Леванова Н.А. Дизайн и дизайнерская деятельность: природа и сущность
Леванова Н.А. Дизайн и дизайнерская деятельность: природа и сущность
Образец ссылки на эту статью: Леванова Н.А. Дизайн и дизайнерская деятельность: природа и сущность // Бизнес и дизайн ревю. 2020. № 4 (20). С. 5.
УДК 7.01
ДИЗАЙН И ДИЗАЙНЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ПРИРОДА И СУЩНОСТЬ
Леванова Наталья Александровна
Дизайн-ателье LEVANOVAdesign, Москва, Россия (117336, Москва, ул. Гарибальди, 15, www.levanovadesign.com), кандидат юридических наук, levanovadesign@gmail.com,+7-985-211-40-50.
Аннотация. Автор рассматривает сущность и понятие дизайна как вида социальной деятельности, вопросы его происхождения, а также место и значение дизайнерской деятельности в жизни общества. Освещаются теоретические проблемы дизайна как науки, касающиеся дефиниции понятия «дизайн», его признаков и роли в социально-культурной сфере. Основной вывод – дизайн следует рассматривать как общественно значимый вид социальной деятельности, оказывающий влияние на культуру отдельных людей и общества в целом.
Ключевые слова: понятие дизайна; теория дизайна; история дизайна; признаки дизайна; дизайнерская деятельность; дизайн и культура.
DESIGN AND DESIGNING: ROOTS AND ESSENCE
Levanova Nataliya Aleksandrovna
Design studio LEVANOVAdesign, Moscow, Russia (117336, Moscow, Garibaldy st., 15, www.levanovadesign.com), candidate of legal science, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Abstract. The author examines the essence and definition of design as a kind of social activity, its roots, place and role of designing in society livelihood. There is an observation of theoretical problems of design as a science in concern with its definition, features and role in the socio-cultural sphere. The main result is that design should be considered as socially significant type of human activity that has an impact on the culture of individuals and society as a whole.
Keywords: design concept; design theory; history of design; design features; design activity; design and culture.
«Дизайн — это не просто о том,
как нечто выглядит или ощущается.
Дизайн это о том, как нечто работает».
Стив Джобс
«Дизайнера интересует не содержание,
а условия возникновения этого содержания;
его дело — очертить пространство,
в котором вещь получит язык».
Г.Н. Лола
Введение
Предметом настоящего исследования служит природа дизайна и дизайнерской деятельности. Статья представляет собой попытку представить данную проблему как сложный комплексный вопрос, требующий философско-теоретического изучения.
Цель исследования
В качестве цели исследования автор выдвигает освещение различных подходов к определению дизайна, его роли и места в социально-культурной жизни общества.
Методы исследования
В процессе исследования были использованы следующие методы: исторический метод, предполагающий рассмотрение социальных феноменов в свете исторических изменений; системный метод, лежащий в основе любого фундаментального исследования и позволяющий представить то или иное явление в неразрывной связи с другими элементами изучаемой системы; аналитический метод, необходимый для уточнения отдельных фактов и обобщения информации из литературных источников; метод диахронного и синхронного рассмотрения материала и описательный метод, которые использовались для структурного разбора материала.
Результаты исследования и их обсуждение
Английское слово «design» звучит одинаково на всех языках и, кажется, не требует перевода. Используя его, каждый уверен, что знает, о чем говорит. Однако, если попросить разных людей дать определение дизайна, то, скорее всего, мы не услышим одинаковых ответов, и в этом нет ничего удивительного, так как дизайн многолик, а споры о его сути, происхождении и соотношении с другими видами творческой деятельности ведутся до сих пор и единого мнения на этот счет по-прежнему не существует.
Оксфордский словарь описывает этимологическое значение слова «дизайн» при помощи нескольких отглагольных существительных и соответствующих им глаголов. А именно:
Очевидно, что под эти значения подходит большое количество видов человеческой деятельности, и, бесспорно, что дизайн всегда связан с созданием чего-либо. Однако, что именно возникает как результат дизайна, и как этот результат соотносится с «продуктами» иных процессов, а также какое место среди них занимает сам дизайн? При этом можно совершенно точно утверждать, что дизайн как процесс представляет собой работу с идеями по созданию вещей, пространств, систем и даже событий. Еще Платон писал в своем «Государстве», что «мастер изготавливает ту или иную вещь, всматриваясь в ее идею: один делает кровати, другой — столы, нужные нам, и то же самое и в остальных случаях» [5, с. 390]. При этом мастер изучает как идею вещи, так и существующие вещи данного рода, с тем чтобы создать вещь, наилучшим образом соответствующую стоящей перед ним задаче.
Например, конечному потребителю требуется стул. С одной стороны, дизайнер должен представлять, какие именно качества и элементы делают стул стулом, когда мы понимаем, что это он и ничто другое. С другой стороны, дизайнеру необходимо решить ряд «прикладных» вопросов: стул какого вида он должен создать, для каких целей и из какого материала. Каков будет его цвет, декор и стоимость, а также оценить возможность его создания с точки зрения технологий и бюджета. Кроме того, дизайнеру необходимо четко понимать, а стул ли, вообще, нужен потребителю. То есть, прежде чем решать определенную задачу, он должен правильно ее сформулировать, выявив истинные потребности своего заказчика (человека, организации или общества в целом). Иными словами, дизайн направлен на решение определенных проблем человеческого существования: комфорта, практичности и аутентичности, индивидуального и коллективного поведения. При этом он всегда связан с определенными внутренними и внешними ограничениями и, удовлетворяя человеческие нужды и потребности в самых различных областях, представляет собой системную деятельность, которая создает комбинации из различных компонентов (материалов, технологий и алгоритмов) на основе определенных элементов и принципов.
В свою очередь, отвечая на вопрос, что же такое дизайн, Бруно Мунари в своей работе «Дизайн как искусство» утверждал, что все разговоры о красоте, гармонии и пропорциях и балансе применительно к дизайну, которыми так любят, по его мнению, озабочиваться французы, безнадежно устарели. Нечто красиво не потому, что оно красиво, и лишь потому, что кому-то нравится. Он пишет, что дизайн - это не стиль и не прикладное искусство, а планирование; объективное планирование всех возможных элементов, которые формируют окружение и атмосферу жизни современных людей. Эта атмосфера создается посредством промышленного производства всех объектов: от стаканов до городов. И планирование это осуществляется без всяких предвзятых мнений о стиле, а исключительно как попытка дать каждой вещи логическую структуру и надлежащий материал [см. 8, с. 35].
Несмотря на то, что западная литература по дизайну насчитывает более полувека, единой точки зрения на этот вопрос по-прежнему не существует. При большом количестве определений дизайна, выработанных в специальной литературе, существует также определение, принятое в 1964 г. международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге. Согласно последнему «дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» [2, с. 14].
Данное определение не оставляет никаких сомнений в том, что речь в нем идет только об одном виде дизайнерской деятельности – промышленном дизайне. Однако, практика дизайна представляет собой необычайно сложный вид деятельности и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной творческой деятельности очень непросто. При этом профессиональный дизайнер должен решать множество задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов. Появление таких видов деятельности как концептуальный (спекулятивный) дизайн, поведенческий дизайн, дизайн среды и прочее свидетельствует о том, что все не так однозначно и в реальном функционировании дизайна, и в его теоретических осмыслениях. «Стоит дизайнерам на шаг отступить от проектов в области промышленного производства и коммерции, и они попадают в совершенно иной мир: мир реальности нереального, выдуманного; то, что мы привыкли называть концептуальным дизайном или дизайном идей» [7, с. 25].
Будучи заложенным в природу человека, дизайн является существенным элементом человеческой культуры с незапамятных времен. Люди постоянно преобразуют себя и свои сообщества в различные формы и культуры, конструируют одежду и украшения, формируют окружающую среду и целые системы, комбинируя символический смысл с утилитарностью и тщательно продумывая детали, в том числе, выходящие за пределы базовых функций тех или иных объектов. Возможно, человек не единственное существо, которое формирует свою среду обитания, используя различные инструменты и приспособления, но точно единственное, которое их украшает. Например, традиция украшать жилища символами и изображениями насчитывает, как минимум, 40000 лет, а инструменты и «ювелирные» украшения создавались и того ранее.
Человек постоянно и систематически преобразует свое окружение, предметы пользования и даже свое поведение. Ко времени позднего палеолита (приблизительно 50000 лет назад) темп развития каменной индустрии ускорился, равно как и резко вырос уровень общих навыков и умений человека. Различные группы ранних людей формировали свою культурную идентичность и развивали определенные способы создания различных предметов и вещей. Все более и более эффективный дизайн на протяжении тысячелетий привел к развитию более эффективной среды обитания, которая постепенно превращалась в деревни и города, а затем и страны, которые требовали планирования, создания обслуживающих систем и конструкций, пока, наконец, массовое производство и стандартизация производимой в большом количестве продукции не заменили ручной труд, а развитие новых технологий не привело к индустриализации, когда использование машин невероятно усилило производственные возможности и увеличило количество разного рода производств и экономических секторов.
Фабрики стали выпускать большее количество товаров, улучшение дорог ускорило транспортировку, а совершенствование средств передвижения сделало перемещение товаров, людей и идей более интенсивным. Необходимость планирования и контроля над производством привели к изобилию дизайнеров во всех областях, превратив их постепенно в социальную и политическую силу современного общества. Дизайн стал неотъемлемой частью общественной жизни, социальных и модных событий, так же, как и несчетное количество предметов, символизирующих новые стандарты жизни и принадлежность к определенному классу. Мебель, ковры, посуда, одежда и аксессуары — все должно было производится в соответствии с требованиями моды и статуса. Даже форма и размеры улиц в городах, правительственные здания и коммунальное жилье отражали дизайн общества и пространственной среды в соответствии с определенными идеями, демонстрируя образ жизни людей и неся закодированные в них сообщения о принадлежности к тому или иному статусу.
И тем не менее, дизайн намного больше, чем просто вещи на полке — это и создание самих полок, и зданий для этих полок, и света для зданий, и улиц, на которых здания находятся, и всего окружающего их пространства, включая теорию и практику городского планирования, систем производства и методов транспортировки, рекламы и навигационных систем, и прочее, и прочее, и прочее. По большому счету можно сказать, что мир, в котором мы живем, есть результат дизайнерской деятельности человека [9, с. 6]. Продукты дизайна окружают нас повсюду: строения, интерьеры, мебель, одежда, гаджеты и компьютеры, даже виртуальная реальность — абсолютно все создано при помощи дизайна. Как уже говорилось выше, неотъемлемой частью человеческого существования является стремление изменять, приспосабливать и улучшать мир вокруг себя, правда, в последнее время разрушительное воздействие человеческих технологий и систем на окружающую среду становится все очевиднее. «Человеческое бытие — это дизайнерская стратегия, направленная против природы», - считал Вилем Флюссер, - … по мере преодоления разрыва между искусством и техникой мы можем все больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать все большую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, все больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного» [1, с.21-22].
Оптимизм начала ХХ в. относительно постоянного улучшения условий человеческого существования посредством развития технологий значительно поубавился после Второй мировой войны, которая показала, что современные технологии и продукты дизайна могут приводить к массовым уничтожениям и разрушениям. Помимо прочего стало очевидным нанесение чрезвычайного вреда окружающей среде. Поэтому современный дизайн, помимо прочего, должен исследовать поведение и взаимоотношения людей, которые определяют характер создаваемых продуктов, анализировать реакции людей на взаимодействие с новыми технологиями, материалами и способами поведения. В конечном итоге дизайн должен способствовать не только улучшению качества человеческого существования, но и улучшать состояние окружающей среды, а также самого человека.
В современной литературе все чаще оспаривается мнение о возникновении дизайна в связи с развитием промышленности, основанное на его модернистском восприятии как производного от фундаментальных практик — искусства и техники. Как писал в своей работе В. Флюссер: «Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся к концу XIX в. брешь между наукой и искусством и сформировало своего рода переход от первого ко второму — потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного (творческого) — отправная точка новой культуры» [1, с. 20]. Однако, несмотря на тот факт, что «институализация дизайна как социальной практики, действительно, происходит в эпоху промышленных революций, и процесс его самоопределения связан с теми изменениями в обществе, которые получили название техногенных», «представлять его порождением промышленной революции, по крайней мере, некорректно» [3, с. 37]. По мнению Г.Н. Лола, «дизайн как определенный способ отношений человека с вещью совпадает с моментом, когда человек озаботился местом своего обитания и смутно осознал не только физическую, но и бытийную зависимость от него, смысл которой по М. Хайдеггеру заключен в понятии «этоса» - открытой области, в которой обитает человек» [3, с. 38]. Иными словами, дизайн — это не просто деятельность по проектированию предметов и изображений, а важный элемент культуры человечества, способный направлять ее развитие и преобразовывать существующую реальность.
Для того, чтобы выполнить возложенную на него миссию, дизайн должен соответствовать определенным признакам, среди которых в литературе отмечаются следующие: функциональность, надежность, применимость, профессиональность, креативность. Для обеспечения функциональности дизайна необходимо наличие базовых знаний по истории дизайна и его методам, а также знание технических вопросов, чтобы создать именно то, что предполагается создать. Относительно функциональности дизайна существует вопрос — является ли внешняя привлекательность ее частью? Если да, то насколько функциональность зависит от реализации практических задач, а насколько от визуальной стимуляции и удовлетворения? В этой связи целесообразно разделять практическую и эмоциональную полезность и удобство пользования продуктом дизайна.
Что касается надежности, как признака дизайна, то она тоже проистекает из технических характеристик и правильного выбора структурных компонентов и методов создания. Соответствие признаку применимости или «дружественности потребителю» [9, с. 22] является своего рода вызовом для дизайнера, который должен быть осведомлен о привычках и предпочтениях конечного потребителя, к которому его дизайн имеет отношение. В случае отсутствия конечного потребителя, например, когда дизайнер создает что-то совершенно новое, ему необходимо этого конечного потребителя представить и, возможно, протестировать прототип. Более того, дизайнер должен предвидеть различные сценарии взаимодействия между потребителем и объектом дизайна и быть готовым обеспечить надлежащим решением каждый из них. Много дискуссий относительно применимости и дружественности дизайна потребителю возникает в сфере интерактивного дизайна для компьютерных интерфейсов, настольных технологий и портативных устройств. Основное правило применимого дизайна в этих случаях заключается в том, что пользователь должен суметь воспользоваться им без изучения инструкции, то есть, процесс использования нового приложения должен быть комфортным и без особых усилий.
Признак профессионализма означает, что новый дизайн должен позволить потребителям делать что-либо лучше, эффективнее и продуктивнее, чем аналогичный до него. Для этого дизайнер должен быть новатором, расширяющим существующие границы возможного, обладающим соответствующими знаниями о материалах, технологиях, производственном процессе и т.д. Он также должен осознавать трудности и ограничения, которые ему предстоит преодолеть. Всего этого можно достигнуть только посредством постоянных исследований и изучения нужд, проблем и трудностей, существующих в обществе, превращая их в преимущества. Относительно креативности можно сказать, что креативный дизайн — это дизайн, который не только лучше предыдущего, но и другой, нежели предыдущий. В последние годы креативность проявляется в основном компьютерной сфере и сфере коммуникационных технологий, в то время как на протяжении ХХ в. дизайнеры создавали новые и новые продукты, улучшавшие повседневную жизнь людей.
Сам процесс дизайна представляет собой сложный интеллектуально-творческий процесс, требующий наличия у дизайнера различных знаний и навыков и включающий в себя различные этапы дизайнерской деятельности от формулировки задачи и вдохновения до презентации и реализации проекта. Кроме того, дизайн невозможен без коммуникации и четкой организации процесса в заданных временных и финансовых рамках, если это, конечно, не концептуальный дизайн, хотя и он предполагает наличие определенных требований и ограничений, как и любой другой вид дизайна. При этом работа в той или мной сфере дизайна предполагает наличие помимо «общедизайнерских» знаний и навыков специальных умений и информации. Так, например, хороший дизайнер одежды совсем не обязательно должен быть хорошим дизайнером мебели и наоборот, хотя, конечно, одно не исключает второе.
И, тем не менее, основные принципы и средства дизайна одинаковы для всех его областей. Все дизайнеры работают с формой, размером, цветом и прочими элементами, хотя и используют их по-разному, и все дизайнеры реализуют свои проекты в интересах своих заказчиков или предполагаемых потребителей. Дизайнер аккумулирует практическую, эстетическую и техническую информацию в контексте определенной задачи и предлагает ее решение. Он также выступает посредником между клиентом и производством, а также между ними и рынком. В первую очередь дизайн связан с созданием чего-то нового и полезного, иногда — красивого или функционального, а иногда — всего вместе. Кроме того, дизайн очень часто меняет природу взаимодействия с обыденными предметами и окружающей средой. «В современной культуре немедленной информации и интерактивных технологий дизайнеру необходимо инстинктивно чувствовать реакцию аудитории и формировать ее «взаимоотношения» с объектами дизайна: предметами, пространством и окружающей средой» [9, с. 205]. Дон Норман в своей книге «Дизайн простых вещей» отразил идею воспринимаемых возможностей: чтобы потребитель взаимодействовал с объектом (реальным или на экране), необходимо убедиться в том, что у него не будет проблем с восприятием, описанием и интерпретацией смысла и назначения этого объекта, поскольку если какая-то вещь подает неверный сигнал, человек всегда чувствует раздражение. Кроме того, при столкновении с чем-то новым человек всегда начинает искать несоответствия.
Процесс создания дизайна, ориентированного на пользователя, представляет собой ряд мероприятий, проводимых дизайнерами с целью убедиться, что продукт дизайна легко принять, изучить или использовать. И здесь мы имеем дело с ментальными и концептуальными моделями. Ментальная модель представляет собой мыслительный процесс, направленный на понимание того, как работает что-либо (то есть на понимание окружающего мира). Ментальные модели основаны на неполных фактах, прошлом опыте и даже на интуитивном восприятии. Они помогают формировать действия и поведение, влияют на то, чему люди уделяют внимание в сложных ситуациях, и определяют их подход к проблемам [см. 6, с. 90-92]. Ментальные модели создаются очень быстро и часто еще до непосредственного взаимодействия с продуктом дизайна. Они также меняются с течением времени и используются потребителями дизайна, чтобы понять, что с этими продуктами делать и как себя вести. Иными словами, ментальная модель — это представление человека об объекте, с которым он взаимодействует.
В отличие от ментальной модели «концептуальная модель — это действующая модель, которую человек получает, знакомясь с дизайном и/или интерфейсом конкретного продукта» [6, с. 93]. Секрет успешного дизайна, отвечающего интуитивным ожиданиям потребителя, в соответствии концептуальной модели продукта его ментальной модели. В случае, если потребителю предлагается совершенно новый продукт, на который у него еще не существует ментальной модели, необходимо проводить разъяснение и обучение, чтобы подготовить целевую аудиторию к созданию новой ментальной модели, и одним из лучших способов донести новую информацию являются рассказы и истории, делающие эту информацию более понятной, интересной и запоминающейся.
Учитывая все вышеизложенное, мы можем утверждать, что дизайн, а значит, и деятельность дизайнера влияют на культуру в целом и формируют опыт потребителя продуктов дизайна в определенных временных границах посредством бессловесного диалога. Возьмем, например, ритм как проявление времени, воспринимаемое в форме определенной последовательности. Поскольку восприятие дизайна всегда происходит в реальном времени, время является существенным фактором дизайна. При этом речь идет не о часовом времени, которое является научной измерительной категорией, а именно о реальном времени, которое мы ощущаем с рождения, времени чувств, мыслей и памяти. Человек воспринимает время через способность предвидеть и помнить. Применительно к объектам дизайна можно сказать, что они предвосхищают будущее, затем вводятся в определенную среду, наблюдаются и изучаются, становясь частью индивидуального опыта и мировой структуры.
В литературе выделяется четыре стадии во временном процессе формирования у потребителя отношения к тому или иному предмету дизайна (определенному продукту, системе или окружающей среде в целом). Первая стадия — первичное воздействие, когда потребитель впервые сталкивается с продуктом дизайна и формирует о нем первое впечатление, и этот момент совсем не связан с часовым временем. Для дизайна первичное воздействие это «чувственное» время, момент, когда у потребителя сформировалось желание быть вовлеченным в этот дизайн, узнать о нем больше, приобрести и использовать то, что он увидел. При этом, как уже говорилось выше, дизайнеру нужно обеспечить определенную степень узнаваемости и привычности даже в случае презентации совершенно нового продукта, предварительно донося до целевой аудитории соответствующую информацию.
Вторая стадия — формирование у потребителя отношения к дизайн-продукту, которое происходит в течение определенного времени, необходимого пользователю для избавления от первоначального дискомфорта новизны и сомнений. На этом этапе новый продукт дизайнерской деятельности переходит в разряд «безопасных» для ментального восприятия целевой аудитории. На третьей стадии предмет дизайна обретает свою идентичность и узнаваемость, встраиваясь в мировоззренческую систему пользователей, которые перестают его тестировать и задаваться в отношении него вопросами. И, наконец, на последней, четвертой стадии продукт дизайна становится знакомым и привычным для потребителя, не требующим более никаких представлений и инструкций. Момент первоначального воздействия стирается из памяти, оставляя стойкое ощущение привычности и надежности. При этом для разных продуктов дизайнерской деятельности время, необходимое для прохождения всех четырех стадий, различно и требует различного опыта, как практического, так и эмоционального.
Время также имеет непосредственное отношение к экологическому и устойчивому дизайну. Когда мы говорим об экологическом дизайне, мы имеем ввиду внимание ко всему жизненному циклу продукта дизайна от создания и использования до утилизации. Иными словами, дизайнер должен принимать во внимание «движение» всех элементов во времени, в частности, используемых материалов с точки зрения производства, использования и переработки, а процесс проектирования необходимо рассматривать в единстве жизненного цикла всех элементов, а не только конечного продукта. Если дизайнер смотрит на объект проектирования не только в смысле его нынешнего использования, но и в плане прошлого и будущего, дизайн приобретает новое измерение и экологические вызовы встраиваются в процесс использования материалов во времени. Например, пластиковые бутылки превращаются в жакеты, которые, в свою очередь, превращаются в парковые скамейки, которые, хоть и имеют более продолжительный срок использования, также могут быть впоследствии переработаны.
Относительно устойчивого дизайна можно сказать, что это дизайн приемлемый, обоснованный, безопасный для окружающей среды и учитывающий ее интересы. «Устойчивый дизайн определяют как философию создания отдельных объектов или же комплексное построение среды, основанное на принципах экономической, социальной и экологической устойчивости» [4, с. 107]. В повседневной практике понятия «экологический» и «устойчивый» дизайн используются практически как синонимы. В любом случае это способ проектирования, целью которого является гармонизация отношений общества и окружающей среды, формирование мировоззрения, потребительских и эстетических требований людей в соответствии с возможностями природы, а также обеспечение ее сохранения и минимизации вредного воздействия на всех этапах жизни дизайн-объекта.
Именно дизайн способен изменить наш взгляд на мир, позволяя взглянуть на привычные вещи под новым углом или использовать старые вещи, технологии и материалы новым способом. Стандарты экологичного дизайна постепенно внедряются в различные отрасли промышленности, например, «Руководство в энергетическом и экологическом проектировании», разработанное Американским Советом по Зеленым Зданиям в 1993 году и являющееся рейтинговой системой сертификации для, так называемых, Зеленых зданий - энергоэффективных, экологически чистых и устойчивых (sustainable). Эти стандарты обеспечивают владельцев и пользователей зданий системой идентификации и практического применения дизайна Зеленых зданий, их конструкции и функционирования.
Выводы
Дизайн наделяет вещи, и предметный мир в целом, способностью обеспечивать человеческое общение в процессе их использования и зрительного восприятия. С помощью дизайна вещи обретают знаково-коммуникативную сущность и становятся носителем определенной информации (мировоззренческой, эстетической, социальной и пр.), выраженной определенными средствами и в определенной форме. Сам процесс потребления вещей, по Ж. Бодрийяру, это процесс означивания и коммуникации, которому коннотирует процесс классификации и социальных различий. Помимо прочего, дизайн не может быть индифферентен даже к политике, поскольку создается на базе определенных ценностей и утверждений, включая идеологию.
Социокультурное значение дизайна заключается в том, что он способен транслировать идеи в культурное пространство на глобальном уровне, охватывая собой любые взаимодействия в этой сфере, которые напрямую или опосредовано включают в себя следы и продукты дизайна. Смещение акцента на этот его аспект происходит по мере роста материальных ресурсов, научных данных и человеческих масс, так как не нужда вызывает в этих условиях спрос на тот или иной товар, а сам товар посредством рекламы вызывает к жизни потребность в нем. Дизайнеры, в свою очередь, транслируют в общество новые нормы, ценности и стандарты поведения и потребления, а также жизненные модели в целом.
На уровне культурного пространства роль дизайна заключается в создании гуманизированного и целесообразного пространства как для отдельного конкретного человека, так и для всего общества, посредством исследования и понимания их потребностей. Для этого необходимо исследовать дизайн как в историческом аспекте, так и в плане «живого опыта» конечных потребителей. Предметы, одежда, окружающая среда и поведение человека являются частью каждодневной деятельности людей и наделены определенными смыслами. Посредством дизайна создаются вещи, пространства и системы, в которых люди и их организации существуют и развиваются, и в этом непереоценимая сила дизайна, которая может быть использована как во благо, так и во вред.
Список литературы
References
Рецензент:
Самсонова Вера Валерьевна - АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), декан Факультета дизайна и моды, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Samsonova Vera Valerevna - Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovsky Lane of 9), Dean of the faculty of design and fashion, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Работа поступила в редакцию: 13.09.2020 г.
УДК 7.01
ДИЗАЙН И ДИЗАЙНЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ПРИРОДА И СУЩНОСТЬ
Леванова Наталья Александровна
Дизайн-ателье LEVANOVAdesign, Москва, Россия (117336, Москва, ул. Гарибальди, 15, www.levanovadesign.com), кандидат юридических наук, levanovadesign@gmail.com,+7-985-211-40-50.
Аннотация. Автор рассматривает сущность и понятие дизайна как вида социальной деятельности, вопросы его происхождения, а также место и значение дизайнерской деятельности в жизни общества. Освещаются теоретические проблемы дизайна как науки, касающиеся дефиниции понятия «дизайн», его признаков и роли в социально-культурной сфере. Основной вывод – дизайн следует рассматривать как общественно значимый вид социальной деятельности, оказывающий влияние на культуру отдельных людей и общества в целом.
Ключевые слова: понятие дизайна; теория дизайна; история дизайна; признаки дизайна; дизайнерская деятельность; дизайн и культура.
DESIGN AND DESIGNING: ROOTS AND ESSENCE
Levanova Nataliya Aleksandrovna
Design studio LEVANOVAdesign, Moscow, Russia (117336, Moscow, Garibaldy st., 15, www.levanovadesign.com), candidate of legal science, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Abstract. The author examines the essence and definition of design as a kind of social activity, its roots, place and role of designing in society livelihood. There is an observation of theoretical problems of design as a science in concern with its definition, features and role in the socio-cultural sphere. The main result is that design should be considered as socially significant type of human activity that has an impact on the culture of individuals and society as a whole.
Keywords: design concept; design theory; history of design; design features; design activity; design and culture.
«Дизайн — это не просто о том,
как нечто выглядит или ощущается.
Дизайн это о том, как нечто работает».
Стив Джобс
«Дизайнера интересует не содержание,
а условия возникновения этого содержания;
его дело — очертить пространство,
в котором вещь получит язык».
Г.Н. Лола
Введение
Предметом настоящего исследования служит природа дизайна и дизайнерской деятельности. Статья представляет собой попытку представить данную проблему как сложный комплексный вопрос, требующий философско-теоретического изучения.
Цель исследования
В качестве цели исследования автор выдвигает освещение различных подходов к определению дизайна, его роли и места в социально-культурной жизни общества.
Методы исследования
В процессе исследования были использованы следующие методы: исторический метод, предполагающий рассмотрение социальных феноменов в свете исторических изменений; системный метод, лежащий в основе любого фундаментального исследования и позволяющий представить то или иное явление в неразрывной связи с другими элементами изучаемой системы; аналитический метод, необходимый для уточнения отдельных фактов и обобщения информации из литературных источников; метод диахронного и синхронного рассмотрения материала и описательный метод, которые использовались для структурного разбора материала.
Результаты исследования и их обсуждение
Английское слово «design» звучит одинаково на всех языках и, кажется, не требует перевода. Используя его, каждый уверен, что знает, о чем говорит. Однако, если попросить разных людей дать определение дизайна, то, скорее всего, мы не услышим одинаковых ответов, и в этом нет ничего удивительного, так как дизайн многолик, а споры о его сути, происхождении и соотношении с другими видами творческой деятельности ведутся до сих пор и единого мнения на этот счет по-прежнему не существует.
Оксфордский словарь описывает этимологическое значение слова «дизайн» при помощи нескольких отглагольных существительных и соответствующих им глаголов. А именно:
- Организация отдельных частей в единое целое - например, здание, книга, машина и пр.
- Моделирование — создание образа посредством рисования, черчения, конструирования и т.д.
- Создание образца — упорядочивание линий и форм в определенную композицию: геометрическую, абстрактную, растительную и т.п.
- Планирование — формирование намерения о действиях, исходя из предполагаемой последовательности событий с целью достижения определенных результатов.
Очевидно, что под эти значения подходит большое количество видов человеческой деятельности, и, бесспорно, что дизайн всегда связан с созданием чего-либо. Однако, что именно возникает как результат дизайна, и как этот результат соотносится с «продуктами» иных процессов, а также какое место среди них занимает сам дизайн? При этом можно совершенно точно утверждать, что дизайн как процесс представляет собой работу с идеями по созданию вещей, пространств, систем и даже событий. Еще Платон писал в своем «Государстве», что «мастер изготавливает ту или иную вещь, всматриваясь в ее идею: один делает кровати, другой — столы, нужные нам, и то же самое и в остальных случаях» [5, с. 390]. При этом мастер изучает как идею вещи, так и существующие вещи данного рода, с тем чтобы создать вещь, наилучшим образом соответствующую стоящей перед ним задаче.
Например, конечному потребителю требуется стул. С одной стороны, дизайнер должен представлять, какие именно качества и элементы делают стул стулом, когда мы понимаем, что это он и ничто другое. С другой стороны, дизайнеру необходимо решить ряд «прикладных» вопросов: стул какого вида он должен создать, для каких целей и из какого материала. Каков будет его цвет, декор и стоимость, а также оценить возможность его создания с точки зрения технологий и бюджета. Кроме того, дизайнеру необходимо четко понимать, а стул ли, вообще, нужен потребителю. То есть, прежде чем решать определенную задачу, он должен правильно ее сформулировать, выявив истинные потребности своего заказчика (человека, организации или общества в целом). Иными словами, дизайн направлен на решение определенных проблем человеческого существования: комфорта, практичности и аутентичности, индивидуального и коллективного поведения. При этом он всегда связан с определенными внутренними и внешними ограничениями и, удовлетворяя человеческие нужды и потребности в самых различных областях, представляет собой системную деятельность, которая создает комбинации из различных компонентов (материалов, технологий и алгоритмов) на основе определенных элементов и принципов.
В свою очередь, отвечая на вопрос, что же такое дизайн, Бруно Мунари в своей работе «Дизайн как искусство» утверждал, что все разговоры о красоте, гармонии и пропорциях и балансе применительно к дизайну, которыми так любят, по его мнению, озабочиваться французы, безнадежно устарели. Нечто красиво не потому, что оно красиво, и лишь потому, что кому-то нравится. Он пишет, что дизайн - это не стиль и не прикладное искусство, а планирование; объективное планирование всех возможных элементов, которые формируют окружение и атмосферу жизни современных людей. Эта атмосфера создается посредством промышленного производства всех объектов: от стаканов до городов. И планирование это осуществляется без всяких предвзятых мнений о стиле, а исключительно как попытка дать каждой вещи логическую структуру и надлежащий материал [см. 8, с. 35].
Несмотря на то, что западная литература по дизайну насчитывает более полувека, единой точки зрения на этот вопрос по-прежнему не существует. При большом количестве определений дизайна, выработанных в специальной литературе, существует также определение, принятое в 1964 г. международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге. Согласно последнему «дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» [2, с. 14].
Данное определение не оставляет никаких сомнений в том, что речь в нем идет только об одном виде дизайнерской деятельности – промышленном дизайне. Однако, практика дизайна представляет собой необычайно сложный вид деятельности и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной творческой деятельности очень непросто. При этом профессиональный дизайнер должен решать множество задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов. Появление таких видов деятельности как концептуальный (спекулятивный) дизайн, поведенческий дизайн, дизайн среды и прочее свидетельствует о том, что все не так однозначно и в реальном функционировании дизайна, и в его теоретических осмыслениях. «Стоит дизайнерам на шаг отступить от проектов в области промышленного производства и коммерции, и они попадают в совершенно иной мир: мир реальности нереального, выдуманного; то, что мы привыкли называть концептуальным дизайном или дизайном идей» [7, с. 25].
Будучи заложенным в природу человека, дизайн является существенным элементом человеческой культуры с незапамятных времен. Люди постоянно преобразуют себя и свои сообщества в различные формы и культуры, конструируют одежду и украшения, формируют окружающую среду и целые системы, комбинируя символический смысл с утилитарностью и тщательно продумывая детали, в том числе, выходящие за пределы базовых функций тех или иных объектов. Возможно, человек не единственное существо, которое формирует свою среду обитания, используя различные инструменты и приспособления, но точно единственное, которое их украшает. Например, традиция украшать жилища символами и изображениями насчитывает, как минимум, 40000 лет, а инструменты и «ювелирные» украшения создавались и того ранее.
Человек постоянно и систематически преобразует свое окружение, предметы пользования и даже свое поведение. Ко времени позднего палеолита (приблизительно 50000 лет назад) темп развития каменной индустрии ускорился, равно как и резко вырос уровень общих навыков и умений человека. Различные группы ранних людей формировали свою культурную идентичность и развивали определенные способы создания различных предметов и вещей. Все более и более эффективный дизайн на протяжении тысячелетий привел к развитию более эффективной среды обитания, которая постепенно превращалась в деревни и города, а затем и страны, которые требовали планирования, создания обслуживающих систем и конструкций, пока, наконец, массовое производство и стандартизация производимой в большом количестве продукции не заменили ручной труд, а развитие новых технологий не привело к индустриализации, когда использование машин невероятно усилило производственные возможности и увеличило количество разного рода производств и экономических секторов.
Фабрики стали выпускать большее количество товаров, улучшение дорог ускорило транспортировку, а совершенствование средств передвижения сделало перемещение товаров, людей и идей более интенсивным. Необходимость планирования и контроля над производством привели к изобилию дизайнеров во всех областях, превратив их постепенно в социальную и политическую силу современного общества. Дизайн стал неотъемлемой частью общественной жизни, социальных и модных событий, так же, как и несчетное количество предметов, символизирующих новые стандарты жизни и принадлежность к определенному классу. Мебель, ковры, посуда, одежда и аксессуары — все должно было производится в соответствии с требованиями моды и статуса. Даже форма и размеры улиц в городах, правительственные здания и коммунальное жилье отражали дизайн общества и пространственной среды в соответствии с определенными идеями, демонстрируя образ жизни людей и неся закодированные в них сообщения о принадлежности к тому или иному статусу.
И тем не менее, дизайн намного больше, чем просто вещи на полке — это и создание самих полок, и зданий для этих полок, и света для зданий, и улиц, на которых здания находятся, и всего окружающего их пространства, включая теорию и практику городского планирования, систем производства и методов транспортировки, рекламы и навигационных систем, и прочее, и прочее, и прочее. По большому счету можно сказать, что мир, в котором мы живем, есть результат дизайнерской деятельности человека [9, с. 6]. Продукты дизайна окружают нас повсюду: строения, интерьеры, мебель, одежда, гаджеты и компьютеры, даже виртуальная реальность — абсолютно все создано при помощи дизайна. Как уже говорилось выше, неотъемлемой частью человеческого существования является стремление изменять, приспосабливать и улучшать мир вокруг себя, правда, в последнее время разрушительное воздействие человеческих технологий и систем на окружающую среду становится все очевиднее. «Человеческое бытие — это дизайнерская стратегия, направленная против природы», - считал Вилем Флюссер, - … по мере преодоления разрыва между искусством и техникой мы можем все больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать все большую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, все больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного» [1, с.21-22].
Оптимизм начала ХХ в. относительно постоянного улучшения условий человеческого существования посредством развития технологий значительно поубавился после Второй мировой войны, которая показала, что современные технологии и продукты дизайна могут приводить к массовым уничтожениям и разрушениям. Помимо прочего стало очевидным нанесение чрезвычайного вреда окружающей среде. Поэтому современный дизайн, помимо прочего, должен исследовать поведение и взаимоотношения людей, которые определяют характер создаваемых продуктов, анализировать реакции людей на взаимодействие с новыми технологиями, материалами и способами поведения. В конечном итоге дизайн должен способствовать не только улучшению качества человеческого существования, но и улучшать состояние окружающей среды, а также самого человека.
В современной литературе все чаще оспаривается мнение о возникновении дизайна в связи с развитием промышленности, основанное на его модернистском восприятии как производного от фундаментальных практик — искусства и техники. Как писал в своей работе В. Флюссер: «Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся к концу XIX в. брешь между наукой и искусством и сформировало своего рода переход от первого ко второму — потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного (творческого) — отправная точка новой культуры» [1, с. 20]. Однако, несмотря на тот факт, что «институализация дизайна как социальной практики, действительно, происходит в эпоху промышленных революций, и процесс его самоопределения связан с теми изменениями в обществе, которые получили название техногенных», «представлять его порождением промышленной революции, по крайней мере, некорректно» [3, с. 37]. По мнению Г.Н. Лола, «дизайн как определенный способ отношений человека с вещью совпадает с моментом, когда человек озаботился местом своего обитания и смутно осознал не только физическую, но и бытийную зависимость от него, смысл которой по М. Хайдеггеру заключен в понятии «этоса» - открытой области, в которой обитает человек» [3, с. 38]. Иными словами, дизайн — это не просто деятельность по проектированию предметов и изображений, а важный элемент культуры человечества, способный направлять ее развитие и преобразовывать существующую реальность.
Для того, чтобы выполнить возложенную на него миссию, дизайн должен соответствовать определенным признакам, среди которых в литературе отмечаются следующие: функциональность, надежность, применимость, профессиональность, креативность. Для обеспечения функциональности дизайна необходимо наличие базовых знаний по истории дизайна и его методам, а также знание технических вопросов, чтобы создать именно то, что предполагается создать. Относительно функциональности дизайна существует вопрос — является ли внешняя привлекательность ее частью? Если да, то насколько функциональность зависит от реализации практических задач, а насколько от визуальной стимуляции и удовлетворения? В этой связи целесообразно разделять практическую и эмоциональную полезность и удобство пользования продуктом дизайна.
Что касается надежности, как признака дизайна, то она тоже проистекает из технических характеристик и правильного выбора структурных компонентов и методов создания. Соответствие признаку применимости или «дружественности потребителю» [9, с. 22] является своего рода вызовом для дизайнера, который должен быть осведомлен о привычках и предпочтениях конечного потребителя, к которому его дизайн имеет отношение. В случае отсутствия конечного потребителя, например, когда дизайнер создает что-то совершенно новое, ему необходимо этого конечного потребителя представить и, возможно, протестировать прототип. Более того, дизайнер должен предвидеть различные сценарии взаимодействия между потребителем и объектом дизайна и быть готовым обеспечить надлежащим решением каждый из них. Много дискуссий относительно применимости и дружественности дизайна потребителю возникает в сфере интерактивного дизайна для компьютерных интерфейсов, настольных технологий и портативных устройств. Основное правило применимого дизайна в этих случаях заключается в том, что пользователь должен суметь воспользоваться им без изучения инструкции, то есть, процесс использования нового приложения должен быть комфортным и без особых усилий.
Признак профессионализма означает, что новый дизайн должен позволить потребителям делать что-либо лучше, эффективнее и продуктивнее, чем аналогичный до него. Для этого дизайнер должен быть новатором, расширяющим существующие границы возможного, обладающим соответствующими знаниями о материалах, технологиях, производственном процессе и т.д. Он также должен осознавать трудности и ограничения, которые ему предстоит преодолеть. Всего этого можно достигнуть только посредством постоянных исследований и изучения нужд, проблем и трудностей, существующих в обществе, превращая их в преимущества. Относительно креативности можно сказать, что креативный дизайн — это дизайн, который не только лучше предыдущего, но и другой, нежели предыдущий. В последние годы креативность проявляется в основном компьютерной сфере и сфере коммуникационных технологий, в то время как на протяжении ХХ в. дизайнеры создавали новые и новые продукты, улучшавшие повседневную жизнь людей.
Сам процесс дизайна представляет собой сложный интеллектуально-творческий процесс, требующий наличия у дизайнера различных знаний и навыков и включающий в себя различные этапы дизайнерской деятельности от формулировки задачи и вдохновения до презентации и реализации проекта. Кроме того, дизайн невозможен без коммуникации и четкой организации процесса в заданных временных и финансовых рамках, если это, конечно, не концептуальный дизайн, хотя и он предполагает наличие определенных требований и ограничений, как и любой другой вид дизайна. При этом работа в той или мной сфере дизайна предполагает наличие помимо «общедизайнерских» знаний и навыков специальных умений и информации. Так, например, хороший дизайнер одежды совсем не обязательно должен быть хорошим дизайнером мебели и наоборот, хотя, конечно, одно не исключает второе.
И, тем не менее, основные принципы и средства дизайна одинаковы для всех его областей. Все дизайнеры работают с формой, размером, цветом и прочими элементами, хотя и используют их по-разному, и все дизайнеры реализуют свои проекты в интересах своих заказчиков или предполагаемых потребителей. Дизайнер аккумулирует практическую, эстетическую и техническую информацию в контексте определенной задачи и предлагает ее решение. Он также выступает посредником между клиентом и производством, а также между ними и рынком. В первую очередь дизайн связан с созданием чего-то нового и полезного, иногда — красивого или функционального, а иногда — всего вместе. Кроме того, дизайн очень часто меняет природу взаимодействия с обыденными предметами и окружающей средой. «В современной культуре немедленной информации и интерактивных технологий дизайнеру необходимо инстинктивно чувствовать реакцию аудитории и формировать ее «взаимоотношения» с объектами дизайна: предметами, пространством и окружающей средой» [9, с. 205]. Дон Норман в своей книге «Дизайн простых вещей» отразил идею воспринимаемых возможностей: чтобы потребитель взаимодействовал с объектом (реальным или на экране), необходимо убедиться в том, что у него не будет проблем с восприятием, описанием и интерпретацией смысла и назначения этого объекта, поскольку если какая-то вещь подает неверный сигнал, человек всегда чувствует раздражение. Кроме того, при столкновении с чем-то новым человек всегда начинает искать несоответствия.
Процесс создания дизайна, ориентированного на пользователя, представляет собой ряд мероприятий, проводимых дизайнерами с целью убедиться, что продукт дизайна легко принять, изучить или использовать. И здесь мы имеем дело с ментальными и концептуальными моделями. Ментальная модель представляет собой мыслительный процесс, направленный на понимание того, как работает что-либо (то есть на понимание окружающего мира). Ментальные модели основаны на неполных фактах, прошлом опыте и даже на интуитивном восприятии. Они помогают формировать действия и поведение, влияют на то, чему люди уделяют внимание в сложных ситуациях, и определяют их подход к проблемам [см. 6, с. 90-92]. Ментальные модели создаются очень быстро и часто еще до непосредственного взаимодействия с продуктом дизайна. Они также меняются с течением времени и используются потребителями дизайна, чтобы понять, что с этими продуктами делать и как себя вести. Иными словами, ментальная модель — это представление человека об объекте, с которым он взаимодействует.
В отличие от ментальной модели «концептуальная модель — это действующая модель, которую человек получает, знакомясь с дизайном и/или интерфейсом конкретного продукта» [6, с. 93]. Секрет успешного дизайна, отвечающего интуитивным ожиданиям потребителя, в соответствии концептуальной модели продукта его ментальной модели. В случае, если потребителю предлагается совершенно новый продукт, на который у него еще не существует ментальной модели, необходимо проводить разъяснение и обучение, чтобы подготовить целевую аудиторию к созданию новой ментальной модели, и одним из лучших способов донести новую информацию являются рассказы и истории, делающие эту информацию более понятной, интересной и запоминающейся.
Учитывая все вышеизложенное, мы можем утверждать, что дизайн, а значит, и деятельность дизайнера влияют на культуру в целом и формируют опыт потребителя продуктов дизайна в определенных временных границах посредством бессловесного диалога. Возьмем, например, ритм как проявление времени, воспринимаемое в форме определенной последовательности. Поскольку восприятие дизайна всегда происходит в реальном времени, время является существенным фактором дизайна. При этом речь идет не о часовом времени, которое является научной измерительной категорией, а именно о реальном времени, которое мы ощущаем с рождения, времени чувств, мыслей и памяти. Человек воспринимает время через способность предвидеть и помнить. Применительно к объектам дизайна можно сказать, что они предвосхищают будущее, затем вводятся в определенную среду, наблюдаются и изучаются, становясь частью индивидуального опыта и мировой структуры.
В литературе выделяется четыре стадии во временном процессе формирования у потребителя отношения к тому или иному предмету дизайна (определенному продукту, системе или окружающей среде в целом). Первая стадия — первичное воздействие, когда потребитель впервые сталкивается с продуктом дизайна и формирует о нем первое впечатление, и этот момент совсем не связан с часовым временем. Для дизайна первичное воздействие это «чувственное» время, момент, когда у потребителя сформировалось желание быть вовлеченным в этот дизайн, узнать о нем больше, приобрести и использовать то, что он увидел. При этом, как уже говорилось выше, дизайнеру нужно обеспечить определенную степень узнаваемости и привычности даже в случае презентации совершенно нового продукта, предварительно донося до целевой аудитории соответствующую информацию.
Вторая стадия — формирование у потребителя отношения к дизайн-продукту, которое происходит в течение определенного времени, необходимого пользователю для избавления от первоначального дискомфорта новизны и сомнений. На этом этапе новый продукт дизайнерской деятельности переходит в разряд «безопасных» для ментального восприятия целевой аудитории. На третьей стадии предмет дизайна обретает свою идентичность и узнаваемость, встраиваясь в мировоззренческую систему пользователей, которые перестают его тестировать и задаваться в отношении него вопросами. И, наконец, на последней, четвертой стадии продукт дизайна становится знакомым и привычным для потребителя, не требующим более никаких представлений и инструкций. Момент первоначального воздействия стирается из памяти, оставляя стойкое ощущение привычности и надежности. При этом для разных продуктов дизайнерской деятельности время, необходимое для прохождения всех четырех стадий, различно и требует различного опыта, как практического, так и эмоционального.
Время также имеет непосредственное отношение к экологическому и устойчивому дизайну. Когда мы говорим об экологическом дизайне, мы имеем ввиду внимание ко всему жизненному циклу продукта дизайна от создания и использования до утилизации. Иными словами, дизайнер должен принимать во внимание «движение» всех элементов во времени, в частности, используемых материалов с точки зрения производства, использования и переработки, а процесс проектирования необходимо рассматривать в единстве жизненного цикла всех элементов, а не только конечного продукта. Если дизайнер смотрит на объект проектирования не только в смысле его нынешнего использования, но и в плане прошлого и будущего, дизайн приобретает новое измерение и экологические вызовы встраиваются в процесс использования материалов во времени. Например, пластиковые бутылки превращаются в жакеты, которые, в свою очередь, превращаются в парковые скамейки, которые, хоть и имеют более продолжительный срок использования, также могут быть впоследствии переработаны.
Относительно устойчивого дизайна можно сказать, что это дизайн приемлемый, обоснованный, безопасный для окружающей среды и учитывающий ее интересы. «Устойчивый дизайн определяют как философию создания отдельных объектов или же комплексное построение среды, основанное на принципах экономической, социальной и экологической устойчивости» [4, с. 107]. В повседневной практике понятия «экологический» и «устойчивый» дизайн используются практически как синонимы. В любом случае это способ проектирования, целью которого является гармонизация отношений общества и окружающей среды, формирование мировоззрения, потребительских и эстетических требований людей в соответствии с возможностями природы, а также обеспечение ее сохранения и минимизации вредного воздействия на всех этапах жизни дизайн-объекта.
Именно дизайн способен изменить наш взгляд на мир, позволяя взглянуть на привычные вещи под новым углом или использовать старые вещи, технологии и материалы новым способом. Стандарты экологичного дизайна постепенно внедряются в различные отрасли промышленности, например, «Руководство в энергетическом и экологическом проектировании», разработанное Американским Советом по Зеленым Зданиям в 1993 году и являющееся рейтинговой системой сертификации для, так называемых, Зеленых зданий - энергоэффективных, экологически чистых и устойчивых (sustainable). Эти стандарты обеспечивают владельцев и пользователей зданий системой идентификации и практического применения дизайна Зеленых зданий, их конструкции и функционирования.
Выводы
Дизайн наделяет вещи, и предметный мир в целом, способностью обеспечивать человеческое общение в процессе их использования и зрительного восприятия. С помощью дизайна вещи обретают знаково-коммуникативную сущность и становятся носителем определенной информации (мировоззренческой, эстетической, социальной и пр.), выраженной определенными средствами и в определенной форме. Сам процесс потребления вещей, по Ж. Бодрийяру, это процесс означивания и коммуникации, которому коннотирует процесс классификации и социальных различий. Помимо прочего, дизайн не может быть индифферентен даже к политике, поскольку создается на базе определенных ценностей и утверждений, включая идеологию.
Социокультурное значение дизайна заключается в том, что он способен транслировать идеи в культурное пространство на глобальном уровне, охватывая собой любые взаимодействия в этой сфере, которые напрямую или опосредовано включают в себя следы и продукты дизайна. Смещение акцента на этот его аспект происходит по мере роста материальных ресурсов, научных данных и человеческих масс, так как не нужда вызывает в этих условиях спрос на тот или иной товар, а сам товар посредством рекламы вызывает к жизни потребность в нем. Дизайнеры, в свою очередь, транслируют в общество новые нормы, ценности и стандарты поведения и потребления, а также жизненные модели в целом.
На уровне культурного пространства роль дизайна заключается в создании гуманизированного и целесообразного пространства как для отдельного конкретного человека, так и для всего общества, посредством исследования и понимания их потребностей. Для этого необходимо исследовать дизайн как в историческом аспекте, так и в плане «живого опыта» конечных потребителей. Предметы, одежда, окружающая среда и поведение человека являются частью каждодневной деятельности людей и наделены определенными смыслами. Посредством дизайна создаются вещи, пространства и системы, в которых люди и их организации существуют и развиваются, и в этом непереоценимая сила дизайна, которая может быть использована как во благо, так и во вред.
Список литературы
- Вилем Флюссер. О положении вещей. Малая философия дизайна. М.: Ад Маргинем, 2016. 158 c.
- Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. М.: Момент, 2013. 318 с.
- Лола Г.Н. Метафизика дизайна. СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет, 2014. 155 с.
- Панкина М.В., Захарова С.В. Экологический дизайн. М.: Юрайт, 2019. 197 с.
- Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М.: АСТ, 1999. 656 c.
- Сьюзан Уэйншенк. Сто главных принципов дизайна. СПб.: Питер, 2017. 272 c.
- Энтони Данн, Фиона Рэби. Спекулятивный мир: дизайн, воображение и социальное визионерство. М.: Strelka Press, 2017. 264 с.
- Bruno Munari. Design as Art. London: Penguin Classics, 2008. 233 p.
- Karl Aspelung. Designing. New York, London: Bloombury, 2015. 276 p.
- Ruben Pater. The Politics of Design. Amsterdam: BIS Publishers, 2017. 192 p.
References
- Vilem Flyusser. O polozhenii veschey. Malaya filosofiya dizayna (About the state of affairs. Small design philosophy). M.: Ad Marginem, 2016. 158 p.
- Glazychev V.L. Dizayn kak on est (Design as it is). M.: Moment, 2013. 318 p.
- Lola G.N. Metafizika dizayna (Metaphysics of design). SPb.: Sankt-Peterburgskiy gosudarstvennyy universitet, 2014. 155 p.
- Pankina M.V., Zakharova S.V. Ekologicheskiy dizayn (Ecological design). M.: Yurayt, 2019. 197 p.
- Platon. Fileb. Gosudarstvo. Timey. Kritiy (Fileb. State. Timaeus. Critias). M.: AST, 1999. 656 p.
- Syuzan Ueynshenk. Sto glavnykh principov dizayna (One Hundred Principles of Design). SPb.: Piter, 2017. 272 p.
- Entoni Dann, Fiona Rebi. Spekulyativnyy mir: dizayn, voobrazhenie i socialnoe vizionerstvo (The speculative world: design, imagination, and social vision). M.: Strelka Press, 2017. 264 p.
- Bruno Munari. Design as Art. London: Penguin Classics, 2008. 233 p.
- Karl Aspelung. Designing. New York, London: Bloombury, 2015. 276 p.
- Ruben Pater. The Politics of Design. Amsterdam: BIS Publishers, 2017. 192 p.
Рецензент:
Самсонова Вера Валерьевна - АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), декан Факультета дизайна и моды, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Samsonova Vera Valerevna - Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovsky Lane of 9), Dean of the faculty of design and fashion, verasamsonova@mail.ru, +7-903-182-18-95.
Работа поступила в редакцию: 13.09.2020 г.
