Цапко Д.С. Стереотипы в одежде: влияние образа женственности на костюм в разные исторические периоды
Цапко Д.С. Стереотипы в одежде: влияние образа женственности на костюм в разные исторические периоды
Образец ссылки на эту статью: Цапко Д.С. Стереотипы в одежде: влияние образа женственности на костюм в разные исторические периоды // Бизнес и дизайн ревю. 2021. № 2 (22). С. 11.
УДК 7.03
СТЕРЕОТИПЫ В ОДЕЖДЕ: ВЛИЯНИЕ ОБРАЗА ЖЕНСТВЕННОСТИ НА КОСТЮМ В РАЗНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ
Цапко Дарья Сергеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, dar.tsap@mail.ru, +7-909-9363029.
Аннотация. Материал статьи основан на изучении и описании эволюции образа женственности в разные исторические эпохи. Актуальность темы обусловлена повышенным вниманием к теме феминизма и положению женщины в современном обществе. В статье рассматривается влияние социального положения женщины на женскую одежду и стилистические идеалы образа женственности в разные эпохи. Предметом исследования является образ женственности и особенности женской моды. Объектами исследования стали многочисленные интервью, документальные фильмы, письма, редкие фотографии, монографические исследования, критические статьи и материалы профессиональных блогов.
Ключевые слова: женственность; мода; женская одежда; история; феминизм.
STEREOTYPES IN CLOTHING: THE INFLUENCE OF THE IMAGE OF LIFE ON COSTUME IN DIFFERENT HISTORICAL PERIODS
Tsapko Darya Sergeevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), master of fashion design, dar.tsap@mail.ru, +7-909-9363029.
Abstract. The material of the article is based on the study and description of the evolution of the image of femininity in different historical eras. The relevance of the topic derives from the increased attention paid to the topic of feminism and the status of women in modern society. The article examines the influence of a woman’s social status on women’s clothing and stylistic ideals of femininity in different eras. The research focuses on the image of femininity and the characteristics of women’s fashion. The research has included numerous interviews, documentaries, letters, rare photographs, monographic research, critical articles and professional blogs.
Keywords: femininity; fashion; women’s clothing; history; feminism.
Введение
Обычно под женственностью подразумевают комплекс биологических признаков, связанных с женским полом или характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в обществе. С этим понятием связывают такие черты как слабость, пассивность, отзывчивость, заботливость, мягкость, поглощенность материнством, эмоциональность и др. Если рассматривать женственность в качестве философской категории, можно обнаружить множество попыток дать ей различные определения, начиная от бытовых и социально-символических до религиозных.
Биологическая обусловленность женственности повлияла на закрепление в обществе множества стереотипов, связанных с тем, как должна выглядеть и вести себя женщина. И не смотря на то, что исследователи феминизма третьей волны опровергли обусловленность социально-культурных характеристик и процессов биологическими различиями, доказав, что женственность является не столько природным фактором, сколько социально сконструированным и присвоенным с самого детства, общество до сих пор не может полностью отказаться от закрепленных стереотипов, подвергая девушку осуждению с самого раннего возраста, если она недостаточно соответствует существующим представлениям о том, какой должна быть женщина. Такой подход лишь поддерживает подавление женщин в традиционной парадигме, основанной на чувстве стыда, страха и, в, конечном итоге, на сексуальной объективации.
В данном случае стереотипы выступают в качестве гендерных схем, способных влиять на процесс приема-передачи информации в социуме, а также являются своеобразной системой кодировки для обработки информации. При этом одним из важнейших элементов гендерной кодировки является одежда, так как она настолько сильно акцентирует внимание на гендерной принадлежности, что мы с первого взгляда понимаем мужчина или женщина перед нами.
Таким образом, образ женственности, как часть социального конструктора, изменяется от культуры к культуре, но также традиционно сохраняются общие образы-схемы, основанные на стереотипах, таких как «мать», «любовница», «амазонка» и «пацанка».
Цель исследования: произвести ревизионный анализ визуальных кодов образа женственности. Описать, систематизировать и проанализировать влияние требований материальных и соционормативных культур, закрепленных за образом женственности, на женский костюм параллельно течению времени.
Методы исследования
В процессе исследования были использованы следующие методы: описание, анализ, сравнение, синтез и абстрагирование.
Результаты исследования и их обсуждение
Профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон в своей книге «Облаченные в мечты: мода и современность» отмечает, что вплоть до XVII, а то и до XVIII столетия, одежда почти не акцентировала внимание на половых различиях [6, c. 26]. На первом месте был классовый признак. В свою очередь, историк моды Джеймс Лавер предположил, что до XVII в. гендерные различия в одежде были не столь существенными, как различия между драпированными одеяниями и сидящим по фигуре платьем.
В культуре древних цивилизаций одежда, а точнее ее форма, качество и количество, являлась показателем классового признака, чем гендерного. Так, одежда древних египтян разных социальных групп отличалась в основном только качеством ткани, а женщины наравне с мужчинами оголяли грудь.
Именно гендерные различия в одежде более явно стали проявляться только в средневековой Европе, хотя преимущество все равно оставалось за показателями класса. В это время отношение к женщине было весьма настороженное. Патриархальный инстинкт и традиции, сохранившиеся со времен варварства, и религиозная ортодоксия настраивали средневекового человека на отношение к женщине как к ничтожной и несовершенной. Женщины не обладали экономической самостоятельностью. Их роль заключалась в том, чтобы быть придатком к мужчине. По этой причине девочек с раннего возраста обучали покорности: сначала они должны были слушаться отца, затем супруга. Необходимыми качествами для девушки стали считаться скромность, стыдливость и целомудрие. В сочинениях «О женитьбе» итальянского гуманиста Франческо Барбаро указывалось, что девушке нужно везде и всегда быть скромной; для этого следует избегать всего того, что может смутить и возбудить душу. А в людных местах, например, прикрывать уши, чтобы не проникло сквернословие. Таким образом, основным головным убором для женщин был чепец, который обязательно закрывал уши. Его носили все, вне зависимости от социального статуса. Столь же типична для женского облика была плотная повязка, обхватывающая голову и подбородок – гебинде, поверх которой уже надевали шляпу шапель, эннен, обруч или даже корону. Будучи дочерью Евы, женщина по определению должна быть более падкой на соблазны плоти и использовать свое тело для того, чтобы сбивать мужчин с верного пути [7, с. 85]. По этой причине было запрещено видеть женские ноги – обязательным атрибутом гардероба стала юбка в пол.
В остальном мужская и женская одежда были схожи. Более того, если рассматривать декоративность, то мужской и женский благородный гардероб и вовсе не имели различий. Богатые дворяне носили парики и нарядную одежду из дорогих тканей, а также пользовались косметикой и парфюмом. Согласно исследованию Э. Уилсон, примерно в XVIII в. для верховой езды и для других спортивных занятий женщины одевались точь-в-точь как мужчины и также подвешивали к поясу кинжал [6, с. 56].
В средние века образ женщины также ассоциировался с ткачеством, обработкой текстиля и модой. Это считалось «чисто женским» занятием, одновременно и ущемляя женщин, и наделяя их властью. С одной стороны, для женщин была ограничена возможность выбора рода деятельности, но с другой стороны, они имели власть над чужими кошельками. Женщины научились разбираться в риторике одежды, осознали всю ее возрастающую значимость, как ретранслятора статуса, развили в себе вкус и освоили гендерные роли. Эту мысль может проиллюстрировать статья Аманды Викери, где описаны потребительские практики леди Элизабет Шеклтон (1726-1781), которая тратила уйму времени на любование приоритетными предметами и без угрызений совести описывала их в своих дневниках и письмах. Для мисс Шеклтон шопинг стал своего рода профессиональным занятием. Викери объясняет, что леди «обратилась за поддержкой к личным вещам и предметам домашнего обихода, чтобы создать своеобразный мир смыслов и, наконец, поведать свою историю» [8, с. 156]. Учитывая, что женщины были непосредственно причастны к изготовлению одежды, заботились о состоянии хранившихся в доме текстильных изделий и занимались потреблением, существовала еще метафорическая ассоциация, связывавшая женственность с самой идеей моды.
Начиная с XVII в., от стиля к стилю, мода все более отчетливо устанавливала гендерные различия. На протяжении столетий очертания одетого женского тела неоднократно видоизменялись: кринолины, турнюры и целая череда по-разному сконструированных корсетов перемещали линию талии то вверх, то вниз, попеременно утягивали то живот, то бедра, делали бюст то утрированно круглым, то почти плоским, корректировали силуэт различными накладками, либо и вовсе отказывались от корсета, проделывая все те же манипуляции при помощи кроя. Вплоть до XVIII в. мода будет считаться олицетворением слабости и моральной распущенности грешных дочерей Евы. И несмотря на то, что конец XVIII - начало XIX в. обернутся эпохой Просвещения, после чего привязанность женщины к моде перестанет объясняться особенностями женской психологии, сам стереотип о том, что шопоголизм, является олицетворением слабости женской натуры сохранится до начала XXI в.
В конце XVIII в., в результате переворота религиозного мировоззрения, республиканских настроений и эстетики классицизма, появился новый женский стиль. Главным атрибутом этого стиля стало платье, подобное одеждам древних цивилизаций Греции и Рима. Развивавшийся с 1795 г. до 1815 г. стиль ампир был очень простым. Делая весь облик женщины одновременно продуманным и естественным. Они носили шемизы или туники, которые визуально удлиняли фигуру, а отсутствие корсета позволяло свободно двигаться (рисунок 1). Историки моды часто обращают внимание на то, что в это время тело женщины стало видимым для постороннего взгляда: «возможно, ни в один другой период с первобытных времен и до 1920-х годов на женщинах не было так мало надето, как в первые годы XIX-ого столетия». Однако уже через несколько лет корсеты начали возвращаться.
В своей статье Ю.Л. Герасимова и Н.О. Сосина описывают женский костюм начала XX в., как продолжение мод прошлого столетия: «Городской женский костюм начала XX в. был продолжением мод прошлого столетия и включал все принятые ранее ассортиментные составляющие, связанные с внутренней структурой костюма, и определяющие его гиперболизировано-женственный силуэт. Основным атрибутом феминности был корсет, призванный не только формировать модный силуэт, но и оказывать благотворное влияние на поведение женщины, дисциплинировать ее чувства и поступки» [3, с. 46].
Во время промышленной революции в результате становления буржуазного класса, гендерная дифференциация как в публичной, так и в приватной сфере год от года становилась еще более жесткой. Женское общество разделилось на два условных лагеря: дом и работа теперь находились в разных измерениях. И если женщинам из рабочего класса практически каждый день приходилось отправляться на заработки, дамы из буржуазных семей были заперты в стенах собственного дома, где им отводилась почтенная роль жены, матери и украшения. Подчеркнутые акценты на гендерных различиях обозначились и в гардеробе. В отличие от мужчин Викторианской эпохи женщины считались легкомысленными (они носили пастельные цвета, ленты и кружева), одежда ограничивала их движения подобно тискам, акцентируя внимание на тончайшей талии и покатых плечах. И, наконец, викторианская женщина была подвергнута сильнейшему влиянию моды, в противоположность мужчине, чей гардероб словно застыл во времени. Начала зарождаться идеология феминизма. В это время, благодаря французскому модельеру Полю Пуаре, образ женственности перестал ассоциироваться с обязательным ношением корсета. Модельер упразднил все акценты, которые создавались корсетом на линии талии, бёдрах и груди. Так получился стройный вертикальный силуэт. Корсет он заменил гибким бюстгальтером (рисунок 2) и поясом для чулок. Всё это позволило женщине выглядеть более юной и подвижной, но не избавило ее от тяжести сохранившегося образа украшения для мужчины.
Стереотипы, присвоенные женственности, как и сам образ находятся в диаметральной противоположности, как с положением женщины в обществе, так и притягательными образами в культуре. Исследования политики конфронтации в отношении между полами демонстрируют тенденции перехода к политике толерантности в XX-ом веке и трансформации традиционных образов. Это, в свою очередь, привело к кризису традиционного понимания женственности и мужественности.
Под влиянием феминистского движения и начавшейся войны, женщины стали стремиться к самореализации вне дома, они постепенно обретают черты, традиционно относящиеся к «мужественности» как в характере, так и во внешнем облике. В продолжающейся борьбе за изменение социальных отношений женщины были готовы пойти в тюрьму, чтобы получить избирательные права. Они стали более свободными и самостоятельными, начали работать и получать образование наравне с мужчинами. Девушка больше не «мечтала стать домохозяйкой». Эти обстоятельства считаются тем решающим фактором, который привел к радикальным изменениям в женской моде. Корсеты окончательно ушли в прошлое, платья стали более свободными, женский образ лишился нарочитой сексуальности. В моду впервые вошла андрогинная внешность, женщины старались визуально сделать талию ниже и не подчеркивать грудь, стали популярны короткие стрижки. Женщина из мечтательницы превратилась в товарища. В военное время одежда стала максимально удобной, короткая стрижка сократила время ухода за волосами, косметика свелась к минимуму. Шик и роскошь стали непопулярными. Главным стало оставаться решительной и активной, примеряя на себя образ воина-патриота.
Начиная с 1910 г. активно начинает развиваться киноиндустрия. Воображение мужчин будоражат известные актрисы театра, танцовщицы, балерины, натурщицы, куртизанки и др. Именно так начало зарождаться искусственное навязывание женских идеалов. Теперь девушка должна была опираться не только на общепринятую модель поведения, но и на заданную картинку. Так, феноменальный успех «Русских сезонов» Дягилева в Париже породил преклонение перед русскими балеринами в частности перед первой исполнительницей «Умирающего лебедя» - Анны Павловой, которая на долгие годы стала эталоном совершенства у мужчин, и которой подражали многие женщины. Фантастический успех русской балерины подарил миру образ воздушной и неземной красавицы, со спортивной фигурой, который явился знаковым для формирования канонов красоты в контексте эпохи декаданса. Однако феминизм породил противоречия, и модные образы разделились на два лагеря. Появился совершенно иной идеал женственности в лице самой востребованной актрисы кино 20-х годов - Греты Гарбо. По театральному эффектная женщина с грустными глазами стала родоначальницей андрогинного типа женской привлекательности, объединив в себе образ загадочной и неоднозначной женщины-вамп и мужеподобной девы-атлета в брюках и широкополой шляпе.
Короткий миг в мировой истории случился между двумя большими войнами, когда все человечество в стремлении убежать от реальной действительности обратилось к ослепительной роскоши. Великая депрессия, войны и революции рождали ощущение нестабильности, и, как водится во времена кризиса, общество сыграло на сопротивление - появился тот самый классический гламур. Идеалами стали ослепительно красивые актрисы, такие как Вивьен Ли, Джоан Кроуфорд, Кэтрин Хэпбёрн и др. Голивуд переживал золотую эру безупречного глянцевого стиля. Иконы красоты поражали своей ухоженностью, изысканностью и утонченностью, полностью соответствуя высоким стандартам эпохи. В такое время женщина, вышедшая на улицу с не накрашенными губами, считалась голой, а любые проявления естественности недопустимы.
В конце 40-х годов ХХ в. образ женщины терпит радикальные изменения: из пассивного объекта, сексуального и социального, она превращается в активный действующий субъект благодаря Коко Шанель. Она радикально упростила женский костюм не только для удобства в повседневной носке, но и разбавила женский гардероб мужскими вещами, в частности, деловым костюмом и галстуком.
В этот период женщинам было еще очень далеко до равного статуса с мужчиной, но, тем не менее, они больше не воспринимались как украшение. Зарождается новый социальный феномен «девушка с обложки» благодаря невероятной популярности номера журнала Life от 11 августа 1941 г. с изображением голливудской актрисы Риты Хейворт, поедающей бутерброд (рисунок 3а). Журнал был продан тиражом в пять миллионов копий и имел большую популярность у солдат, но вовсе не из-за обложки, а благодаря откровенной фотосессии актрисы в ее спальне. Так в обиход входит понятие «секс-бомба», а девушка-модель в одночасье становится объектом вожделения всей Америки и это, возможно, стало ключевым моментом в уравнивании женственности и сексуальности.
Когда речь заходит о «настоящей» женственности, нельзя не упомянуть 50-е годы ХХ в. Их тенденцию определил Кристиан Диор, создав стиль «нью-лук» (рисунок 4), новизна которого, по сути, возвратила моду к викторианской эпохе: тонкая талия, пышная длинная юбка. Считалось, что женщина получила возможность отстраниться от повседневного милитари и вновь стать хрупкой, даже изнеженной. Но «нью-лук» не раз становился объектом критики за свою непрактичность. Его называли воплощением идеологии беспомощной домохозяйки. Мода вновь повернулась лицом к устаревшим представлениям о женственности. Идеалом женственности стала кинозвезда Мэрилин Монро, которая ради миниатюрности талии удалила два нижних ребра.
Можно сказать, что в эту эпоху женственность отступила назад во времени, но впервые, вместо пропаганды единого идеала красоты, в моду стали входить несколько силуэтов одновременно, во многом благодаря движению феминизма. Так, наравне с нью-луком, в моду вошли трапециевидные и «мешкообразные» вещи, которые никак не подчеркивали талию. Впервые женская мода отходит от единой концепции предоставляя девушкам возможность выбора.
Молодежный бум 60-х годов ХХ в. спровоцировал второй всплеск феминистических настроений. Женщины завоевывали все больше рабочих мест и специальностей, а также, благодаря доступности противозачаточных средств и легализации абортов, женщины смогли заполучить свое право на сексуальную свободу. В это время в моду вошли мини-юбки и платья А-силуэта. Молодые девушки хотели отличаться от своих матерей, носивших нью-лук. Идеальным считалось худощавое телосложение женщины-подростка, как у популярной в то время модели Твигги. Быть современной стало куда важнее, чем быть только красивой. Более того, без современности во всех ее проявлениях уже стало невозможно быть модной.
Современные тенденции развития женского костюма можно соотнести с кризисом маскулинности, провозглашенным в 70-х годах ХХ в. Кризис традиционной «маскулинности» и «феминности», тяготение к андрогинности, порождают пограничные состояния перехода, влияющие на развитие личности в частности и культуры в целом.
Конец 70-х и все 80-е проходят под знаком агрессивной «женщины-стервы» - период высшей точки популярности феминистских движений (рисунок 5). Происходит возвращение к природе, естественности. Приходит мода на хиппи и их образ жизни, на западе происходит сексуальная революция. Новый идеал - сильная, уверенная в себе девушка с четкой гражданской позицией.
В самом конце 80-х-начале 90-х ХХ столетия происходит революционное переосмысление образа женственности. Это было связано с появлением принципиально новых дизайнеров - деконструктивистов Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо, «антверпенской шестерки», минималистов Жиль Зандер и Хельмута Ланга. Они начинали в разное время, но именно к началу 90-х вышли на пик своей популярности. Дизайнеры радикально изменили представление не только о том, что такое модная одежда, но и о том, что такое красота в принципе. Впервые сексуальная свобода была сформулирована не как отказ от пассивности, но и как иной способ выражения. В основе всего этого радикально новые представления о женском теле и его красоте. Женственность - это не классические «высокая грудь, тонкая талия и круглые бедра». Женственность в современном мире это куда более сложное понятие, включающее самые разные критерии. Вдруг оказалось, что далеко не все женщины хотят затягивать талию и обтягивать грудь, что многие чувствуют себя куда комфортнее в свободной, удобной одежде, а значит, увереннее, а значит - сексуальнее. Одежда стала способом продемонстрировать сложность собственной личности, а не величину своего бюста. И хотя на подиумах все еще можно было встретить конвенциональную женственность середины столетия, это воспринималось в очень постмодернистском ключе. Джон Гальяно, Вивьен Вествуд и Александр Маккуин не боялись цитировать исторический костюм, облачая моделей в корсеты и кринолины. Но это воспринималось скорее, как игра в куклы, как театр моды или анахронизм. 90-е годы ХХ в. провозгласили «женственность, лишенную женственности». Началась эпоха асексуальности.
Женщины вошли в XX столетие одетыми в корсеты и длинные платья, а распрощались с ним, имея возможность появляться в публичных местах в брюках любого, даже самого смелого фасона, без риска быть осужденными обществом. Таким образом, XX в. можно охарактеризовать, как наивысшую точку в противостоянии полов. Этому во многом способствовали достижения феминистского движения, завоевание прав и свобод женщины во всех областях жизнедеятельности человека. Развитие феминистской мысли было непоследовательным и зачастую сопровождалось глубокими теоретическими разногласиями.
Человечество находится в постоянном движении, все меняется намного быстрее, чем раньше, и если XX в. стал кризисным для традиционного понимания маскулинности и феминности, то XXI в. стремится к объединению этих понятий. Постепенно традиционные образы женственности «мать», «любовница», «амазонка», «пацанка» сменяются современными «сильная» и «независимая».
Нулевые стали временем активных экспериментов дизайнеров с гендерной идентичностью. И если раньше это воспринималось как вызов, протест и социальное высказывание, то сейчас стало скорее стилистическим приемом. Современное поколение рассматривает человека в первую очередь как самодостаточную личность, которая может объединять в себе и феминность и маскулинность и не всегда в равном количестве. Все эти процессы направлены на преодоление кризиса общественных отношений, обусловленных глобализацией и унификацией. Большая роль в развитии социальной толерантности принадлежит категориям уникальности и идентичности.
Такой подход все еще сталкивается с сопротивлением, но теоретики феминизма отмечают, что новое поколение девушек стремится, в первую очередь, к гармонии с собой, постепенно отдаляясь от ассоциации с телом и вещью. Такой образ женщины набирает популярность и в поп-культуре. Становится больше женщин - главных героинь в играх и фильмах, причем не только романтической направленности. В музыкальной индустрии на первое место также выходит самодостаточность. Постоянные баллады о любви сменились треками о женщинах, от лица женщин. Традиционные гендерные образы сегодня воспринимаются как устаревшие и дискредитирующие законы толерантности, а значит - асоциальные. Однако нарастающая популярность и востребованность репрезентации по традиционному гендерному типу определяет особенности современной толерантности, как кризисные. Реабилитация традиционных образов мужественности и женственности демонстрирует развитие политики толерантности от принципов «равнозначности» и унификации к принципам уникальности и рациональности.
Мода также не остается в стороне - происходит очередной виток демократизации стиля и победа индивидуальности. Женственность из обязательного трансформируется в игру, позволяющую время от времени, по желанию, уходить от андрогинности. В гендерных экспериментах модных домов больше нет показных жестов и провокации.
Выводы
Посредством ориентации на порой радикальные молодежные направления мода стимулирует ориентацию на индивидуальность и независимость. Перестали существовать обще принятые фигуры для подражания. Люди больше начали ориентироваться на собственные чувства. Это расщепляет определение женственности, решая его конкретики. Таким образом, в настоящее время нельзя точно сказать, что включает в себя понятие женственности, так как представление разнится в зависимости от социальных групп и личных представлений. Эти изменения отразились и в индустрии моды. Современные дизайнеры много экспериментируют с гендером. Одни из сезона в сезон демонстрируют как адаптировать исключительно мужские вещи в женский гардероб, другие, наоборот, не устают повторять, что девочка должна оставаться девочкой в новом романтичном платье, третьи и вовсе сочетают маскулинность и феминность в одном образе. Все это дает возможность выбора, демонстрируя, что все люди принадлежат только сами себе и больше не обязаны соответствовать никакому образу, который им навязало общество. Это постепенно становится новым мировым стандартом, который иллюстрирует мода.
Список литературы
References
Рецензент:
Самсонова Вера Валерьевна - АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), декан Факультета дизайна и моды, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Samsonova Vera Valerevna - Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovsky Lane of 9), Dean of the faculty of design and fashion, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Работа поступила в редакцию: 15.12.2020 г
УДК 7.03
СТЕРЕОТИПЫ В ОДЕЖДЕ: ВЛИЯНИЕ ОБРАЗА ЖЕНСТВЕННОСТИ НА КОСТЮМ В РАЗНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ
Цапко Дарья Сергеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, dar.tsap@mail.ru, +7-909-9363029.
Аннотация. Материал статьи основан на изучении и описании эволюции образа женственности в разные исторические эпохи. Актуальность темы обусловлена повышенным вниманием к теме феминизма и положению женщины в современном обществе. В статье рассматривается влияние социального положения женщины на женскую одежду и стилистические идеалы образа женственности в разные эпохи. Предметом исследования является образ женственности и особенности женской моды. Объектами исследования стали многочисленные интервью, документальные фильмы, письма, редкие фотографии, монографические исследования, критические статьи и материалы профессиональных блогов.
Ключевые слова: женственность; мода; женская одежда; история; феминизм.
STEREOTYPES IN CLOTHING: THE INFLUENCE OF THE IMAGE OF LIFE ON COSTUME IN DIFFERENT HISTORICAL PERIODS
Tsapko Darya Sergeevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), master of fashion design, dar.tsap@mail.ru, +7-909-9363029.
Abstract. The material of the article is based on the study and description of the evolution of the image of femininity in different historical eras. The relevance of the topic derives from the increased attention paid to the topic of feminism and the status of women in modern society. The article examines the influence of a woman’s social status on women’s clothing and stylistic ideals of femininity in different eras. The research focuses on the image of femininity and the characteristics of women’s fashion. The research has included numerous interviews, documentaries, letters, rare photographs, monographic research, critical articles and professional blogs.
Keywords: femininity; fashion; women’s clothing; history; feminism.
Введение
Обычно под женственностью подразумевают комплекс биологических признаков, связанных с женским полом или характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в обществе. С этим понятием связывают такие черты как слабость, пассивность, отзывчивость, заботливость, мягкость, поглощенность материнством, эмоциональность и др. Если рассматривать женственность в качестве философской категории, можно обнаружить множество попыток дать ей различные определения, начиная от бытовых и социально-символических до религиозных.
Биологическая обусловленность женственности повлияла на закрепление в обществе множества стереотипов, связанных с тем, как должна выглядеть и вести себя женщина. И не смотря на то, что исследователи феминизма третьей волны опровергли обусловленность социально-культурных характеристик и процессов биологическими различиями, доказав, что женственность является не столько природным фактором, сколько социально сконструированным и присвоенным с самого детства, общество до сих пор не может полностью отказаться от закрепленных стереотипов, подвергая девушку осуждению с самого раннего возраста, если она недостаточно соответствует существующим представлениям о том, какой должна быть женщина. Такой подход лишь поддерживает подавление женщин в традиционной парадигме, основанной на чувстве стыда, страха и, в, конечном итоге, на сексуальной объективации.
В данном случае стереотипы выступают в качестве гендерных схем, способных влиять на процесс приема-передачи информации в социуме, а также являются своеобразной системой кодировки для обработки информации. При этом одним из важнейших элементов гендерной кодировки является одежда, так как она настолько сильно акцентирует внимание на гендерной принадлежности, что мы с первого взгляда понимаем мужчина или женщина перед нами.
Таким образом, образ женственности, как часть социального конструктора, изменяется от культуры к культуре, но также традиционно сохраняются общие образы-схемы, основанные на стереотипах, таких как «мать», «любовница», «амазонка» и «пацанка».
Цель исследования: произвести ревизионный анализ визуальных кодов образа женственности. Описать, систематизировать и проанализировать влияние требований материальных и соционормативных культур, закрепленных за образом женственности, на женский костюм параллельно течению времени.
Методы исследования
В процессе исследования были использованы следующие методы: описание, анализ, сравнение, синтез и абстрагирование.
Результаты исследования и их обсуждение
Профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон в своей книге «Облаченные в мечты: мода и современность» отмечает, что вплоть до XVII, а то и до XVIII столетия, одежда почти не акцентировала внимание на половых различиях [6, c. 26]. На первом месте был классовый признак. В свою очередь, историк моды Джеймс Лавер предположил, что до XVII в. гендерные различия в одежде были не столь существенными, как различия между драпированными одеяниями и сидящим по фигуре платьем.
В культуре древних цивилизаций одежда, а точнее ее форма, качество и количество, являлась показателем классового признака, чем гендерного. Так, одежда древних египтян разных социальных групп отличалась в основном только качеством ткани, а женщины наравне с мужчинами оголяли грудь.
Именно гендерные различия в одежде более явно стали проявляться только в средневековой Европе, хотя преимущество все равно оставалось за показателями класса. В это время отношение к женщине было весьма настороженное. Патриархальный инстинкт и традиции, сохранившиеся со времен варварства, и религиозная ортодоксия настраивали средневекового человека на отношение к женщине как к ничтожной и несовершенной. Женщины не обладали экономической самостоятельностью. Их роль заключалась в том, чтобы быть придатком к мужчине. По этой причине девочек с раннего возраста обучали покорности: сначала они должны были слушаться отца, затем супруга. Необходимыми качествами для девушки стали считаться скромность, стыдливость и целомудрие. В сочинениях «О женитьбе» итальянского гуманиста Франческо Барбаро указывалось, что девушке нужно везде и всегда быть скромной; для этого следует избегать всего того, что может смутить и возбудить душу. А в людных местах, например, прикрывать уши, чтобы не проникло сквернословие. Таким образом, основным головным убором для женщин был чепец, который обязательно закрывал уши. Его носили все, вне зависимости от социального статуса. Столь же типична для женского облика была плотная повязка, обхватывающая голову и подбородок – гебинде, поверх которой уже надевали шляпу шапель, эннен, обруч или даже корону. Будучи дочерью Евы, женщина по определению должна быть более падкой на соблазны плоти и использовать свое тело для того, чтобы сбивать мужчин с верного пути [7, с. 85]. По этой причине было запрещено видеть женские ноги – обязательным атрибутом гардероба стала юбка в пол.
В остальном мужская и женская одежда были схожи. Более того, если рассматривать декоративность, то мужской и женский благородный гардероб и вовсе не имели различий. Богатые дворяне носили парики и нарядную одежду из дорогих тканей, а также пользовались косметикой и парфюмом. Согласно исследованию Э. Уилсон, примерно в XVIII в. для верховой езды и для других спортивных занятий женщины одевались точь-в-точь как мужчины и также подвешивали к поясу кинжал [6, с. 56].
В средние века образ женщины также ассоциировался с ткачеством, обработкой текстиля и модой. Это считалось «чисто женским» занятием, одновременно и ущемляя женщин, и наделяя их властью. С одной стороны, для женщин была ограничена возможность выбора рода деятельности, но с другой стороны, они имели власть над чужими кошельками. Женщины научились разбираться в риторике одежды, осознали всю ее возрастающую значимость, как ретранслятора статуса, развили в себе вкус и освоили гендерные роли. Эту мысль может проиллюстрировать статья Аманды Викери, где описаны потребительские практики леди Элизабет Шеклтон (1726-1781), которая тратила уйму времени на любование приоритетными предметами и без угрызений совести описывала их в своих дневниках и письмах. Для мисс Шеклтон шопинг стал своего рода профессиональным занятием. Викери объясняет, что леди «обратилась за поддержкой к личным вещам и предметам домашнего обихода, чтобы создать своеобразный мир смыслов и, наконец, поведать свою историю» [8, с. 156]. Учитывая, что женщины были непосредственно причастны к изготовлению одежды, заботились о состоянии хранившихся в доме текстильных изделий и занимались потреблением, существовала еще метафорическая ассоциация, связывавшая женственность с самой идеей моды.
Начиная с XVII в., от стиля к стилю, мода все более отчетливо устанавливала гендерные различия. На протяжении столетий очертания одетого женского тела неоднократно видоизменялись: кринолины, турнюры и целая череда по-разному сконструированных корсетов перемещали линию талии то вверх, то вниз, попеременно утягивали то живот, то бедра, делали бюст то утрированно круглым, то почти плоским, корректировали силуэт различными накладками, либо и вовсе отказывались от корсета, проделывая все те же манипуляции при помощи кроя. Вплоть до XVIII в. мода будет считаться олицетворением слабости и моральной распущенности грешных дочерей Евы. И несмотря на то, что конец XVIII - начало XIX в. обернутся эпохой Просвещения, после чего привязанность женщины к моде перестанет объясняться особенностями женской психологии, сам стереотип о том, что шопоголизм, является олицетворением слабости женской натуры сохранится до начала XXI в.
В конце XVIII в., в результате переворота религиозного мировоззрения, республиканских настроений и эстетики классицизма, появился новый женский стиль. Главным атрибутом этого стиля стало платье, подобное одеждам древних цивилизаций Греции и Рима. Развивавшийся с 1795 г. до 1815 г. стиль ампир был очень простым. Делая весь облик женщины одновременно продуманным и естественным. Они носили шемизы или туники, которые визуально удлиняли фигуру, а отсутствие корсета позволяло свободно двигаться (рисунок 1). Историки моды часто обращают внимание на то, что в это время тело женщины стало видимым для постороннего взгляда: «возможно, ни в один другой период с первобытных времен и до 1920-х годов на женщинах не было так мало надето, как в первые годы XIX-ого столетия». Однако уже через несколько лет корсеты начали возвращаться.
В своей статье Ю.Л. Герасимова и Н.О. Сосина описывают женский костюм начала XX в., как продолжение мод прошлого столетия: «Городской женский костюм начала XX в. был продолжением мод прошлого столетия и включал все принятые ранее ассортиментные составляющие, связанные с внутренней структурой костюма, и определяющие его гиперболизировано-женственный силуэт. Основным атрибутом феминности был корсет, призванный не только формировать модный силуэт, но и оказывать благотворное влияние на поведение женщины, дисциплинировать ее чувства и поступки» [3, с. 46].
Во время промышленной революции в результате становления буржуазного класса, гендерная дифференциация как в публичной, так и в приватной сфере год от года становилась еще более жесткой. Женское общество разделилось на два условных лагеря: дом и работа теперь находились в разных измерениях. И если женщинам из рабочего класса практически каждый день приходилось отправляться на заработки, дамы из буржуазных семей были заперты в стенах собственного дома, где им отводилась почтенная роль жены, матери и украшения. Подчеркнутые акценты на гендерных различиях обозначились и в гардеробе. В отличие от мужчин Викторианской эпохи женщины считались легкомысленными (они носили пастельные цвета, ленты и кружева), одежда ограничивала их движения подобно тискам, акцентируя внимание на тончайшей талии и покатых плечах. И, наконец, викторианская женщина была подвергнута сильнейшему влиянию моды, в противоположность мужчине, чей гардероб словно застыл во времени. Начала зарождаться идеология феминизма. В это время, благодаря французскому модельеру Полю Пуаре, образ женственности перестал ассоциироваться с обязательным ношением корсета. Модельер упразднил все акценты, которые создавались корсетом на линии талии, бёдрах и груди. Так получился стройный вертикальный силуэт. Корсет он заменил гибким бюстгальтером (рисунок 2) и поясом для чулок. Всё это позволило женщине выглядеть более юной и подвижной, но не избавило ее от тяжести сохранившегося образа украшения для мужчины.
Стереотипы, присвоенные женственности, как и сам образ находятся в диаметральной противоположности, как с положением женщины в обществе, так и притягательными образами в культуре. Исследования политики конфронтации в отношении между полами демонстрируют тенденции перехода к политике толерантности в XX-ом веке и трансформации традиционных образов. Это, в свою очередь, привело к кризису традиционного понимания женственности и мужественности.
Под влиянием феминистского движения и начавшейся войны, женщины стали стремиться к самореализации вне дома, они постепенно обретают черты, традиционно относящиеся к «мужественности» как в характере, так и во внешнем облике. В продолжающейся борьбе за изменение социальных отношений женщины были готовы пойти в тюрьму, чтобы получить избирательные права. Они стали более свободными и самостоятельными, начали работать и получать образование наравне с мужчинами. Девушка больше не «мечтала стать домохозяйкой». Эти обстоятельства считаются тем решающим фактором, который привел к радикальным изменениям в женской моде. Корсеты окончательно ушли в прошлое, платья стали более свободными, женский образ лишился нарочитой сексуальности. В моду впервые вошла андрогинная внешность, женщины старались визуально сделать талию ниже и не подчеркивать грудь, стали популярны короткие стрижки. Женщина из мечтательницы превратилась в товарища. В военное время одежда стала максимально удобной, короткая стрижка сократила время ухода за волосами, косметика свелась к минимуму. Шик и роскошь стали непопулярными. Главным стало оставаться решительной и активной, примеряя на себя образ воина-патриота.
Начиная с 1910 г. активно начинает развиваться киноиндустрия. Воображение мужчин будоражат известные актрисы театра, танцовщицы, балерины, натурщицы, куртизанки и др. Именно так начало зарождаться искусственное навязывание женских идеалов. Теперь девушка должна была опираться не только на общепринятую модель поведения, но и на заданную картинку. Так, феноменальный успех «Русских сезонов» Дягилева в Париже породил преклонение перед русскими балеринами в частности перед первой исполнительницей «Умирающего лебедя» - Анны Павловой, которая на долгие годы стала эталоном совершенства у мужчин, и которой подражали многие женщины. Фантастический успех русской балерины подарил миру образ воздушной и неземной красавицы, со спортивной фигурой, который явился знаковым для формирования канонов красоты в контексте эпохи декаданса. Однако феминизм породил противоречия, и модные образы разделились на два лагеря. Появился совершенно иной идеал женственности в лице самой востребованной актрисы кино 20-х годов - Греты Гарбо. По театральному эффектная женщина с грустными глазами стала родоначальницей андрогинного типа женской привлекательности, объединив в себе образ загадочной и неоднозначной женщины-вамп и мужеподобной девы-атлета в брюках и широкополой шляпе.
Короткий миг в мировой истории случился между двумя большими войнами, когда все человечество в стремлении убежать от реальной действительности обратилось к ослепительной роскоши. Великая депрессия, войны и революции рождали ощущение нестабильности, и, как водится во времена кризиса, общество сыграло на сопротивление - появился тот самый классический гламур. Идеалами стали ослепительно красивые актрисы, такие как Вивьен Ли, Джоан Кроуфорд, Кэтрин Хэпбёрн и др. Голивуд переживал золотую эру безупречного глянцевого стиля. Иконы красоты поражали своей ухоженностью, изысканностью и утонченностью, полностью соответствуя высоким стандартам эпохи. В такое время женщина, вышедшая на улицу с не накрашенными губами, считалась голой, а любые проявления естественности недопустимы.
В конце 40-х годов ХХ в. образ женщины терпит радикальные изменения: из пассивного объекта, сексуального и социального, она превращается в активный действующий субъект благодаря Коко Шанель. Она радикально упростила женский костюм не только для удобства в повседневной носке, но и разбавила женский гардероб мужскими вещами, в частности, деловым костюмом и галстуком.
В этот период женщинам было еще очень далеко до равного статуса с мужчиной, но, тем не менее, они больше не воспринимались как украшение. Зарождается новый социальный феномен «девушка с обложки» благодаря невероятной популярности номера журнала Life от 11 августа 1941 г. с изображением голливудской актрисы Риты Хейворт, поедающей бутерброд (рисунок 3а). Журнал был продан тиражом в пять миллионов копий и имел большую популярность у солдат, но вовсе не из-за обложки, а благодаря откровенной фотосессии актрисы в ее спальне. Так в обиход входит понятие «секс-бомба», а девушка-модель в одночасье становится объектом вожделения всей Америки и это, возможно, стало ключевым моментом в уравнивании женственности и сексуальности.
Когда речь заходит о «настоящей» женственности, нельзя не упомянуть 50-е годы ХХ в. Их тенденцию определил Кристиан Диор, создав стиль «нью-лук» (рисунок 4), новизна которого, по сути, возвратила моду к викторианской эпохе: тонкая талия, пышная длинная юбка. Считалось, что женщина получила возможность отстраниться от повседневного милитари и вновь стать хрупкой, даже изнеженной. Но «нью-лук» не раз становился объектом критики за свою непрактичность. Его называли воплощением идеологии беспомощной домохозяйки. Мода вновь повернулась лицом к устаревшим представлениям о женственности. Идеалом женственности стала кинозвезда Мэрилин Монро, которая ради миниатюрности талии удалила два нижних ребра.
Можно сказать, что в эту эпоху женственность отступила назад во времени, но впервые, вместо пропаганды единого идеала красоты, в моду стали входить несколько силуэтов одновременно, во многом благодаря движению феминизма. Так, наравне с нью-луком, в моду вошли трапециевидные и «мешкообразные» вещи, которые никак не подчеркивали талию. Впервые женская мода отходит от единой концепции предоставляя девушкам возможность выбора.
Молодежный бум 60-х годов ХХ в. спровоцировал второй всплеск феминистических настроений. Женщины завоевывали все больше рабочих мест и специальностей, а также, благодаря доступности противозачаточных средств и легализации абортов, женщины смогли заполучить свое право на сексуальную свободу. В это время в моду вошли мини-юбки и платья А-силуэта. Молодые девушки хотели отличаться от своих матерей, носивших нью-лук. Идеальным считалось худощавое телосложение женщины-подростка, как у популярной в то время модели Твигги. Быть современной стало куда важнее, чем быть только красивой. Более того, без современности во всех ее проявлениях уже стало невозможно быть модной.
Современные тенденции развития женского костюма можно соотнести с кризисом маскулинности, провозглашенным в 70-х годах ХХ в. Кризис традиционной «маскулинности» и «феминности», тяготение к андрогинности, порождают пограничные состояния перехода, влияющие на развитие личности в частности и культуры в целом.
Конец 70-х и все 80-е проходят под знаком агрессивной «женщины-стервы» - период высшей точки популярности феминистских движений (рисунок 5). Происходит возвращение к природе, естественности. Приходит мода на хиппи и их образ жизни, на западе происходит сексуальная революция. Новый идеал - сильная, уверенная в себе девушка с четкой гражданской позицией.
В самом конце 80-х-начале 90-х ХХ столетия происходит революционное переосмысление образа женственности. Это было связано с появлением принципиально новых дизайнеров - деконструктивистов Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо, «антверпенской шестерки», минималистов Жиль Зандер и Хельмута Ланга. Они начинали в разное время, но именно к началу 90-х вышли на пик своей популярности. Дизайнеры радикально изменили представление не только о том, что такое модная одежда, но и о том, что такое красота в принципе. Впервые сексуальная свобода была сформулирована не как отказ от пассивности, но и как иной способ выражения. В основе всего этого радикально новые представления о женском теле и его красоте. Женственность - это не классические «высокая грудь, тонкая талия и круглые бедра». Женственность в современном мире это куда более сложное понятие, включающее самые разные критерии. Вдруг оказалось, что далеко не все женщины хотят затягивать талию и обтягивать грудь, что многие чувствуют себя куда комфортнее в свободной, удобной одежде, а значит, увереннее, а значит - сексуальнее. Одежда стала способом продемонстрировать сложность собственной личности, а не величину своего бюста. И хотя на подиумах все еще можно было встретить конвенциональную женственность середины столетия, это воспринималось в очень постмодернистском ключе. Джон Гальяно, Вивьен Вествуд и Александр Маккуин не боялись цитировать исторический костюм, облачая моделей в корсеты и кринолины. Но это воспринималось скорее, как игра в куклы, как театр моды или анахронизм. 90-е годы ХХ в. провозгласили «женственность, лишенную женственности». Началась эпоха асексуальности.
Женщины вошли в XX столетие одетыми в корсеты и длинные платья, а распрощались с ним, имея возможность появляться в публичных местах в брюках любого, даже самого смелого фасона, без риска быть осужденными обществом. Таким образом, XX в. можно охарактеризовать, как наивысшую точку в противостоянии полов. Этому во многом способствовали достижения феминистского движения, завоевание прав и свобод женщины во всех областях жизнедеятельности человека. Развитие феминистской мысли было непоследовательным и зачастую сопровождалось глубокими теоретическими разногласиями.
Человечество находится в постоянном движении, все меняется намного быстрее, чем раньше, и если XX в. стал кризисным для традиционного понимания маскулинности и феминности, то XXI в. стремится к объединению этих понятий. Постепенно традиционные образы женственности «мать», «любовница», «амазонка», «пацанка» сменяются современными «сильная» и «независимая».
Нулевые стали временем активных экспериментов дизайнеров с гендерной идентичностью. И если раньше это воспринималось как вызов, протест и социальное высказывание, то сейчас стало скорее стилистическим приемом. Современное поколение рассматривает человека в первую очередь как самодостаточную личность, которая может объединять в себе и феминность и маскулинность и не всегда в равном количестве. Все эти процессы направлены на преодоление кризиса общественных отношений, обусловленных глобализацией и унификацией. Большая роль в развитии социальной толерантности принадлежит категориям уникальности и идентичности.
Такой подход все еще сталкивается с сопротивлением, но теоретики феминизма отмечают, что новое поколение девушек стремится, в первую очередь, к гармонии с собой, постепенно отдаляясь от ассоциации с телом и вещью. Такой образ женщины набирает популярность и в поп-культуре. Становится больше женщин - главных героинь в играх и фильмах, причем не только романтической направленности. В музыкальной индустрии на первое место также выходит самодостаточность. Постоянные баллады о любви сменились треками о женщинах, от лица женщин. Традиционные гендерные образы сегодня воспринимаются как устаревшие и дискредитирующие законы толерантности, а значит - асоциальные. Однако нарастающая популярность и востребованность репрезентации по традиционному гендерному типу определяет особенности современной толерантности, как кризисные. Реабилитация традиционных образов мужественности и женственности демонстрирует развитие политики толерантности от принципов «равнозначности» и унификации к принципам уникальности и рациональности.
Мода также не остается в стороне - происходит очередной виток демократизации стиля и победа индивидуальности. Женственность из обязательного трансформируется в игру, позволяющую время от времени, по желанию, уходить от андрогинности. В гендерных экспериментах модных домов больше нет показных жестов и провокации.
Выводы
Посредством ориентации на порой радикальные молодежные направления мода стимулирует ориентацию на индивидуальность и независимость. Перестали существовать обще принятые фигуры для подражания. Люди больше начали ориентироваться на собственные чувства. Это расщепляет определение женственности, решая его конкретики. Таким образом, в настоящее время нельзя точно сказать, что включает в себя понятие женственности, так как представление разнится в зависимости от социальных групп и личных представлений. Эти изменения отразились и в индустрии моды. Современные дизайнеры много экспериментируют с гендером. Одни из сезона в сезон демонстрируют как адаптировать исключительно мужские вещи в женский гардероб, другие, наоборот, не устают повторять, что девочка должна оставаться девочкой в новом романтичном платье, третьи и вовсе сочетают маскулинность и феминность в одном образе. Все это дает возможность выбора, демонстрируя, что все люди принадлежат только сами себе и больше не обязаны соответствовать никакому образу, который им навязало общество. Это постепенно становится новым мировым стандартом, который иллюстрирует мода.
Список литературы
- Батлер Дж. Гендерные проблемы: феминизм и подрыв идентичности. Лондон: Роутледж, 1990. 150 с.
- Вудхаус А. Фантастические женщины: секс, пол и трансвестизм. Лондон: Макмиллан. 1989. 157 с.
- Герасимова Ю.Л., Соснина Н.О. Костюм и мода как воплощение гендерных трансформаций // Человек и культура. 2018. № 5. С. 44 - 52.
- Окли А. Пол, пол и общество. Лондон: Темпл Смитч, 1972. 220 с.
- Розенталь Ш. Зинаида Венгерова: Модернизм и освобождение женщины // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. Санкт-Петербург: Петро-РИФ: Санкт-Петербург. гос. ун-т, 1993. С. 59-69.
- Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 288 с.
- Цилон Э. Маска женственности. Лондон: Бердж, 2012. 178 с.
- Энтуисл Дж. Модное тело/ пер. с англ. Е. Демитровой. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 392 с.
- Яковлева М.В. Мода в гендерной идентичности молодежи цифровой эпохи // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2019. № 1(38). С. 99-102.
References
- Batler Dzh. Gendernyye problemy: feminizm i podryv identichnosti (Gender issues: feminism and undermining identity). London: Routledzh, 1990. 150 p.
- Vudkhaus A. Fantasticheskiye zhenshchiny: seks, pol i transvestizm (Fantastic women: sex, sex and transvestism). London: Makmillan. 1989. 157 p.
- Gerasimova Yu.L., Sosnina N.O. Kostyum i moda kak voploshcheniye gendernykh transformatsiy (Costume and fashion as an embodiment of gender transformations), Chelovek i kultura, 2018, no 5. pp. 44 - 52.
- Okli A. Pol, pol i obshchestvo (Floor, floor and society). London: Templ Smitch, 1972. 220 p.
- Rozental Sh. Zinaida Vengerova: Modernizm i osvobozhdeniye zhenshchiny (Zinaida Vengerova: Modernism and women's liberation), Russkaya literatura XX veka. Issledovaniya amerikanskikh uchenykh. Sankt-Peterburg: Petro-RIF: Sankt-Peterburg. gos. un-t, 1993. pp. 59-69.
- Uilson E. Oblachennyye v mechty: moda i sovremennost (Clouds in dreams: fashion and modernity) / per. s angl. Ye. Demidovoy, Ye. Kardash, Ye. Lyaminoy. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2012. 288 p.
- Tsilon E. Maska zhenstvennosti (Mask of femininity). London: Berdzh, 2012. 178 p.
- Entuisl Dzh. Modnoye telo (Fashionable body) / per. s angl. Ye. Demitrovoy. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2019. 392 p.
- Yakovleva M.V. Moda v gendernoy identichnosti molodezhi tsifrovoy epokhi (Fashion in the gender identity of the youth of the digital era), Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kultury, 2019, no 1(38), pp. 99-102.
Рецензент:
Самсонова Вера Валерьевна - АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), декан Факультета дизайна и моды, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Samsonova Vera Valerevna - Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovsky Lane of 9), Dean of the faculty of design and fashion, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Работа поступила в редакцию: 15.12.2020 г
