свое первое издание книги о перформансе «Performance: Live Art 1909 to present», после чего термин вошел в частое употребление в среде искусства. Она называла перформанс «авангардом авангарда», «формой апелляции к широкой публике», которая заставляла ее пересматривать свои взгляды на искусство [9]. Но, несмотря на то, что введенный ею термин был широко принят профессиональной средой, в спор с ней вступило не меньшее количество людей.
Еще множество философов и культурологов в разные периоды истории придавали различный окрас данному понятию. Важно сказать о том, что разнящееся мнение по отношению к перформансам также формируется из-за дифференциации характера происходящего. Перформансы могут быть обращены, как к социальной среде, с целью поднять резонанс либо продемонстрировать отношение к определенной политической, социальной, экономической и другой проблеме, так и к внутреннему «Я» художника. Например, художественные акции известного перформаниста-акциониста П. Павленского всегда вызывали сильный общественный резонанс, а впоследствии привели к заведению уголовного дела. В 2015 г. П. Павленский поджег двери главного здания ФСБ в Москве. Он назвал данный перформанс «Угроза», но объяснил, что угроза исходила не от него, а от ФСБ. «Горящая дверь Лубянки — это перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе... Но терроризм может существовать лишь за счет животного инстинкта страха... А жизнь стоит того, чтобы начать за нее бороться», — написал акционист [10]. Будет также важно отметить, что было проведено более шести проверок врачей-психиатров, где каждый врач признавал П. Павленского вменяемым, несмотря на все его акции, в процессе которых он мог причинять себе сильную физическую боль.
В данной статье по большей части мы будем опираться на анализ работ Марины Абрамович, поэтому хотелось выделить ее собственные слова о том, что же является перформансом: «Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией. И в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения. Для перформанса особое значение имеет стопроцентная включённость, очень важно находиться в нем полностью телом и душой. То же касается зрителей — они должны на сто процентов телом и душой быть в нем... И задача художника — создать такой образ, такую энергетическую связь, которая не даст вам выбора, не позволит не быть «здесь и сейчас», в этом пространстве, с человеком, который обращается к вам, и тогда в вашем сознании больше ничего не остается — только «здесь и сейчас» [4]. Таким образом, можно сделать вывод, что перформанс всегда будет завязан на контакте художника и зрителя, совершенно точно пробудит в нем эмоцию, закрепив этим человека в состоянии «здесь и сейчас», несмотря на то, позитивная это будет эмоция или негативная, хотел от нее избавиться человек или не хотел.
В своей диссертации «Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович» Мария Антонян совместила термины перформанса, данные Мариной Абрамович и музеем современного искусства МоМа. Данный музей современного искусства, находящийся в Нью-Йорке, сыграл большую роль в развитии изучаемого нами жанра. Выведенный Марией Антонян термин классического институционального перформанса, по нашему мнению, является наиболее исчерпывающим: «Искусство перформанса (или Перформанс-арт) – это жанр современного искусства, одна из разновидностей акционизма, корни которого восходят к перформативный практикам и процессуальному искусству второй̆ половины XX в. Перформанс как произведение этого жанра противопоставляет себя театральному представлению и являет собой визуализированное высказывание художника в реальном и обозначенном заранее времени и пространстве. Художник использует человеческое тело и энергию как главные медиумы для создания акции, где необходимо прямое или косвенное присутствие и участие зрителя. В начале XXI в. перформанс стал предметом исследования в области культурологии, социологии, психологии, а внутри самого жанра образовались разные типы перформанса...» [6].
Акционизм, хеппенинг и перформанс
Для того, чтобы не запутаться в понятиях, нужно четко разграничить понятия акционизма, хеппенинга и перформанса. Частой проблемой для понимания становится сложные ветвления и вариации данных явлений, поэтому очень важно разобрать каждый из них и выявить то самое нутро, составляющее каждую из интересующих нас форм современного искусства. Разграничение близких по смыслу слов и понятий не может иметь одного четкого ответа, но мы можем задать известные критерии этого разграничения, что поможет глубже смотреть на изучаемые явления.
Акционизм. В большинстве своем, акция - это провокационный вызов, но выражен он через искусство, в отличие от обычного протеста. Представители акционизма, как и других изучаемых форм, направляют свое творчество на переформирование статичной фигуры искусства в процесс или событие. Здесь мы можем задать те самые критерии, которые отличают акцию от всего другого: первоначально это событие нацелено на получение конкретного результата, чаще всего шокирующего, направленного на внешний социальный мир. Обратить на себя внимание публики, заранее продумав, какую именно реакцию мы хотим получить, «вскрыть шкаф со скелетами», относящийся к обществу, огласить то, на что люди закрывают глаза, громко заявить о чем-то, что, по мнению создателя акции очень важно. Чаще всего акции затрагивают общественные и политические проблемы, поэтому неправильно думать, что акционизм протестует против искусства, стилей или художественных техник. Наоборот, с помощью «творческой оболочки» протест обретает масштабное влияние и отклик.
Перформанс отличается от акции направленностью на внутреннее «Я» художника и зрителя, на проверку границ человеческого существования и поведения. Однако акционизм может стать заменяющим словом-синонимом для перформанса и хэппенинга, так как его основной посыл может быть использован и в другой форме. Акция - очень обширное понятие, мы часто можем наблюдать «сужение» акционизма до более «камерных» форм из-за неопределенного разграничения между формами искусства. Тем не менее, каждый перформанс - это своего рода акция, но далеко не каждая акция может считаться перформансом. В качестве примера можно вспомнить приведенный ранее перформанс-акцию Павленского «Угроза». Цель «акционистов» - провокация, которая, так или иначе, приводит к кажущемуся смешению протеста с творческой деятельностью, хотя изначально избранная протестующими форма выражения лишь растворяет искусство в обыденности и привносит обессмысливание и того, и другого.
И среди ярких представителей акционизма, чьи работы хорошо раскрывают основные идеи акции, назовем следующих: Ив Кляйн (Yves Klein); Герман Нитч (Hermann Nitsch); Джексон Поллок (Paul Jackson Pollock); Мануэль Бастанте (Manuel Bastante); Петр Павленский; Олег Кулик [7].
Художественные эксперименты позже привели к появлению нескольких направлений, которые включили в себя новые типы проявлений освещаемых идей и смыслов. Наиболее колоритные из них - перформанс и хэппенинг.
Хэппенинг. Основная черта хеппенинга - это импровизация и непредсказуемость. В то время как перформанс заранее спланирован и структурирован, хэппенинг - воплощение идеи с дальнейшим развитием за счет реакции, настроения и действий публики. Художник является важной частью, но не контролирует процесс, что дает зрителю почувствовать себя частью искусства. Вся эта форма направленна на сближение человека творящего и созерцающего. Помимо этого, хэппенинг также отвечает за стирание границ между спектаклем и жизнью, что рушит заданные раннее рамки и переводит искусство в новое пространство и форму, открывает его по-другому. Практика и теория хэппенинга опираются на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма и театра абсурда. Его главное отличие от перформанса - стремление к спонтанности, готовность к метаморфозам действия и его самостоятельное развитие. Мы считаем важным отметить, что определение хэппенинга было придумано одним человеком, и в отличие от «перформанса» не должно было выйти в большой свет. Этот термин был придуман Алланом Капроу, который говорил о хэппенинге, как о случайно подобранном слове для статьи 1959 г., после чего термин «хеппенинг» начал активно употребляться и популяризироваться.
Сейчас слово «хэппенинг» употребляется в искусстве редко, по большей части такие действия также начали называть общим названием «акцией», что влияет на сложность разграничения форм и дифференциации терминов.
Противопоставление перформанса театру
В главе «Перформанс: история термина» мы приняли решение взять за основу определение, выведенное Марией Антонян. В нем говорится, что перформанс «противопоставляет себя театральному представлению и являет собой визуализированное высказывание художника в реальном и обозначенном заранее времени и пространстве». Несмотря на то, что многие источники пишут о перформансе в контексте театрального представления, нужно выделить ключевые отличия между ними. Очевидно, что восприятие событий зрителем перформативного акта изменилось, ведь если раньше ключевым было художественное произведение, которое «существует независимо от его создателя и реципиента» [14], то теперь художники создали атмосферу, в которой публика и сам художник являются самой важной составляющей.
Одним из важных отличий перформанса от театрального представления является элемент подлинности, ведь в отличие от театрального представления у перформанистов нет цели кого-то развлечь, и главная роль отводится процессу, а не результату. Участие зрителя непосредственно важно так же, как и присутствие художника.
Марина Абрамович является одной из ключевых фигур в мировом искусстве, ее нередко называют «бабушкой мирового перформанса». Изучая перформансы, осуществляемые ею на протяжении всей жизни, и реакцию людей на них, можно сказать, что отношение к ним будет полярным: от вдохновения и уважения, до полного неприятия происходящего. На примере ее работ мы постараемся выделить ключевые отличия перформанса от любого другого творчества и доказать, что в данном виде искусства есть чем восхищаться. Как говорила сама Абрамович об искусстве: «Я устала смотреть на зрителей, пробегающих по галерее и быстро просматривающих пару картин, чтобы через пять секунд выйти из зала с телефоном в руках… Необходимо возродить время. Длительная форма искусства наделена силой изменить ваше сознание» [13].
В одном из самых первых перформансов «Уста Святого Фомы» 1975 г. художница истязала себя, поглощая мед и вино, затем вырезала пятиконечную звезду у себя на животе, хлестала себя по спине, глядя на фотографию. Затем она легла спиной на крест, выложенный из ледяных блоков, а через некоторое время публика прекратила перформанс, забрав Марину Абрамович со льда.
Старые традиции были полностью разрушены, происходящее требовало пересмотра всех существующих канонов в искусстве. Художница вместе с публикой создала событие, которое не сочеталось ни с каким сценическим искусством и более того, не могло поддаваться оценкам успешности или неуспешности происходящего.
Анализируя этот перформанс, можно говорить о таком различии с театром, как подготовленность. Перформанс в большинстве случаев не репетируется заранее, без публики и зрителя он не может существовать в принципе, ведь это всегда диалог. Данный фактор мы можем наблюдать и в перформансе «Уста Святого Фомы». Художница вызвала у публики невероятное количество разных эмоций, повергла в шок, заставила каждого почувствовать что-то внутри себя здесь и сейчас, ощутить свою причастность к происходящему, нарушая все нормы и устои, которые являлись непоколебимыми до этого самого момента. Она вовлекла людей в процесс так, что они сами стали неотъемлемой частью происходящего, это было энергетическим диалогом между художником и публикой, наполненным символами.
С первого взгляда кажется, что символов и скрытого смысла здесь не найти, ведь это безумие. Однако в своей книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихтер попыталась истолковать некоторые знаки. Пятиконечная звезда у кого-то «могла вызвать ассоциации с самыми разными мифическими, религиозными, культурно-историческими и политическими контекстами - не в последнюю очередь ее можно было интерпретировать как всем известный символ социалистической Югославии. Когда Абрамович нарисовала вокруг прикрепленной на стене фотографии пятиконечную звезду и спустя некоторое время вырезала лезвием пятиконечную звезду у себя на животе, зрители могли истолковать ее действия как метафору вездесущности государства, опутывающего индивидуума своими законами, предписаниями и неправомерными действиями, как знак насилия, причиняемого государством индивидууму, насилия, налагающего отпечаток на его физическое существование». Употребление в пищу такого количества меда и вина из хрустального бокала публика могла воспринять как «аллюзию на быт среднего класса» и «критику капиталистического общества потребления». «Допустимо, что зрители ассоциировали художницу, лежащую с распростертыми руками на кресте изо льда, с распятым Христом. Сняв ее с креста, они могли интерпретировать свои действия как предотвращение повторения библейской истории самопожертвования или как реминисценцию эпизода снятия с креста» [14, с. 26-27].
Множественные толкования перформанса Марины Абрамович «Уста Святого Фомы», тем не менее, не являются исчерпывающими. А в момент самого перформанса люди, скорее всего, и не старались интерпретировать что-либо, они познавали это «чувственным путем» [14, с. 27].
В различных культурах акт самобичевания ради некого духовного преображения или освобождения не несет в себе никакого негативного подтекста. И если раньше вдохновение зрителя искусством было завязано на положительных эмоциях, то в перформансе важнейшим фактором является трансформация и художника, и публики, вне зависимости от характера происходящего. Так, акт причинения себе боли, несущий в себе некие символы и смыслы, которые могут трактоваться в бесконечных вариациях, стал частью искусства. Этот фактор помогает также раскрывать человека (зрителя) с разных его сторон. Так, действия зрителей в перформансе Марины Абрамович, направленные ими на «спасение» художницы, осуществлялись за счет неких сформировавшихся в них норм морали. В происходящем не было принуждения. Существовал момент, а также тело художника и зритель в этом моменте, с бесконечной вариацией развития событий, где играет роль и материальная, и смысловая часть происходящего.
С течением времени перформансы Марины Абрамович трансформировались вместе с событиями, происходящими в ее жизни и внутренними изменениями художницы.
Перформанс 2010 г. «В присутствии художника», - один из самых известных за всю ее карьеру. Он продолжался на протяжении 736 часов. Каждый желающий мог сесть напротив художницы и молча смотреть ей в глаза. Абрамович говорила, что в тот период она стала для людей зеркалом, которому каждый мог доверить свои чувства и эмоции. Этот опыт, по словам Марины Абрамович, «показал насколько люди могут быть одиноки в обществе, которое устанавливает дистанцию и делает людей отчужденными и закрытыми» [3]. Беспрерывные три месяца, на протяжении которых более тысячи людей испытали различные эмоции: кто-то начинал плакать, кто-то смеяться, кто-то принимал решение отстоять заново очередь из сотен человек, чтобы сесть на стул напротив великой перформанистки вновь, ведь у каждого желающего появился шанс прикоснуться не только к внутреннему «Я» художника, но и самого себя. Каждого, кто видел этот перформанс вживую или задокументированным, тронуло бы то, что в нем поучаствовал и бывший возлюбленный Марины Абрамович - Улай. Множество лет эта любовная пара показывала невероятные перформансы, которые вошли в историю навсегда. По прошествии 22 лет после громкого расставания Улая с Мариной Абрамович, он пришел в качестве участника на ее перформанс и они молча смотрели друг другу в глаза на протяжении пяти минут. Когда-то будучи одним целым, прожив столько лет вместе, они получили возможность вновь заглянуть друг другу в глаза и испытать неподдельные эмоции. Художница вспоминала: «Мы заканчивали предложения друг друга, точно зная, что имел в виду другой, даже во снах», «Если я ранила палец слева, он ранил палец справа. Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое» [11]. В своей автобиографической книге «Пройти сквозь стены» Марина также писала, что их союз был будто новым существом или сущностью, они были слиты вместе, будто являлись одной личностью. Казалось бы, огромная броня к внешнему миру Марины Абрамович никогда бы не спала, но в момент, когда на место прохожего села та самая первая любовь, с которой была связана вся ее жизнь, на ее глазах выступили слезы. Внутренняя трансформация этих двух людей в тот момент была неподдельна, эти события невозможно было подготовить или спродюсировать, перформанс позволил быть моменту живым и настоящим. Это также доказывает главенствующую роль процесса, а не результата в перформансе, в отличие от театральных представлений, где каждое последующее действие или секунда будет предугадана, если ты знаешь сюжет произведения.
Марина Абрамович не ставила перед собой цель кого-то развлечь, она дала людям шанс прочувствовать что-то свое собственное, скрытое в глубине души каждого. И слезы, и смех, любая реакция и восприятие перформанса имеют место быть. Зритель становится полноценной частью большой картины, которая рисуется в момент, происходящий в данном месте в данное время.
Марина Абрамович, ее роль в становлении перформанса самостоятельной частью современного искусства и скрытые смыслы происходящего
Марина Абрамович, как мы писали ранее, является выдающейся и ключевой фигурой в мировом перформансе. Как говорила сама М. Абрамович, искусство - вся ее жизнь. Ей пришлось пройти немало трудностей, неприятия, ненависти, чтобы ее признали во всем мире. Работы этой художницы заставляют людей чувствовать то, чего они не ощущали прежде. Она настолько завораживающе доносит свое внутреннее «Я» до публики, что метафоры ее перформансов смогли найти отклик в душах тысячи людей.
Это сербская художница, чье детство было наполнено ссорами родителей, которые в итоге привели к их разводу, и тираническим отношением матери к дочке. Отец и мать Марины Абрамович были югославскими партизанами во время Второй мировой войны, получившими звание героев. Как писала в своей автобиографической книге Марина Абрамович, контроль матери был невыносим. Она не раз поддавалась избиениям, находилась под тотальным надзором: «Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, — всё делалось до 10 вечера». Но была и одна вещь, которая занимала детство художницы и в каком-то плане повлияла на все ее дальнейшее развитие: книги. Она изучала сотни книг, погружаясь в безграничные миры, находя в них больше реальности, чем в ее настоящей жизни. Наличие собственного уголка для художеств также было неким плюсом среди бесконечных кошмаров, окружавших ее в то время.
Позже в манифесте Марины появились такие слова: «Художник должен страдать», «страдание рождает лучшую работу».
В своей книге «Пройти сквозь стены» [5] художница также выделила момент, который изменил ее восприятие искусства навсегда. Как-то раз знакомый отца Марины создал картину, выливая на нее песок и краску, затем и клей, после чего он все поджег, назвав это закатом. По прошествии некоторого времени все, что было на холсте, осыпалось и превратилось в пепел. Именно в тот момент Марина поняла, что процесс - важнее результата, и использование самых различных непредсказуемых предметов в искусстве имеет место быть.
Повзрослев и сбежав из дома, художница начинает познавать свое тело и его роль в создании произведений искусства. Она понимает, насколько значимым инструментом является тело, начинают появляться ее первые работы.
«Ритм 10». Перформанс с двенадцатью ножами и двумя кассетами 1973 г. Марина считает первым: «До этого я делала много звуковых инсталляций и экспериментировала со своим телом, но именно «Ритм 10» стал для меня первым перформансом. Я объединила прошлое и настоящее в одном месте — в месте пореза на своих пальцах» [1]. Перформанс заключался в игре, в процессе которой художница в быстром темпе наносила удары ножом между своих растопыренных пальцев. Если Марина случайно ранила себя, то она начинала заново, в попытках не повторить свою ошибку снова, при этом прислушиваясь к кассете, записывающей происходящее прошлой попытки. Метафора с отсылкой к прошлым ошибкам, которые оставляют в человеке след и заставляют поступать по-другому, но основываясь на предыдущем опыте, пронизывает этот перформанс. Художница смогла показать то, что заключено в самой сущности человека, используя в качестве инструмента все, что она имела - свое собственное тело.
«Ритм 0». Перформанс, являющийся одним из самых известных и рискованных за всю карьеру Марины под названием «Ритм 0» (1974) заключается в опасном эксперименте [8]. На протяжении шести часов художница стояла неподвижно и молча, взяв на себя всю ответственность за происходящее с ней в этот период времени. Она разложила 72 предмета на столе в комнате, в которой она находилась, и каждый пришедший человек мог воспользоваться любым из предметов в отношении художницы (рисунок 1). Лежавшие на столе вещи могли убить Марину, а могли быть причиной ее удовольствия. Так, там находились предметы от простой розы до ножа и пистолета.
Первое время люди проявляли себя очень осторожно, но осознав свою безнаказанность, они стали проявлять все больше и больше агрессии и жестокости. Марина Абрамович хотела проверить существующие в человеке пределы возможного жестокого поведения и ей это удалось. За период перформанса художнице нанесли увечия в виде порезов, ее обливали водой (рисунок 2), один из присутствующих даже начал пить ее кровь. Прядь ее волос была отстрижена, она осталась совершенно голой, острыми шипами роз Марине протыкали тело, однако она оставалась неподвижной. После того, как перформанс был закончен и Абрамович смогла двигаться, каждый избегал взгляда ей в глаза, осуждения и ответственности. Эта работа раскрывает нечто ужасное о человечестве. Она показывает, как быстро человек может причинить тебе боль при подходящих обстоятельствах. Она показывает, как легко обезличить человека, который не сопротивляется, который не защищает себя. Она показывает, что, если создать соответствующие обстоятельства, большинство «нормальных» людей, очевидно, могут стать очень жестокими.
Кто-то может сказать, что, организовывая подобный эксперимент, Марина Абрамович сама притянула к себе людей, ожидающих возможности выплеснуть свою агрессию, людей с нездоровой психикой, но существует и научный эксперимент, доказывающий жестокость людей при предоставляемой им возможности, когда ситуация оказывается сильнее установок. Этот эксперимент описывался в книге Филипа Зимбардо и Майкла Ляйппе «Социальное влияние» и назывался «Сценарий Милграма». Он был проведен в 1963 г., то есть на одиннадцать лет раннее, чем перформанс Марины Абрамович. Участники согласились на данную им задачу «помочь другому участнику, «ученику», стимулировать процессы запоминания», но, когда они обнаружили, что причиняют ему боль током, несмотря на некое несогласие, они «продолжали при этом подчиняться исследователю» [12, с. 208]. Испытуемые оказались в совершенно новой для себя ситуации, где правила определяются человеком в тот самый момент, ведь как «правильно» действовать в таких условиях в силу опыта не понимает никто. Обстоятельства оказываются сильнее установок и люди, несмотря на недовольство, продолжали причинять сильную боль испытуемому. «Находясь под постоянным давлением необходимости действовать», как описывают авторы книги, испытуемый может искренне поверить в слова ведущего о том, что «продолжение эксперимента чрезвычайно значимо для науки». Конечно, этот эксперимент, как и перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» не раз поддавался критике. Людям трудно поверить, что почти в каждом есть «темная сторона», которая может взять верх при определенной модели происходящего. И в эксперименте Милграма, и в перформансе Марины есть различия, однако важна сила обстоятельств, преобладающая над установками людей о нормах морали. И там, и там были выбраны случайные люди, которые осознавали, что они делали. Это действительно трудно принять и осознать, но это правда. Все действия зависели от участников происходящего. И если действия останутся безнаказанными, как было заявлено, то люди готовы совершить самые ужасные вещи, вплоть до причинения такого вреда другому человеку, который может оказаться смертельным.
Любовь и перформанс-союз, навсегда запечатленный в мировой истории
Одним из важнейших периодов в искусстве Марины Абрамович стали 12 лет в союзе с другим выдающимся художником - Уве Лейсипеном (Улаем). Эта часть настоящей статьи заставит каждого читателя глубоко понять мысли, смыслы и знаки в искусстве изучаемой нами художницы. Через призму человеческих отношений в голове каждого формируются некие знания об этом мире, о людях, о морали и нормах этики; представление о чувствах и их влиянии на всю нашу жизнь. Однако безграничное количество конфликтов двух влюбленных друг в друга людей никуда не исчезает. Это очень важная тема, которая глубоко пронизывает каждый перформанс Марины Абрамович и Улая.
В 1975 г. в Амстердаме встретились два человека, после чего искусство уже никогда не будет прежним. Стойкая Марина встретила такого же сильного духом художника и фотографа Улая, который в то время смело экспериментировал с жизнью, творчеством и всем, чем он занимался. Как отмечала сама Марина, Амстердам в 70-е годы был очень интересным местом для такой встречи. Она приехала туда девушкой, которую мать не выпускала из дома в Югославии после 10 вечера, а здесь художница встретилась со свободой лицом к лицу и была напугана, но Улай смог показать ей, какого это - быть свободной.
В то время Улая увлекала тема трансгендерности, в своих работах и снимках он показывал существующую в ночном городе жизнь. Марина же приехала в город с перформансом, который она уже исполняла ранее: «Уста Святого Фомы». После него Улай позаботился о ее ранах.
Необычные совпадения начали проявляться почти сразу. Художники обнаружили, что их дни рождения совпадают, а из записных книжек каждый год у обоих вырваны страницы с этой датой.
Все это положило начало их бурному роману. «Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое». «В те дни мы делали друг для друга открытки — повода не было, единственным поводом было то, что мы были безумно влюблены. На моей, адресованной ему, было написано по-французски «Для моей любимой русской собаки», потому что Улай мне всегда напоминал красивую русскую борзую, длинную, худую, элегантную. Его открытка мне гласила на немецком: «Моему любимому чертенку». И это было невероятно, Улай никак не мог знать, что мать наряжала меня в костюм черта на детские праздники» [5].
Шарлоттенбургский фестиваль. Марину пригласили показать свой новый перформанс на фестивале искусств в Копенгагене. Обнаженная художница с металлической щеткой в руках на протяжении часа усердно расчесывала свои волосы. Выдергивая при этом целые пряди волос и царапая, лицо она повторяла: «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым». Ирония пронизывала всю эту работу, ведь она отсылала к Югославии, где каждый твердил, что искусство должно быть красивым. Марина Абрамович же верила, что искусство должно волновать душу, задавать важные вопросы и даже предугадывать будущее.
После этого перформанса она вновь встретилась со своим возлюбленным, ими было принято решение жить и работать вместе.
Совместная жизнь. Улай и Марина оставили жизнь в городе, купили фургон, и вместе с собакой отправились в путь. Они называли свой образ жизни «постоянным движением».
В этом фургоне художники прожили пять лет, он буквально стал их домом. Как говорил Улай: «Этот факт говорит очень многое о наших отношениях, о нашем принятии друг друга», «Как она мне сказала, возможно, наша совместная кочевая жизнь в уродливом фургоне Citroen NY из ребристой стали, была самым счастливым периодом в нашей жизни».
В своих работах Марина и Улай были двумя половинками, соединяющими женское и мужское начала, стараясь выразить идею незначительности своего эго. Они старались создать то, что не поддавалось разделению, «третью энергию». В перформансе они показывали картину, противоположную их любви и жизни. Это были изображения психологического и эмоционального напряжения, разочарования, которое возникает во многих отношениях. Публика была действительно шокирована происходящим, и если рассмотренные ниже перформансы не помогали сохранить чьи-то отношения, то они точно заставляли людей задуматься о том, что они делают друг с другом. Многие перформансы вызывали дискомфорт у широкой публики. Но почему?
Улай и Марина брали возможный конфликт в паре и доводили его до крайности, приводили ситуацию в гротеск. Встречаясь с воспоминаниями зрителей о когда-то разрушенных отношениях, которые причиняли людям боль, художники были для них зеркалом. Они показывали травмирующие страхи и переживания, которые нередко дают о себе знать в отношениях между двумя влюбленными [2].
«Отношения в пространстве». Перформанс «Отношения в пространстве» заключался в том, что обнаженные художники бежали друг другу навстречу и сталкивались снова и снова. Данными действиями Улай и Марина хотели показать трудный процесс соединения мужской и женской энергии, в попытках создать симбиоз, некую третью сущность, соединяющую влюбленных воедино.
«Случайные факторы». По прошествии множества лет, перформанс «Случайные факторы» вошел в историю. Обнаженные художники стояли в узком проходе так, что каждый пришедший гость пробирался между ними в тесном контакте, в течение которого вынужден смотреть им в глаза. У пришедших есть выбор, к кому из двух повернуться, прятать ли взгляд или вовсе уйти. Тогда многие обходили стороной Марину и Улая, чтобы не столкнуться с их обнаженными телами. Как рассказывала Абрамович, они стали живыми дверьми в музей, который не существует без художников.
«Вдох/выдох». Эксперименты над физическим телом каждого из участников невероятных перформансов продолжались. Испытывая возможности друг друга, в 1979 г. Укай и Марина создают перформанс «Вдох/выдох», который заключался в том, что возлюбленные буквально перегоняли друг другу воздух изо рта в рот до тех пор, пока их легкие не наполнились углекислым газом и оба не упали без сознания.
«Энергия покоя». Натянув тетиву лука, Улай целился отравленной стрелой в самое сердце возлюбленной на протяжении нескольких минут, при этом Марина держала основную сторону лука (рисунок 3). Также к телам художников были прикреплены микрофоны, которые записывали их биение сердец. Этот перформанс заключал в себе идею о безграничном доверии в отношениях двух любящих друг друга людей и дался он действительно нелегко.
«Отношения в движении». На Парижской биеннале Марина и Улай провели перформанс, задействуя фургон, в котором они жили. 16 часов, вплоть до полного сгорания мотора, Улай кругами водил машину по небольшому мраморному бассейну, глубиной в метр, в то время как Абрамович кричала в мегафон порядковый номер круга, который они проезжали (рисунок 4). От горячего масла на дне бассейна остался сильный черный след, который оставался на том месте еще 10 лет. Идея данного перформанса состояла в том, что художники включили в него весь свой дом, собаку и самих себя, проверив, кто выносливее, машина или же они.
«Ночной переход». Перформанс «Ночной переход» очень важен, ведь в дальнейшем он повлиял на творчество Марины Абрамович. Улай и Марина будто создали живую картину, показывающую посетителям музея жизненную силу и энергию. На протяжении нескольких часов художники безмолвно, соблюдая пост, сидели, не двигаясь, и смотрели друг на друга. Бездействие, тишина и голод в западном обществе были дискредитированы, к чему и отсылал перформанс. Это также был и своеобразный ответ живописи, ведь в этом перформансе Марина и Улай сами стали картиной.
Через две недели Улай не выдержал и встал, потому что его комплектация и сильная потеря веса привели к тому, что ребра болезненно врезались ему в селезенку. Он ожидал, что и его возлюбленная последует его примеру, однако Марина не переставала сидеть. Они встретились лицом к лицу со своими ограничениями. И внутренними, и физическими. Это было началом конца их отношений.
Расставание и последний перформанс «Поход по великой Китайской стене». Множество факторов повлияло на расставание двух выдающихся художников. Спустя 12 лет их пути начали расходиться. Пара начала превращаться в неких идолов, чего никогда не хотел Улай. Марина принимала их популярность как нечто сопутствующее их работам, но для Улая их творчество было анархичным, он всегда стремился к некой анонимности. Постепенно пара становилась несчастной, доверие друг к другу пропадало. Расставание было очень болезненно для обоих.
«Поход по великой Китайской стене» поставил точку в их отношениях. Концепт грандиозного перформанса заключался в том, чтобы идти друг к другу с разных концов китайской стены, чтобы попрощаться навсегда. Улай начал свой путь из пустыни Гоби, а Марина с берега желтого моря. Три месяца они шли навстречу друг к другу, преодолев по 2500 километров, чтобы в конце распрощаться (рисунок 5). Этот поход стал действительно грандиозным и вдохновил множество людей.
Будет важно отметить, что все совместные работы Улая и Марины нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, сравнивать одного человека с другим. Период отношений этих двух людей был по-настоящему важной частью жизни каждого из влюбленных художников. Их совместная работа привнесла новаторскую энергию и смелые перспективы для дальнейшего развития всего мирового искусства.
Нить, тянущаяся через все творчество Абрамович. В 2010 г. в МоМа Марина провела перформанс «В присутствии художника», о котором мы подробно рассказали ранее. Теперь Вы, зная историю любви и творчества двух выдающихся художников, сможете вернуться к нему и взглянуть на этот перформанс новыми глазами, увидеть взаимосвязь с перформансом «Ночной переход» и отчасти прочувствовать то, что происходило тогда с двумя бывшими возлюбленными, ведь вся огромная часть их жизни долгое время была переплетена друг с другом (рисунок 6). Более подробно можно изучить месяцы упорной работы Марины Абрамович над этой работой, посмотрев документальный фильм 2012 г. «В присутствии художника».
Выводы
Осветив малую часть подробностей жизни выдающейся мировой художницы Марины Абрамович, мы поняли, насколько важно знать историю художника - перформаниста, начиная с его детства. Ключи к разгадке каждой громкой работы кроются во внутреннем «Я» не только художника, но и нас самих. При изучении данного вида искусства необходимо самостоятельно погружаться в чтение тематических книг, просматривание сохранившихся видеозаписей, а также задокументированных файлов. Нужно также отслеживать собственные реакции на происходящее и принимать тот факт, что, не понимая истории художника, поднимаемой им темы, символов и знаков, перформанс, который попал в поле зрения, не может быть понят.
Список литературы
References
Рецензент:
Уваров Виктор Дмитриевич - Российский экономический университет им. С.Г. Плеханова, Москва, Россия (117997, Москва, Стремянный пер., д. 36), доктор искусствоведения, профессор кафедры рекламы, связей с общественностью и дизайна. E-mail: artuwaroff@yandex.ru, + 7-909-155-63-25.
Uvarof Victor Dmitrievich - Russian University of Economics. S.G. Plekhanova, Moscow, Russia (117997, Moscow, Stremyanny lane, 36), doctor of Science (History of art), professor of advertising, public relations and design, e-mail: artuwaroff@yandex.ru, + 7-909-155-63-25.
Работа поступила в редакцию: 10.03.2021 г.
Образец ссылки на эту статью: Зелинская П.В., Якубовская Ю.В. Перформанс Марины Абрамович: искусство или шарлатанство? // Бизнес и дизайн ревю. 2021. № 2 (22). С. 8.
УДК 378.09
ПЕРФОРМАНС МАРИНЫ АБРАМОВИЧ: ИСКУССТВО ИЛИ ШАРЛАТАНСТВО?
Зелинская Полина Витальевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), студент Факультета дизайна, Spookyboybd@gmail.com, +7-901-427-48-09.
Якубовская Юлия Валерьевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), студент Факультета бизнеса, stoessel02@mail.ru ,+7-966-359-66-40.
Аннотация. Актуальность данной темы обусловлена сложной дифференциацией понятий, смежных с перформансом; непониманием смысловой нагрузки и неосведомлённостью большой части общества об этом виде искусства. Авторы поднимают вопрос об истинном предназначении и смысле перформативного искусства через историю творчества главной фигуры мирового перформанса - Марины Абрамович. Объект исследования - смысл перформативного искусства. Предмет исследования - творчество Марины Абрамович как пример классического искусства перформанса. Авторы находят пути понимания работ акционистов и перформативных художников, углубляясь в истоки данной формы искусства и рассказывая о конкретных примерах перформансов и их изначальном смысле из уст самого создателя. В статье рассматривается классификация форм, отличия динамичного искусства от статичного, особые отношения художник-зритель и зритель-художник. Также проводится глубокий анализ важной фигуры перформативного движения - Марины Абрамович, которая обратила на себя внимание арт-сообщества еще в 1974 г.
Ключевые слова: искусство; перформанс; шарлатанство; акционизм; художник; арт-сообщество.
PERFORMANCE BY MARINA ABRAMOVICH: ART OR SHARLATANISM?
Zelinskaya Polina Vitalevna
ANO VO «Institute of Business and Design», Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), student of the Faculty of Design, Spookyboybd@Gmail.com + 7-901-427-48-09.
Yakubovskaya Juliya Valerevna
ANO VO «Institute of Business and Design», Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), student of the Faculty of Business, stoessel02@mail.ru + 7-966-359-66-40.
Abstract. The relevance of this topic is due to the lack of understanding of performance in society. The authors raise the question of the true purpose and meaning of performative art through the history of its manifestation and on the examples of the works of the famous artist Marina Abramovich. The object of research is the meaning of performative art. The subject of research is the work of Marina Abramovich as an example of classical performance art. The authors find ways to understand the work of actionists and performative artists, delving into the origins of this art form and talking about specific examples of performances and their original meaning from the mouth of the creator himself. The article examines the classification of forms, the differences between dynamic art and static art, the special relationship between the artist-viewer and the viewer-artist, as well as a deep analysis of the important figure of the performative movement - Marina Abramovich.
Keywords: art; performance; quackery; actionism; painter; art community.
Введение
Своей работой мы бы хотели подготовить зрителя к такой форме искусства, как перформанс. Большинство перформансов так сложно понять, как раз из-за того, насколько глубоко от нашего взгляда спрятаны истинные инструменты перформативного искусства и что доносят художники, через выражение своих чувств и переживаний путём перформанса. Классификация подобных перформансу форм искусства также очень обширна. Изучение общей структуры поможет выстроить понимание того, как именно создаются перформансы и для чего. Мы ответим на популярный вопрос, связанный с перформативным искусством: «что это такое, зачем такие странные представления нужны?» А нужны они для того, чтобы помочь расширить творческий кругозор и границы восприятия тех людей, которым сложно принять такую форму искусства из-за сильного отличия от традиционных, привычных стилей выражения эмоций в искусстве.
Цель исследования: выработка определенного порядка понимания перформанса Марины Абрамович для зрителя, первый раз столкнувшегося с такой формой искусства, с последующим достижением позитивного результата созидания перформативного искусства и желания изучать его самостоятельно.
Методы исследования
Методологической основой для решения поставленных вопросов стал теоретический анализ научной литературы, контент-анализ изучение интервью с представителями перформативного искусства, книг и автобиографий.
Результаты исследования и их обсуждение
Прежде всего, обратим внимание на перформанс как вид искусства, который может поднимать собой важные проблемы межличностных отношений, политической и социальной среды, эмоциональной составляющей человека. Глубоко изучив творчество известной художницы Марины Абрамович, станет понятно, что за представлением, вызывающем у неподготовленного зрителя шок, стоит история перформанистки как личности. И для того, чтобы понимать подобные перформативный акты, нужно вникнуть в автобиографию художника, в смыслы его представлений, закономерности, которые присутствуют, чтобы прийти к некому осмыслению происходящего. Это нужно для того, чтобы принять этот вид искусства, расширить свой кругозор и научиться позитивно созидать данного вида творчество, ведь оно реализует свою главную функцию: заставляет человека задуматься об окружающем его мире, об отношении к нему, о самом себе и причинах, почему все выглядит и происходит так, как оно есть. Феномен перформанса говорит о том, что шоковое состояние зрителя может являться более эффективным инструментом проявления интереса к предмету, чем спокойное и эстетическое наслаждение, и в связи с этим может поднимать в себе важные проблемы.
Переворот в искусстве
Изучая природу такого вида искусства как перформанс, самым лучшим способом будет проследить за его рождением в мировой истории, а также выявить те самые правила, по которым строится диалог между произведением искусства и зрителем.
Достаточно большое количество людей не принимают творчество такого рода, но происходит это по большей части из-за непонимания сути этих творений. Для того, чтобы приблизить каждого заинтересованного читателя к истинному смыслу перформансов, мы подробно рассмотрим работы всемирно известной художницы Марины Абрамович. На основе изучения имеющихся материалов (книги, видеосюжеты), мы постараемся составить некий образ недавно признанного вида искусства, чтобы разобраться, что же сам автор может закладывать в свои работы, есть ли смысл в подобного рода явлениях творчества, и действительно ли в этом содержится глубина, отличающая пустые провокации от настоящего искусства.
Перформанс - это крик, который выражает идею, эмоцию, ощущение художника или же вовсе отчужденный образ, зеркало для зрителя, к которому исследователи не сразу нашли подход, однако и не обделили вниманием. Множество трактовок термина «перформанс» является значимой проблемой для понимания, что за этим стоит.
Перформанс начал зарождаться с целого ряда событий, влекущих за собой сброс оков существующих норм в мировой художественной среде, выход за границы установленных порядков и классификаций искусства на жанры, виды и направления.
В истории уже случались моменты, похожие на кочку, встряхивающую умы и подталкивающую на новые эксперименты с формой, восприятием, игрой с цветом, символами, телом, танцем или звуком. Однажды случился настолько кардинальный переворот взгляда художника на его работу, после которого он стал не только творцом, но и главным героем своего произведения, а все его идеи и мысли отныне выражаются так, что готовы потрясти весь мир своим сумасшествием и эмоцией, которая взорвется внутри каждого зрителя, даже несмотря на то, примет он перформанс как новый вид искусства или нет.
Перформанс: история термина
Отсутствие определенной договоренности в арт-среде по поводу того, что четко будет являться перформансом, тенденция анализировать перформанс с разных сторон, а также бесконечная подмена понятий в обществе привело нас к тому, что понимание и изучение такого вида искусства как перформанс затруднено. Также на это повлияла история развития понятия «перформативного», в ходе которой множество философов, культурологов и театроведов приписывали перформансу разные функции, значения и элементы. Перформанс рассматривался и в контексте шаманизма, различных ритуалов и древних обрядов, что также затрудняет точное понимание темы. Однако то, насколько сильно изменился подход художника к зрителю, заставляет вновь пересмотреть функционал этих взаимоотношений под новым углом.
Философ Дж. Л. Остин первым употребил данный термин и использовал его для обозначения действия, которое совершается во время речевого акта («объявляю вас мужем и женой», «обещаю» и т.д.).
Американский театровед и теоретик перформанса Р. Шехнер, в свою очередь, придавал слову «перформанс» смысл действий, которые были не раз отрепетированы и натренированы.
В 1979 г. Р. Голдберг, американский арт-критик и куратор, опубликовала свое первое издание книги о перформансе «Performance: Live Art 1909 to present», после чего термин вошел в частое употребление в среде искусства. Она называла перформанс «авангардом авангарда», «формой апелляции к широкой публике», которая заставляла ее пересматривать свои взгляды на искусство [9]. Но, несмотря на то, что введенный ею термин был широко принят профессиональной средой, в спор с ней вступило не меньшее количество людей.
Еще множество философов и культурологов в разные периоды истории придавали различный окрас данному понятию. Важно сказать о том, что разнящееся мнение по отношению к перформансам также формируется из-за дифференциации характера происходящего. Перформансы могут быть обращены, как к социальной среде, с целью поднять резонанс либо продемонстрировать отношение к определенной политической, социальной, экономической и другой проблеме, так и к внутреннему «Я» художника. Например, художественные акции известного перформаниста-акциониста П. Павленского всегда вызывали сильный общественный резонанс, а впоследствии привели к заведению уголовного дела. В 2015 г. П. Павленский поджег двери главного здания ФСБ в Москве. Он назвал данный перформанс «Угроза», но объяснил, что угроза исходила не от него, а от ФСБ. «Горящая дверь Лубянки — это перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе... Но терроризм может существовать лишь за счет животного инстинкта страха... А жизнь стоит того, чтобы начать за нее бороться», — написал акционист [10]. Будет также важно отметить, что было проведено более шести проверок врачей-психиатров, где каждый врач признавал П. Павленского вменяемым, несмотря на все его акции, в процессе которых он мог причинять себе сильную физическую боль.
В данной статье по большей части мы будем опираться на анализ работ Марины Абрамович, поэтому хотелось выделить ее собственные слова о том, что же является перформансом: «Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией. И в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения. Для перформанса особое значение имеет стопроцентная включённость, очень важно находиться в нем полностью телом и душой. То же касается зрителей — они должны на сто процентов телом и душой быть в нем... И задача художника — создать такой образ, такую энергетическую связь, которая не даст вам выбора, не позволит не быть «здесь и сейчас», в этом пространстве, с человеком, который обращается к вам, и тогда в вашем сознании больше ничего не остается — только «здесь и сейчас» [4]. Таким образом, можно сделать вывод, что перформанс всегда будет завязан на контакте художника и зрителя, совершенно точно пробудит в нем эмоцию, закрепив этим человека в состоянии «здесь и сейчас», несмотря на то, позитивная это будет эмоция или негативная, хотел от нее избавиться человек или не хотел.
В своей диссертации «Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович» Мария Антонян совместила термины перформанса, данные Мариной Абрамович и музеем современного искусства МоМа. Данный музей современного искусства, находящийся в Нью-Йорке, сыграл большую роль в развитии изучаемого нами жанра. Выведенный Марией Антонян термин классического институционального перформанса, по нашему мнению, является наиболее исчерпывающим: «Искусство перформанса (или Перформанс-арт) – это жанр современного искусства, одна из разновидностей акционизма, корни которого восходят к перформативный практикам и процессуальному искусству второй̆ половины XX в. Перформанс как произведение этого жанра противопоставляет себя театральному представлению и являет собой визуализированное высказывание художника в реальном и обозначенном заранее времени и пространстве. Художник использует человеческое тело и энергию как главные медиумы для создания акции, где необходимо прямое или косвенное присутствие и участие зрителя. В начале XXI в. перформанс стал предметом исследования в области культурологии, социологии, психологии, а внутри самого жанра образовались разные типы перформанса...» [6].
Акционизм, хеппенинг и перформанс
Для того, чтобы не запутаться в понятиях, нужно четко разграничить понятия акционизма, хеппенинга и перформанса. Частой проблемой для понимания становится сложные ветвления и вариации данных явлений, поэтому очень важно разобрать каждый из них и выявить то самое нутро, составляющее каждую из интересующих нас форм современного искусства. Разграничение близких по смыслу слов и понятий не может иметь одного четкого ответа, но мы можем задать известные критерии этого разграничения, что поможет глубже смотреть на изучаемые явления.
Акционизм. В большинстве своем, акция - это провокационный вызов, но выражен он через искусство, в отличие от обычного протеста. Представители акционизма, как и других изучаемых форм, направляют свое творчество на переформирование статичной фигуры искусства в процесс или событие. Здесь мы можем задать те самые критерии, которые отличают акцию от всего другого: первоначально это событие нацелено на получение конкретного результата, чаще всего шокирующего, направленного на внешний социальный мир. Обратить на себя внимание публики, заранее продумав, какую именно реакцию мы хотим получить, «вскрыть шкаф со скелетами», относящийся к обществу, огласить то, на что люди закрывают глаза, громко заявить о чем-то, что, по мнению создателя акции очень важно. Чаще всего акции затрагивают общественные и политические проблемы, поэтому неправильно думать, что акционизм протестует против искусства, стилей или художественных техник. Наоборот, с помощью «творческой оболочки» протест обретает масштабное влияние и отклик.
Перформанс отличается от акции направленностью на внутреннее «Я» художника и зрителя, на проверку границ человеческого существования и поведения. Однако акционизм может стать заменяющим словом-синонимом для перформанса и хэппенинга, так как его основной посыл может быть использован и в другой форме. Акция - очень обширное понятие, мы часто можем наблюдать «сужение» акционизма до более «камерных» форм из-за неопределенного разграничения между формами искусства. Тем не менее, каждый перформанс - это своего рода акция, но далеко не каждая акция может считаться перформансом. В качестве примера можно вспомнить приведенный ранее перформанс-акцию Павленского «Угроза». Цель «акционистов» - провокация, которая, так или иначе, приводит к кажущемуся смешению протеста с творческой деятельностью, хотя изначально избранная протестующими форма выражения лишь растворяет искусство в обыденности и привносит обессмысливание и того, и другого.
И среди ярких представителей акционизма, чьи работы хорошо раскрывают основные идеи акции, назовем следующих: Ив Кляйн (Yves Klein); Герман Нитч (Hermann Nitsch); Джексон Поллок (Paul Jackson Pollock); Мануэль Бастанте (Manuel Bastante); Петр Павленский; Олег Кулик [7].
Художественные эксперименты позже привели к появлению нескольких направлений, которые включили в себя новые типы проявлений освещаемых идей и смыслов. Наиболее колоритные из них - перформанс и хэппенинг.
Хэппенинг. Основная черта хеппенинга - это импровизация и непредсказуемость. В то время как перформанс заранее спланирован и структурирован, хэппенинг - воплощение идеи с дальнейшим развитием за счет реакции, настроения и действий публики. Художник является важной частью, но не контролирует процесс, что дает зрителю почувствовать себя частью искусства. Вся эта форма направленна на сближение человека творящего и созерцающего. Помимо этого, хэппенинг также отвечает за стирание границ между спектаклем и жизнью, что рушит заданные раннее рамки и переводит искусство в новое пространство и форму, открывает его по-другому. Практика и теория хэппенинга опираются на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма и театра абсурда. Его главное отличие от перформанса - стремление к спонтанности, готовность к метаморфозам действия и его самостоятельное развитие. Мы считаем важным отметить, что определение хэппенинга было придумано одним человеком, и в отличие от «перформанса» не должно было выйти в большой свет. Этот термин был придуман Алланом Капроу, который говорил о хэппенинге, как о случайно подобранном слове для статьи 1959 г., после чего термин «хеппенинг» начал активно употребляться и популяризироваться.
Сейчас слово «хэппенинг» употребляется в искусстве редко, по большей части такие действия также начали называть общим названием «акцией», что влияет на сложность разграничения форм и дифференциации терминов.
Противопоставление перформанса театру
В главе «Перформанс: история термина» мы приняли решение взять за основу определение, выведенное Марией Антонян. В нем говорится, что перформанс «противопоставляет себя театральному представлению и являет собой визуализированное высказывание художника в реальном и обозначенном заранее времени и пространстве». Несмотря на то, что многие источники пишут о перформансе в контексте театрального представления, нужно выделить ключевые отличия между ними. Очевидно, что восприятие событий зрителем перформативного акта изменилось, ведь если раньше ключевым было художественное произведение, которое «существует независимо от его создателя и реципиента» [14], то теперь художники создали атмосферу, в которой публика и сам художник являются самой важной составляющей.
Одним из важных отличий перформанса от театрального представления является элемент подлинности, ведь в отличие от театрального представления у перформанистов нет цели кого-то развлечь, и главная роль отводится процессу, а не результату. Участие зрителя непосредственно важно так же, как и присутствие художника.
Марина Абрамович является одной из ключевых фигур в мировом искусстве, ее нередко называют «бабушкой мирового перформанса». Изучая перформансы, осуществляемые ею на протяжении всей жизни, и реакцию людей на них, можно сказать, что отношение к ним будет полярным: от вдохновения и уважения, до полного неприятия происходящего. На примере ее работ мы постараемся выделить ключевые отличия перформанса от любого другого творчества и доказать, что в данном виде искусства есть чем восхищаться. Как говорила сама Абрамович об искусстве: «Я устала смотреть на зрителей, пробегающих по галерее и быстро просматривающих пару картин, чтобы через пять секунд выйти из зала с телефоном в руках… Необходимо возродить время. Длительная форма искусства наделена силой изменить ваше сознание» [13].
В одном из самых первых перформансов «Уста Святого Фомы» 1975 г. художница истязала себя, поглощая мед и вино, затем вырезала пятиконечную звезду у себя на животе, хлестала себя по спине, глядя на фотографию. Затем она легла спиной на крест, выложенный из ледяных блоков, а через некоторое время публика прекратила перформанс, забрав Марину Абрамович со льда.
Старые традиции были полностью разрушены, происходящее требовало пересмотра всех существующих канонов в искусстве. Художница вместе с публикой создала событие, которое не сочеталось ни с каким сценическим искусством и более того, не могло поддаваться оценкам успешности или неуспешности происходящего.
Анализируя этот перформанс, можно говорить о таком различии с театром, как подготовленность. Перформанс в большинстве случаев не репетируется заранее, без публики и зрителя он не может существовать в принципе, ведь это всегда диалог. Данный фактор мы можем наблюдать и в перформансе «Уста Святого Фомы». Художница вызвала у публики невероятное количество разных эмоций, повергла в шок, заставила каждого почувствовать что-то внутри себя здесь и сейчас, ощутить свою причастность к происходящему, нарушая все нормы и устои, которые являлись непоколебимыми до этого самого момента. Она вовлекла людей в процесс так, что они сами стали неотъемлемой частью происходящего, это было энергетическим диалогом между художником и публикой, наполненным символами.
С первого взгляда кажется, что символов и скрытого смысла здесь не найти, ведь это безумие. Однако в своей книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихтер попыталась истолковать некоторые знаки. Пятиконечная звезда у кого-то «могла вызвать ассоциации с самыми разными мифическими, религиозными, культурно-историческими и политическими контекстами - не в последнюю очередь ее можно было интерпретировать как всем известный символ социалистической Югославии. Когда Абрамович нарисовала вокруг прикрепленной на стене фотографии пятиконечную звезду и спустя некоторое время вырезала лезвием пятиконечную звезду у себя на животе, зрители могли истолковать ее действия как метафору вездесущности государства, опутывающего индивидуума своими законами, предписаниями и неправомерными действиями, как знак насилия, причиняемого государством индивидууму, насилия, налагающего отпечаток на его физическое существование». Употребление в пищу такого количества меда и вина из хрустального бокала публика могла воспринять как «аллюзию на быт среднего класса» и «критику капиталистического общества потребления». «Допустимо, что зрители ассоциировали художницу, лежащую с распростертыми руками на кресте изо льда, с распятым Христом. Сняв ее с креста, они могли интерпретировать свои действия как предотвращение повторения библейской истории самопожертвования или как реминисценцию эпизода снятия с креста» [14, с. 26-27].
Множественные толкования перформанса Марины Абрамович «Уста Святого Фомы», тем не менее, не являются исчерпывающими. А в момент самого перформанса люди, скорее всего, и не старались интерпретировать что-либо, они познавали это «чувственным путем» [14, с. 27].
В различных культурах акт самобичевания ради некого духовного преображения или освобождения не несет в себе никакого негативного подтекста. И если раньше вдохновение зрителя искусством было завязано на положительных эмоциях, то в перформансе важнейшим фактором является трансформация и художника, и публики, вне зависимости от характера происходящего. Так, акт причинения себе боли, несущий в себе некие символы и смыслы, которые могут трактоваться в бесконечных вариациях, стал частью искусства. Этот фактор помогает также раскрывать человека (зрителя) с разных его сторон. Так, действия зрителей в перформансе Марины Абрамович, направленные ими на «спасение» художницы, осуществлялись за счет неких сформировавшихся в них норм морали. В происходящем не было принуждения. Существовал момент, а также тело художника и зритель в этом моменте, с бесконечной вариацией развития событий, где играет роль и материальная, и смысловая часть происходящего.
С течением времени перформансы Марины Абрамович трансформировались вместе с событиями, происходящими в ее жизни и внутренними изменениями художницы.
Перформанс 2010 г. «В присутствии художника», - один из самых известных за всю ее карьеру. Он продолжался на протяжении 736 часов. Каждый желающий мог сесть напротив художницы и молча смотреть ей в глаза. Абрамович говорила, что в тот период она стала для людей зеркалом, которому каждый мог доверить свои чувства и эмоции. Этот опыт, по словам Марины Абрамович, «показал насколько люди могут быть одиноки в обществе, которое устанавливает дистанцию и делает людей отчужденными и закрытыми» [3]. Беспрерывные три месяца, на протяжении которых более тысячи людей испытали различные эмоции: кто-то начинал плакать, кто-то смеяться, кто-то принимал решение отстоять заново очередь из сотен человек, чтобы сесть на стул напротив великой перформанистки вновь, ведь у каждого желающего появился шанс прикоснуться не только к внутреннему «Я» художника, но и самого себя. Каждого, кто видел этот перформанс вживую или задокументированным, тронуло бы то, что в нем поучаствовал и бывший возлюбленный Марины Абрамович - Улай. Множество лет эта любовная пара показывала невероятные перформансы, которые вошли в историю навсегда. По прошествии 22 лет после громкого расставания Улая с Мариной Абрамович, он пришел в качестве участника на ее перформанс и они молча смотрели друг другу в глаза на протяжении пяти минут. Когда-то будучи одним целым, прожив столько лет вместе, они получили возможность вновь заглянуть друг другу в глаза и испытать неподдельные эмоции. Художница вспоминала: «Мы заканчивали предложения друг друга, точно зная, что имел в виду другой, даже во снах», «Если я ранила палец слева, он ранил палец справа. Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое» [11]. В своей автобиографической книге «Пройти сквозь стены» Марина также писала, что их союз был будто новым существом или сущностью, они были слиты вместе, будто являлись одной личностью. Казалось бы, огромная броня к внешнему миру Марины Абрамович никогда бы не спала, но в момент, когда на место прохожего села та самая первая любовь, с которой была связана вся ее жизнь, на ее глазах выступили слезы. Внутренняя трансформация этих двух людей в тот момент была неподдельна, эти события невозможно было подготовить или спродюсировать, перформанс позволил быть моменту живым и настоящим. Это также доказывает главенствующую роль процесса, а не результата в перформансе, в отличие от театральных представлений, где каждое последующее действие или секунда будет предугадана, если ты знаешь сюжет произведения.
Марина Абрамович не ставила перед собой цель кого-то развлечь, она дала людям шанс прочувствовать что-то свое собственное, скрытое в глубине души каждого. И слезы, и смех, любая реакция и восприятие перформанса имеют место быть. Зритель становится полноценной частью большой картины, которая рисуется в момент, происходящий в данном месте в данное время.
Марина Абрамович, ее роль в становлении перформанса самостоятельной частью современного искусства и скрытые смыслы происходящего
Марина Абрамович, как мы писали ранее, является выдающейся и ключевой фигурой в мировом перформансе. Как говорила сама М. Абрамович, искусство - вся ее жизнь. Ей пришлось пройти немало трудностей, неприятия, ненависти, чтобы ее признали во всем мире. Работы этой художницы заставляют людей чувствовать то, чего они не ощущали прежде. Она настолько завораживающе доносит свое внутреннее «Я» до публики, что метафоры ее перформансов смогли найти отклик в душах тысячи людей.
Это сербская художница, чье детство было наполнено ссорами родителей, которые в итоге привели к их разводу, и тираническим отношением матери к дочке. Отец и мать Марины Абрамович были югославскими партизанами во время Второй мировой войны, получившими звание героев. Как писала в своей автобиографической книге Марина Абрамович, контроль матери был невыносим. Она не раз поддавалась избиениям, находилась под тотальным надзором: «Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, — всё делалось до 10 вечера». Но была и одна вещь, которая занимала детство художницы и в каком-то плане повлияла на все ее дальнейшее развитие: книги. Она изучала сотни книг, погружаясь в безграничные миры, находя в них больше реальности, чем в ее настоящей жизни. Наличие собственного уголка для художеств также было неким плюсом среди бесконечных кошмаров, окружавших ее в то время.
Позже в манифесте Марины появились такие слова: «Художник должен страдать», «страдание рождает лучшую работу».
В своей книге «Пройти сквозь стены» [5] художница также выделила момент, который изменил ее восприятие искусства навсегда. Как-то раз знакомый отца Марины создал картину, выливая на нее песок и краску, затем и клей, после чего он все поджег, назвав это закатом. По прошествии некоторого времени все, что было на холсте, осыпалось и превратилось в пепел. Именно в тот момент Марина поняла, что процесс - важнее результата, и использование самых различных непредсказуемых предметов в искусстве имеет место быть.
Повзрослев и сбежав из дома, художница начинает познавать свое тело и его роль в создании произведений искусства. Она понимает, насколько значимым инструментом является тело, начинают появляться ее первые работы.
«Ритм 10». Перформанс с двенадцатью ножами и двумя кассетами 1973 г. Марина считает первым: «До этого я делала много звуковых инсталляций и экспериментировала со своим телом, но именно «Ритм 10» стал для меня первым перформансом. Я объединила прошлое и настоящее в одном месте — в месте пореза на своих пальцах» [1]. Перформанс заключался в игре, в процессе которой художница в быстром темпе наносила удары ножом между своих растопыренных пальцев. Если Марина случайно ранила себя, то она начинала заново, в попытках не повторить свою ошибку снова, при этом прислушиваясь к кассете, записывающей происходящее прошлой попытки. Метафора с отсылкой к прошлым ошибкам, которые оставляют в человеке след и заставляют поступать по-другому, но основываясь на предыдущем опыте, пронизывает этот перформанс. Художница смогла показать то, что заключено в самой сущности человека, используя в качестве инструмента все, что она имела - свое собственное тело.
«Ритм 0». Перформанс, являющийся одним из самых известных и рискованных за всю карьеру Марины под названием «Ритм 0» (1974) заключается в опасном эксперименте [8]. На протяжении шести часов художница стояла неподвижно и молча, взяв на себя всю ответственность за происходящее с ней в этот период времени. Она разложила 72 предмета на столе в комнате, в которой она находилась, и каждый пришедший человек мог воспользоваться любым из предметов в отношении художницы (рисунок 1). Лежавшие на столе вещи могли убить Марину, а могли быть причиной ее удовольствия. Так, там находились предметы от простой розы до ножа и пистолета.
Первое время люди проявляли себя очень осторожно, но осознав свою безнаказанность, они стали проявлять все больше и больше агрессии и жестокости. Марина Абрамович хотела проверить существующие в человеке пределы возможного жестокого поведения и ей это удалось. За период перформанса художнице нанесли увечия в виде порезов, ее обливали водой (рисунок 2), один из присутствующих даже начал пить ее кровь. Прядь ее волос была отстрижена, она осталась совершенно голой, острыми шипами роз Марине протыкали тело, однако она оставалась неподвижной. После того, как перформанс был закончен и Абрамович смогла двигаться, каждый избегал взгляда ей в глаза, осуждения и ответственности. Эта работа раскрывает нечто ужасное о человечестве. Она показывает, как быстро человек может причинить тебе боль при подходящих обстоятельствах. Она показывает, как легко обезличить человека, который не сопротивляется, который не защищает себя. Она показывает, что, если создать соответствующие обстоятельства, большинство «нормальных» людей, очевидно, могут стать очень жестокими.
Кто-то может сказать, что, организовывая подобный эксперимент, Марина Абрамович сама притянула к себе людей, ожидающих возможности выплеснуть свою агрессию, людей с нездоровой психикой, но существует и научный эксперимент, доказывающий жестокость людей при предоставляемой им возможности, когда ситуация оказывается сильнее установок. Этот эксперимент описывался в книге Филипа Зимбардо и Майкла Ляйппе «Социальное влияние» и назывался «Сценарий Милграма». Он был проведен в 1963 г., то есть на одиннадцать лет раннее, чем перформанс Марины Абрамович. Участники согласились на данную им задачу «помочь другому участнику, «ученику», стимулировать процессы запоминания», но, когда они обнаружили, что причиняют ему боль током, несмотря на некое несогласие, они «продолжали при этом подчиняться исследователю» [12, с. 208]. Испытуемые оказались в совершенно новой для себя ситуации, где правила определяются человеком в тот самый момент, ведь как «правильно» действовать в таких условиях в силу опыта не понимает никто. Обстоятельства оказываются сильнее установок и люди, несмотря на недовольство, продолжали причинять сильную боль испытуемому. «Находясь под постоянным давлением необходимости действовать», как описывают авторы книги, испытуемый может искренне поверить в слова ведущего о том, что «продолжение эксперимента чрезвычайно значимо для науки». Конечно, этот эксперимент, как и перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» не раз поддавался критике. Людям трудно поверить, что почти в каждом есть «темная сторона», которая может взять верх при определенной модели происходящего. И в эксперименте Милграма, и в перформансе Марины есть различия, однако важна сила обстоятельств, преобладающая над установками людей о нормах морали. И там, и там были выбраны случайные люди, которые осознавали, что они делали. Это действительно трудно принять и осознать, но это правда. Все действия зависели от участников происходящего. И если действия останутся безнаказанными, как было заявлено, то люди готовы совершить самые ужасные вещи, вплоть до причинения такого вреда другому человеку, который может оказаться смертельным.
Любовь и перформанс-союз, навсегда запечатленный в мировой истории
Одним из важнейших периодов в искусстве Марины Абрамович стали 12 лет в союзе с другим выдающимся художником - Уве Лейсипеном (Улаем). Эта часть настоящей статьи заставит каждого читателя глубоко понять мысли, смыслы и знаки в искусстве изучаемой нами художницы. Через призму человеческих отношений в голове каждого формируются некие знания об этом мире, о людях, о морали и нормах этики; представление о чувствах и их влиянии на всю нашу жизнь. Однако безграничное количество конфликтов двух влюбленных друг в друга людей никуда не исчезает. Это очень важная тема, которая глубоко пронизывает каждый перформанс Марины Абрамович и Улая.
В 1975 г. в Амстердаме встретились два человека, после чего искусство уже никогда не будет прежним. Стойкая Марина встретила такого же сильного духом художника и фотографа Улая, который в то время смело экспериментировал с жизнью, творчеством и всем, чем он занимался. Как отмечала сама Марина, Амстердам в 70-е годы был очень интересным местом для такой встречи. Она приехала туда девушкой, которую мать не выпускала из дома в Югославии после 10 вечера, а здесь художница встретилась со свободой лицом к лицу и была напугана, но Улай смог показать ей, какого это - быть свободной.
В то время Улая увлекала тема трансгендерности, в своих работах и снимках он показывал существующую в ночном городе жизнь. Марина же приехала в город с перформансом, который она уже исполняла ранее: «Уста Святого Фомы». После него Улай позаботился о ее ранах.
Необычные совпадения начали проявляться почти сразу. Художники обнаружили, что их дни рождения совпадают, а из записных книжек каждый год у обоих вырваны страницы с этой датой.
Все это положило начало их бурному роману. «Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое». «В те дни мы делали друг для друга открытки — повода не было, единственным поводом было то, что мы были безумно влюблены. На моей, адресованной ему, было написано по-французски «Для моей любимой русской собаки», потому что Улай мне всегда напоминал красивую русскую борзую, длинную, худую, элегантную. Его открытка мне гласила на немецком: «Моему любимому чертенку». И это было невероятно, Улай никак не мог знать, что мать наряжала меня в костюм черта на детские праздники» [5].
Шарлоттенбургский фестиваль. Марину пригласили показать свой новый перформанс на фестивале искусств в Копенгагене. Обнаженная художница с металлической щеткой в руках на протяжении часа усердно расчесывала свои волосы. Выдергивая при этом целые пряди волос и царапая, лицо она повторяла: «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым». Ирония пронизывала всю эту работу, ведь она отсылала к Югославии, где каждый твердил, что искусство должно быть красивым. Марина Абрамович же верила, что искусство должно волновать душу, задавать важные вопросы и даже предугадывать будущее.
После этого перформанса она вновь встретилась со своим возлюбленным, ими было принято решение жить и работать вместе.
Совместная жизнь. Улай и Марина оставили жизнь в городе, купили фургон, и вместе с собакой отправились в путь. Они называли свой образ жизни «постоянным движением».
В этом фургоне художники прожили пять лет, он буквально стал их домом. Как говорил Улай: «Этот факт говорит очень многое о наших отношениях, о нашем принятии друг друга», «Как она мне сказала, возможно, наша совместная кочевая жизнь в уродливом фургоне Citroen NY из ребристой стали, была самым счастливым периодом в нашей жизни».
В своих работах Марина и Улай были двумя половинками, соединяющими женское и мужское начала, стараясь выразить идею незначительности своего эго. Они старались создать то, что не поддавалось разделению, «третью энергию». В перформансе они показывали картину, противоположную их любви и жизни. Это были изображения психологического и эмоционального напряжения, разочарования, которое возникает во многих отношениях. Публика была действительно шокирована происходящим, и если рассмотренные ниже перформансы не помогали сохранить чьи-то отношения, то они точно заставляли людей задуматься о том, что они делают друг с другом. Многие перформансы вызывали дискомфорт у широкой публики. Но почему?
Улай и Марина брали возможный конфликт в паре и доводили его до крайности, приводили ситуацию в гротеск. Встречаясь с воспоминаниями зрителей о когда-то разрушенных отношениях, которые причиняли людям боль, художники были для них зеркалом. Они показывали травмирующие страхи и переживания, которые нередко дают о себе знать в отношениях между двумя влюбленными [2].
«Отношения в пространстве». Перформанс «Отношения в пространстве» заключался в том, что обнаженные художники бежали друг другу навстречу и сталкивались снова и снова. Данными действиями Улай и Марина хотели показать трудный процесс соединения мужской и женской энергии, в попытках создать симбиоз, некую третью сущность, соединяющую влюбленных воедино.
«Случайные факторы». По прошествии множества лет, перформанс «Случайные факторы» вошел в историю. Обнаженные художники стояли в узком проходе так, что каждый пришедший гость пробирался между ними в тесном контакте, в течение которого вынужден смотреть им в глаза. У пришедших есть выбор, к кому из двух повернуться, прятать ли взгляд или вовсе уйти. Тогда многие обходили стороной Марину и Улая, чтобы не столкнуться с их обнаженными телами. Как рассказывала Абрамович, они стали живыми дверьми в музей, который не существует без художников.
«Вдох/выдох». Эксперименты над физическим телом каждого из участников невероятных перформансов продолжались. Испытывая возможности друг друга, в 1979 г. Укай и Марина создают перформанс «Вдох/выдох», который заключался в том, что возлюбленные буквально перегоняли друг другу воздух изо рта в рот до тех пор, пока их легкие не наполнились углекислым газом и оба не упали без сознания.
«Энергия покоя». Натянув тетиву лука, Улай целился отравленной стрелой в самое сердце возлюбленной на протяжении нескольких минут, при этом Марина держала основную сторону лука (рисунок 3). Также к телам художников были прикреплены микрофоны, которые записывали их биение сердец. Этот перформанс заключал в себе идею о безграничном доверии в отношениях двух любящих друг друга людей и дался он действительно нелегко.
«Отношения в движении». На Парижской биеннале Марина и Улай провели перформанс, задействуя фургон, в котором они жили. 16 часов, вплоть до полного сгорания мотора, Улай кругами водил машину по небольшому мраморному бассейну, глубиной в метр, в то время как Абрамович кричала в мегафон порядковый номер круга, который они проезжали (рисунок 4). От горячего масла на дне бассейна остался сильный черный след, который оставался на том месте еще 10 лет. Идея данного перформанса состояла в том, что художники включили в него весь свой дом, собаку и самих себя, проверив, кто выносливее, машина или же они.
«Ночной переход». Перформанс «Ночной переход» очень важен, ведь в дальнейшем он повлиял на творчество Марины Абрамович. Улай и Марина будто создали живую картину, показывающую посетителям музея жизненную силу и энергию. На протяжении нескольких часов художники безмолвно, соблюдая пост, сидели, не двигаясь, и смотрели друг на друга. Бездействие, тишина и голод в западном обществе были дискредитированы, к чему и отсылал перформанс. Это также был и своеобразный ответ живописи, ведь в этом перформансе Марина и Улай сами стали картиной.
Через две недели Улай не выдержал и встал, потому что его комплектация и сильная потеря веса привели к тому, что ребра болезненно врезались ему в селезенку. Он ожидал, что и его возлюбленная последует его примеру, однако Марина не переставала сидеть. Они встретились лицом к лицу со своими ограничениями. И внутренними, и физическими. Это было началом конца их отношений.
Расставание и последний перформанс «Поход по великой Китайской стене». Множество факторов повлияло на расставание двух выдающихся художников. Спустя 12 лет их пути начали расходиться. Пара начала превращаться в неких идолов, чего никогда не хотел Улай. Марина принимала их популярность как нечто сопутствующее их работам, но для Улая их творчество было анархичным, он всегда стремился к некой анонимности. Постепенно пара становилась несчастной, доверие друг к другу пропадало. Расставание было очень болезненно для обоих.
«Поход по великой Китайской стене» поставил точку в их отношениях. Концепт грандиозного перформанса заключался в том, чтобы идти друг к другу с разных концов китайской стены, чтобы попрощаться навсегда. Улай начал свой путь из пустыни Гоби, а Марина с берега желтого моря. Три месяца они шли навстречу друг к другу, преодолев по 2500 километров, чтобы в конце распрощаться (рисунок 5). Этот поход стал действительно грандиозным и вдохновил множество людей.
Будет важно отметить, что все совместные работы Улая и Марины нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, сравнивать одного человека с другим. Период отношений этих двух людей был по-настоящему важной частью жизни каждого из влюбленных художников. Их совместная работа привнесла новаторскую энергию и смелые перспективы для дальнейшего развития всего мирового искусства.
Нить, тянущаяся через все творчество Абрамович. В 2010 г. в МоМа Марина провела перформанс «В присутствии художника», о котором мы подробно рассказали ранее. Теперь Вы, зная историю любви и творчества двух выдающихся художников, сможете вернуться к нему и взглянуть на этот перформанс новыми глазами, увидеть взаимосвязь с перформансом «Ночной переход» и отчасти прочувствовать то, что происходило тогда с двумя бывшими возлюбленными, ведь вся огромная часть их жизни долгое время была переплетена друг с другом (рисунок 6). Более подробно можно изучить месяцы упорной работы Марины Абрамович над этой работой, посмотрев документальный фильм 2012 г. «В присутствии художника».
Выводы
Осветив малую часть подробностей жизни выдающейся мировой художницы Марины Абрамович, мы поняли, насколько важно знать историю художника - перформаниста, начиная с его детства. Ключи к разгадке каждой громкой работы кроются во внутреннем «Я» не только художника, но и нас самих. При изучении данного вида искусства необходимо самостоятельно погружаться в чтение тематических книг, просматривание сохранившихся видеозаписей, а также задокументированных файлов. Нужно также отслеживать собственные реакции на происходящее и принимать тот факт, что, не понимая истории художника, поднимаемой им темы, символов и знаков, перформанс, который попал в поле зрения, не может быть понят.
Список литературы
- Абра Лина. Ритмы Марины Абрамович. URL: http://beatricemagazine.com/rythms-marina-abramovich/ (дата обращения 11.02.2021).
- Абрамович Марина Beyond the Horizon / За горизонтом (Русская озвучка), URL:https://www.youtube.com/watch?v=OWG6wYjD48E&feature=emb_logo (дата обращения 10.01.2021).
- Абрамович Марина. Тело художника / Публика как тело: перформанс. URL: https://www.youtube.com/watch?v=O1obhtu1tj0&t=3835s. (дата обращения 11.02.2021).
- Абрамович Марина. Тело как перформанс. URL: http://snob.ru/selected/entry/1412. (дата обращения 06.02.2021).
- Абрамович М. Пройти сквозь стены. Автобиография. М.: АСТ, 2019. 344 с.
- Антонян М. Особенности рецепции перфоманса. На материале работ Марины Абрамович. URL: http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf. (дата обращения 13.02.2021).
- Арт-журнал Very Important Lot. URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/stil-akcionizm-voploshhenie-absurda (дата обращения 18.02.2021).
- Бутеноп О. Перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» URL: https://medium.com/@archivett/эксперимент-ритм-0-f347d194a561 (дата обращения 12.02.2021).
- Голдберг Р. Искусство перформанса. М.: Ад Маргинем, 320 с.
- Громов А. Об Акционисте Павленском URL: https://www.gazeta.ru/social/2015/11/09/7882103.shtml (дата обращения 01.02.2021).
- Мы иногда называли друг друга клеем. Вместе мы были суперклеем: история любви Улая и Марины Абрамович URL: https://www.google.ru/amp/s/esquire.ru/articles/160923-my-inogda-nazyvali-drug-druga-kleem-vmeste-my-byli-superkleem-istoriya-lyubvi-ulaya-i-mariny-abramovich/amp/ (дата обращения 11.02.2021).
References
- Abra Lina. Ritmy Mariny Abramovich. URL: http://beatricemagazine.com/rythms-marina-abramovich/ (data obrashcheniya 11.02.2021).
- Abramovich Marina Beyond the Horizon / Za gorizontom (Russkaya ozvuchka), URL:https://www.youtube.com/watch?v=OWG6wYjD48E&feature=emb_logo (data obrashcheniya 10.01.2021).
- Abramovich Marina. Telo khudozhnika / Publika kak telo: performans. URL: https://www.youtube.com/watch?v=O1obhtu1tj0&t=3835s. (data obrashcheniya 11.02.2021).
- Abramovich Marina. Telo kak performans. URL: http://snob.ru/selected/entry/1412. (data obrashcheniya 06.02.2021).
- Abramovich M. Proyti skvoz steny. Avtobiografiya (Go through the walls. Autobiography). M.: AST, 2019. 344 p.
- Antonyan M. Osobennosti retseptsii perfomansa. Na materiale rabot Mariny Abramovich. URL: http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf. (data obrashcheniya 13.02.2021).
- Art-zhurnal Very Important Lot. URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/stil-akcionizm-voploshhenie-absurda (data obrashcheniya 18.02.2021).
- Butenop O. Performans Mariny Abramovich «Ritm 0» URL: https://medium.com/@archivett/eksperiment-ritm-0-f347d194a561 (data obrashcheniya 12.02.2021).
- Goldberg R. Iskusstvo performansa (Performance art). M.: Ad Marginem, 320 p.
- Gromov A. Ob Aktsioniste Pavlenskom. URL: https://www.gazeta.ru/social/2015/11/09/7882103.shtml (data obrashcheniya 01.02.2021).
- My inogda nazyvali drug druga kleyem. Vmeste my byli superkleyem: istoriya lyubvi Ulaya i Mariny Abramovich. URL: https://www.google.ru/amp/s/esquire.ru/articles/160923-my-inogda-nazyvali-drug-druga-kleem-vmeste-my-byli-superkleem-istoriya-lyubvi-ulaya-i-mariny-abramovich/amp/ (data obrashcheniya 11.02.2021).
Рецензент:
Уваров Виктор Дмитриевич - Российский экономический университет им. С.Г. Плеханова, Москва, Россия (117997, Москва, Стремянный пер., д. 36), доктор искусствоведения, профессор кафедры рекламы, связей с общественностью и дизайна. E-mail: artuwaroff@yandex.ru, + 7-909-155-63-25.
Uvarof Victor Dmitrievich - Russian University of Economics. S.G. Plekhanova, Moscow, Russia (117997, Moscow, Stremyanny lane, 36), doctor of Science (History of art), professor of advertising, public relations and design, e-mail: artuwaroff@yandex.ru, + 7-909-155-63-25.
Работа поступила в редакцию: 10.03.2021 г.
