Ускреев А.И. Обзор исторических подходов к реставрации и приспособлению руинированных объектов
Ускреев А.И. Обзор исторических подходов к реставрации и приспособлению руинированных объектов
Образец ссылки на эту статью: Ускреев А.И. Обзор исторических подходов к реставрации и приспособлению руинированных объектов // Бизнес и дизайн ревю. 2020. № 2 (18). С. 12.
УДК 72.03
ОБЗОР ИСТОРИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ К РЕСТАВРАЦИИ И ПРИСПОСОБЛЕНИЮ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ
Ускреев Андрей Иванович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, dafeted@gmail.com, +7-999-672-49-91.
Аннотация. Статья посвящена обзору исторических и подходов в области реставрации и приспособлению руинированных объектов. В обзорной части рассматривается место руин в европейском искусстве и культуре и его изменения на протяжение времени. Приводится краткая выдержка из истории реставрации с частей, связанных с руинированными объектами, рассматриваются основные реставрационные подходы, история их появления и применения, часть современных теоретических положений в этой области. Обозреваются различные послевоенные проекты восстановления и консервации затронутых войной построек: от индивидуальных построек и дворцовых комплексов до исторических городских районов. Из современных проектов рассматриваются, как проекты приспособления руин под различные музейные функции, так и проекты ревитализаций заброшенных промышленных предприятий под многофункциональные комплексы. В обзор включены как зарубежные проекты, так и отечественные.
Ключевые слова: руины; приспособление; реставрация; консервация; ревитализация; реновация; музейное дело.
AN OVERVIEW OF HISTORICAL APPROACHES TO THE RESTORATION AND ADAPTATION OF RUINED STRUCTURES
Uskreev Andrey Ivanovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), graduate student, dafeted@gmail.com, +7-999-672-49-91.
Abstract. The article reviews historical methods and approaches in the field of restoration and adaptation of ruined sites. The review examines the place of ruins in European art and culture and their changes in the course of time. It provides a brief excerpt from the history of restoration from the parts related to ruined sites, reviews the main restoration approaches, the history of their emergence and application, and considers some of the current theoretical statements in this field. The article also reviews various post-war restoration and conservation projects for war-affected buildings, from individual buildings and palace complexes to historic urban areas. Among modern projects, both projects of adaptation of ruins for various museum functions and projects of rehabilitation of abandoned industrial enterprises for multifunctional complexes are considered. The review includes both foreign and domestic projects.
Key words: Ruins; adaptation; restoration; conservation; revitalization; renovation; museum work.
Введение
Руина обычно рассматривается как объект, деформированный, разрушенный, лишенный любой функциональности, что делает ее, казалось бы, бессмысленным и бесполезным объектом, но лишенная любых функций, руина вдруг оказывается носителем множества различных смыслов, порой диаметрально противоположных друг другу. Так руина и ее пространство создает особый, уникальный тип среды, который всегда занимал человека. Это нашло отражение во всей европейской культуре, и даже позволило говорить о своеобразном культе руин, который нашел свое отражение в живописи, литературе, архитектуре и других искусствах.
Цель исследования: изучив историю восприятия руин и их смыслов обществом, охарактеризовать изменения, произошедшие в этом восприятии и методах работы с ними.
Методы исследования
В процессе исследования применялись экспериментальные и теоретические методы познания. К экспериментальным относятся: прямое, косвенное, опосредованное (на примере моделей), включенное (непосредственный контакт с группой) наблюдение; к теоретическим - аналогия, анализ, синтез, индукция, композиционное и концептуальное моделирование. Кроме того, использован системный подход.
Результаты исследования и их обсуждение
Культ руин в Европе насчитывает более двух тысяч лет, для большинства исторических эпох характерен определенный интерес к данной теме. За все это время смысловое значение руин, отношение к ним общества и их оценка, кардинально менялась. Руина может нести в себе множество значений, оказываясь как своеобразным символом разрушения и смерти, так и хранить в себе светлые смыслы, например, связанные с памятью людей, таким образом их ободряя. Руина является результатом победы естественных сил природы, над результатом осмысленной человеческой деятельности, что и находит отражение в ее облике. При этом она всегда находится в процессе изменения, до тех пор, пока не исчезнет полностью, что позволяет говорить о том, что руина представляет собой процесс.
Руины примечательны тем, что внедряющиеся в разрушенное произведение архитектуры, силы и формы природы создают новую целостность, которая складывается из того, что еще остается в руине от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы. С точки зрения целенаправленности, которую человек воплотил в первоначальной постройке, ее разрушенный образ является бессмысленной случайностью, однако эта случайность воплощает в себе новые смыслы [7].
Одна из важных работ, посвященная теме руин «Удовольствие от руин» Роуз Маколей. Писательнице было 59 лет, когда ее Лондонский дом попал под бомбардировку и ее квартира оказалась полностью разрушенной. В огне погибли библиотека, коллекция искусства и все, что собиралось и сохранялось на протяжении многих лет. Писательнице пришлось заново обустраивать свою жизнь. В 1942 г. она публикует автобиографический рассказ «Письма мисс Анструзер», где рассказывает о своем опыте, связанным с потерей всего, что с любовью и старанием собиралось. Эта потеря произвела на нее сильное впечатление, так что данный пережитый опыт требовал от писательницы более глубокого осмысления в историко-культурном контексте.
Поэтому одиннадцать лет спустя в 1953 г. выходит эссеистическое исследование о руинах Pleasure of Ruins («Удовольствие от руин»), в котором исследуются и анализируются причины и проявления любви к руинам в истории культуры от древности до современности [8]. В книге Р. Маколей обращается к введенному в немецком языке еще в XVIII веке термину Ruinenlust (ruin lust, «вожделение к руинам» или «страсть к руинам»). Впервые в XX в. происходит попытка описать и частично проанализировать историю европейской страсти к руинам и причины ее возникновения.
Однако следует понимать разницу между простыми развалинами и руинами. Хотя зачастую эти термины и используются в качестве синонимов, но развалинами является любой разрушенный объект. В то время как руины являются развалинами, обладающими историко-культурным или эстетическим смыслом и значением, что нередко подтверждается определенным охранным статусом, например, в качестве памятника истории или архитектуры. Следует заметить, однако, что все руины когда-то были развалинами, но со временем обрели новые качества. Трансформация развалины в руину - это своеобразное качественное изменение здания, наступившее после его гибели.
В руине, как в явном следе прошлых эпох, человек всегда видел напоминание о некоем золотом веке. Руины могут напоминать о былом величии нации, славе и расцвете искусств, добрых нравах, обо всем том, чего людям не хватает в настоящем. Характерно, что сперва интерес к руинам возник в Греции, порабощенной Римской империей. Со II века до н.э. национальное самосознание греков во многом основывалось на прошлом, поэтому сохранение памяти и следов его существования становится особенно важным. Например, в «Описании Эллады» Павсания (II в. н.э.) своего рода первом дошедшем до нашего времени научном путеводителе, наряду с описанием целых зданий, большое место уделяется руинам.
Руины, имевшие для греков глубокий смысл, становились простой забавой или модой для римлян. На фресках, со стен богатых вилл Помпей и Геркуланума, изображены руины, на фоне которых происходят сцены из греческой мифологии.
В Средние века руины обретают новый смысл, они начинают свидетельствовать о бренности всего сущего и тщете мирской славы. Прежние смыслы также сохраняются, но ностальгия о великом прошлом осложняется мыслью о его язычестве и, поэтому, греховностью и обреченностью [6].
В эпоху Ренессанса руины, сохраняя прежние смыслы, обретают и новые значения. Любителей древности начинает интересовать конкретный смысл и значение фрагментов здания или статуи, их происхождение. Если в XIV в. знатоков римских древностей были единицы, то в XV в. и XVI в. интерес к ним заметно возрастает, появляются посвященные им работы. Начинают проводиться раскопки, возникают коллекции античного искусства.
Однако несмотря на преклонение перед античностью, древние руины, как и в Средневековье, воспринимались как каменоломни. Эпоха Возрождения, видевшая свою задачу в возрождении античности, безжалостно уничтожала и искажала ее произведения, немало памятников архитектуры XV-XVI вв. было построено из камней древнего Рима. Это приводит к тому, что в 1462 г. папа римский Пий II издает буллу об охране римских руин, которую можно отнести к одним из первых известных законов об охране архитектурных памятников. В начале буллы говорится о воспитательном значении руин, которые должны напоминать, о доблестях предков, о бренности всего земного. В следующей части документа идет речь о запрещении разрушения древних руин и о наказании за его нарушение. Однако неизвестно сколь строго соблюдалась эта булла, так как записи о разрушении древнего Рима не прекратились и после ее принятия [1].
В 1515 г. Рафаэль был назначен главным хранителем римских древностей римским папой Львом Х. Но художник, взявшийся за это дело, открыл для себя помимо искусства прошлого и отношение современников к этим древностям, он сталкивается с массовым уничтожением памятников. О чем сообщает в письме Льву Х в 1519 г., в котором описывает разрушение древностей и использование их в качестве источника строительного материала для новых построек [4].
Старый образ руин отчасти сохранился и в XVII в., но тогда же в искусстве появляется и их новый образ. Руины как бы выходят из-под контроля, оживают и обретают свое, независимое от человека бытие. В культуре XVII в., наряду с заметным проявлением светского начала, усиливается религиозная экзальтация и мистицизм. Обостряется чувство времени и осознание бренности бытия, развитие получает тема смерти, которая и находит отражение в руинах, в том, что свидетельствует об упадке некогда яркой и полной жизни.
Хотя традиция использования античных руин в качестве фона для различных живописных сцен и неотъемлемого атрибута картин на мифологическую, и религиозную тематику, существовала долгое время. Руины становятся особенно популярны в XVIII в., когда их изображение приобретает значение самостоятельного жанра, что особенно характерно для творчества таких художников как Баттиста Пиранези и Юбер Робер [6].
И хотя уже с XV в. в сферу интересов гуманистов входила архитектура и скульптура, а классические ордерные формы были основным художественным языком архитектуры Европы, а сами античные здания и их уцелевшие части, оказываются объектом изучения, их зарисовывают, обмеряют, пытаются воспроизвести их формы в новых сооружениях. Но представление о необходимости сохранения их в качестве памятников древности созревает очень медленно. Не только в XV в., но вплоть до XVII в., продолжается уничтожение античных построек. Ярким примером подобного служит использование Колизея в качестве каменоломни при строительстве многих сооружений Рима, в числе которых палаццо Венеция, палаццо Канчеллерия, собор Петра. Разрушение Колизея было полностью остановлено только в XVIII в [5].
Именно в XVIII в., когда эстетическая ценность построек начинает дополняться исторической, возникает ясное представление о необходимости сохранения различных памятников архитектуры куда включаются и руины. Но поначалу в поле зрения реставраторов попадают главным образом только античные постройки.
Столь значимое изменение в восприятии руин и античного наследия было обусловлено сразу несколькими новыми факторами. Первым фактором для подобного изменения стало развитие естественных наук, что привело к применению принципов научной систематизации в других областях знания, в том числе и в истории искусств. До этого античные постройки изучались лишь в качестве материала для решения неких художественных задач. Произведения античного искусства и архитектуры начинают воспринимаются как объекты, имеющие не только эстетический, но и познавательный интерес, обладающие исторической ценностью.
Также на отношение повлияло проведение планомерных исследований. Руины оказались предметом изучения археологов В 1738 г. начинаются раскопки Геркуланума, а в 1748 г. Помпей. Раскопки, продолжавшиеся несколько десятилетий, первоначально были предприняты для поисков отдельных произведений искусства, но позднее приобрели систематический и научный характер. В результате подобных работ значительно углубились знания об искусстве и архитектуре античного мира, что вызвало в обществе интерес к различным античным памятникам.
Главенство идей классицизма в искусстве большинства стран Европы также стало причиной для изменения отношения к памятникам античности. Возникновение и развитие классицизма было во многом взаимосвязано с прогрессом в изучении античного искусства. Свойственное взглядам классицизма преклонение перед античным искусством, восприятие его как воплощение вечных эстетических идеалов, способствовало изменению представлений о месте архитектурных произведений древности в жизни общества.
Из-за этих факторов в XVIII в. возникает четкое представление о необходимости сохранения памятников архитектуры, хотя поначалу оно распространилось главным образом на античные сооружения. В тоже время, параллельно с сильным интересом к античным руинам, возникает интерес и к руинам готическим, что вызвано с началом увлечения Средневековьем. В первую очередь это происходит в Англии, где мода на руины доходит до того, что в пейзажных парках начинают возводить искусственные руины, как античные, так и готические. Интерес к средневековым руинам и мода на искусственные руины, возникшая в Англии в парковой архитектуре, получает распространение во многих странах Европы, в том числе и России.
Само изменение отношения к древним сооружениям способствовало появлению первых реставраций. Часто их объектом становились именно античные руины. Таким образом, проведение работ не обусловливалось никакими функциональными требованиями, а только осознанием ценности руин как памятников.
Примером подобного является реставрация Колизея, выполненная архитектором Рафаэлем Стерном в первых десятилетиях XIX в. Частично утраченное внешнее кольцо стен амфитеатра, было укреплено пристройкой на их окончании кирпичных контрфорсов. Первый глухой контрфорс выполненный как чисто утилитарная конструкция, вносил заметный диссонанс в восприятие памятника и сильно отвлекал на себя внимание (рисунок 1а). Это было учтено при строительстве второго контрфорса, который повторял структуру и оформление фасада сохранившейся части стен (рисунок 1б).
Но повторение форм оригинала не воспринимается как подделка под старину. Это делается благодаря использованию кирпича, вместо крупных травертиновых блоков, из которых были сложены оригинальные стены амфитеатра. Этот прием предвосхитил подход реставраций позднего времени, когда для выделения подлинных частей постройки все новые включения обозначались различными способами, например, использованием отличных от подлинника материалов, или упрощенной моделировкой форм реставрационного дополнения.
Важной чертой, характеризующей реставрационные работы над античными памятниками в первые десятилетия XIX в., является уважительное отношение к объекту реставрации, которое было выражено в стремлении к сохранению и выявлению подлинных частей. Такое отношение было ориентировано только на античные сооружения, или их руины. Важным для характеристики того времени является то, что реставрация Колизея была рассчитана не на восстановление утраченных частей здания, а на сохранение его в качестве руины. Осознание художественной ценности не законченного сооружения, а лишь отдельного его фрагмента, подчас полуразрушенного или поврежденного, стало возможным благодаря развитию европейского искусства, уже успевшего создать к тому времени вокруг руин своеобразный культ.
XIX в. и эпоха романтизма выявили огромное значение памятников архитектуры в жизни общества. Интерес к искусству прошлых эпох привел к появлению литературы, в которой описывались памятники архитектуры различных стран Европы. Внимание общества к древней архитектуре и постепенное возрастание недовольства результатами проводившихся реставраций привели к необходимости теоретической разработки методики проведения реставрационных работ. Отдельные авторы уже в середине XIX в. начинают заниматься анализом методик реставраций, например, Джон Рёскин в своей книге «Семь светочей архитектуры» посвящает целую главу вопросам реставрации архитектурных памятников [2].
Если путь к разработке истинно научной теории реставрации шел через накопление и обобщение опыта практических работ в данной области, то формирование теоретических основ реставрации памятников происходило постепенно. В ходе обсуждения производившихся работ в размышлениях специалистов накапливался материал, который требовал обобщения и изложения их существенного содержания в систематической форме. Именно в этом важную роль сыграла личность Виолле ле Дюка. В настоящее время его теоретическое наследие ценится больше, чем реставрационная практика, в ходе которой он заслужил славу и известность как один из главных идеологов стилистической реставрации, за что позднее подвергся осуждению. Но в области теории реставрации памятников архитектуры Виолле ле Дюк остается крупнейшим авторитетом и во многом является ее основателем. В своем «Словаре французской архитектуры от XI в. до XVI века» он обобщает в различных рубриках свой опыт по реставрации архитектурных памятников Франции, приводя данные об изучении архитектурных форм, об использованных аналогиях, а отчасти и о проведенных работах на отдельных средневековых зданиях. Заслугой Виолле ле Дюка является то, что он первый поставил вопрос о необходимости тщательного изучения объекта реставрации перед началом каких-либо работ на нем. Также он обратил внимание на недопустимость проведения реставраций без тщательного изучения истории архитектуры соответствующего периода. Речь шла об подробном ознакомлении с особенностями каждой местной школы определенного периода и стиля, а не о простом изучении ее в общих чертах. Таким образом, в теорию реставрации в качестве дисциплин была включена история архитектуры в значительно расширенном виде и научное исследование архитектурного памятника.
Эпоха романтизма, когда интерес к Средневековью привел к его страстному почитанию, стала роковой для многих руин. Чем больше их становилось в литературе и живописи, тем меньше их оставалось в реальном мире. Главную роль в этом сыграло распространение идей стилистической реставрации. Реставраторы, вдохновленные идеей возрождения средневековой культуры, просто достраивали незавершенные в древности соборы и превращали живописные руины в полноценные замки со всеми удобствами. Характерным примером такой реставрации является отстройка из руин Замка Пьерфон, проведенная Виолле ле Дюком (рисунок 2).
Для стилистической реставрации было характерно два важных принципа. Во-первых, главным в любом произведении искусства является стиль и его проявления. Поэтому, при условии понимания реставратором сущности и особенностей определенного архитектурного стиля и умении его воспроизводить, считалось, что реставратор может восстановить в сооружении любые его части, даже те, от которых не осталось никаких следов, или которые только предполагались к возведению. Во-вторых, т.к. стиль и его чистота являлись главным в произведении искусства, то при реставрации следовало ориентироваться только на определенную эпоху в жизни и истории памятника, на так называемую «оптимальную» в художественном отношении эпоху. При стилистическом подходе целью реставрации было восстановление только художественного значения памятника, его остальные значимые стороны в расчет практически не принимались.
Сначала за «оптимальную» эпоху принималось время постройки здания, однако многие средневековые соборы строились в течение нескольких веков, и несли в себе следы разных стадий строительства и элементов разных стилей. Поэтому вскоре в средневековой архитектуре стали выделять периоды упадка и расцвета, критерии для данного выделения были обычно субъективными. Так за оптимальную эпоху стали принимать периоды расцвета, элементам которого должны были уступить место все остальные части здания. Поэтому в проекты реставрации стали включаться не только мероприятия по укреплению или восстановлению частей памятника, но и работы по разборке частей здания, которые были сочтены не соответствующими чистоте стиля. Эта особенность стилистической концепции оказалась особенно губительной для памятников архитектуры, из которых в ходе реставрационных работ часто удалялись и нередко просто выбрасывались ценнейшие произведения искусства: статуи, элементы отделки. Порой удалялись даже значительные по размерам части памятника только потому, что они не соответствовали стилю, принятому при реставрации за основной.
Лучше всего цели стилистических реставраций изложил в 1866 г., их главный идеолог Виолле ле Дюк: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал». Так, подобный подход давал возможность для свободного, и ничем неограниченного творчества реставратора в заданном стиле [6].
С помощью такого подхода к работе с наследием, эпоха романтизма с ее восторженной любовью к прошлому и культом руин внесла заметный вклад в их уничтожение. Однако во второй половине XIX и начале ХХ века у руин возникают защитники, настаивающие на как можно бережном отношении к памятнику архитектуры и преимуществе консервации перед реставрацией. Так, например, в той же Англии, «Общество охраны старинных зданий», основанное в 1877 г. Уильямом Моррисом, сыграло заметную роль в спасении средневековых руин.
Важным фактором, изменившим подход к реставрации памятников архитектуры и руинированных построек, стали коренные изменения в архитектуре конца XIX и начала XX в. На замену архитектуре, основывающейся на стилях прошедших эпох, пришел поиск совершенно новых художественных форм, которые бы соответствовали функциональным требованиям и техническим возможностям своей эпохи. Так перестала существовать естественная связь архитектурного творчества и реставрации, характерная как для классицизма, так и для эклектики.
Если до этого проектирование новых зданий и реставрационную практику объединяло применение стилей прошлого, то теперь общим для них стал ясный отказ от воспроизведения старых стилей. Это привело к развитию археологического подхода к реставрации, а также к возникновению новых реставрационных методик, наиболее важным из которых стал метод анастилоза. Сам термин принадлежит Николаю Баланосу, так он назвал метод, который был наиболее полно разработан при реставрации сооружений Афинского акрополя, проводившейся в начале XX в. под его руководством (рисунок 3).
Под термином анастилоз понимается возвращение на первоначальное место подлинных блоков и элементов памятника, перемещенных в результате разрушения, перестроек или иных факторов. Анастилоз применим в основном к сооружениям, сложенным из крупных блоков, и чаще всего применяется к античным постройкам. Дополнения из нового материала допустимы только в минимальных размерах, в той мере, в какой это необходимо для поддержки возвращаемых на место подлинников. Так как полнота восстановления при этом подходе ограничивается наличием старых элементов здания, анастилоз почти всегда фрагментарен, и только в редких случаях удается собрать значительные части сооружения.
Сами же методы археологической реставрации были подробно разработаны итальянским историком архитектуры Густаво Джованнони. Его теоретические взгляды были отражены в ряде работ, а также в тексте подготовленной с его участием Хартии реставрации 1931 г., которая стала основным документом для последующей реставрационной деятельности в Италии. Джованнони предлагал деление памятников на «живые», которые продолжают или могут продолжать использоваться для нужд современного общества, и на «мертвые», не способные удовлетворять утилитарным потребностям человека, все значение которых сводится исключительно к их роли памятников культуры, как например античные и средневековые руины, крепостные сооружения, триумфальные арки и колонны и т.п. Он также предложил классифицировать реставрации исходя из типа проводимых работ, насчитывающих пять видов реставрации: укрепление, анастилоз, раскрытие, дополнение, обновление. Укрепление или консервация, считалось главной целью работ на памятнике, подобно укреплению, анастилоз признавался безусловно правомерным. В отличие от этого два других тесно связанных между собой вида реставрации — раскрытие и дополнение принимались лишь с существенными оговорками [5].
Если на протяжении двух тысячелетий руины напоминали европейцам о всесилии времени и природы или о варварстве далеких эпох и не будили недавних, болезненных исторических воспоминаний. Эта ситуация кардинально изменилась в ХХ веке. Мировые войны породили бесчисленные современные руины, которые вызывали в людях только ужас и отчаяние. Массовые разрушения породили множество новых руин и заставили реставраторов, вынужденных порой фактически заново строить утраченные памятники, на время забыть о теориях, сложившихся в более спокойные времена. Но истинность этих основополагающих принципов не была подвергнута сомнению.
Впервые подобная ситуация проявилась после Первой мировой войны, когда множество памятников оказались серьезно поврежденными. При этом возникла дискуссия на тему правомерности воссоздания утраченного. Многие деятели культуры, возражали против попыток восстановления старых подлинников, настаивая на сохранении руин в качестве свидетельства человеческого варварства. Однако руины сооружений, ставших результатами войны, быстро разрушались от атмосферного воздействия, требуя срочных специальных мер по своей защите. Также в ряде случаев технические возможности реставраторов оказались более совершенными, чем считалось до этого. Например, разбитые скульптуры Реймсского собора, были склеены из обломков, вместо замены на новые копии. Все это привело к тому, что многое из поврежденного было восстановлено в том или ином виде.
Вторая мировая война же, в свою очередь, оказалась важной вехой в развитии представлений о задачах сохранения памятников и их реставрации. Такие существенные факторы, как массовое разрушение памятников в ходе военных действий и наметившиеся в послевоенный период резкие изменения социального уклада, вызванные бурной урбанизацией, привели к сложению во многих отношениях новой ситуации.
Концептуально традиционная реставрационная методика, основывалась на представлении о том, что изменения и разрушения памятника, сформировались уже в давнее время и как бы сильно они не искажали его облик, в них отражена реальность истории. В случае же восстановления целостного облика памятника, он воспринимался бы как нечто идеальное, но в тоже время и искусственное. Возрожденное в изначальных формах сооружение неизбежно, казалось бы, фальшивым, так как стремление привести здание к его первоначальному виду привело бы к его полному обновлению и изменению, что уничтожало бы существование некоего исторического пласта, который отделял дату возведения памятника от современности [5].
В случае же с памятниками, разрушенными в ходе войны, ситуация оказывалась принципиально иной. О их прежнем виде не нужно было догадываться, как правило они были точно зафиксированы. Облик памятника, до разрушения, был жив в памяти людей, а лежащие на его месте руины воспринимались ненормальными. Сами размеры разрушений, вызванные Второй мировой войной, кардинально превзошли разрушения, вызванные предшествующими военными конфликтами. Были разрушены не только отдельные сооружения, но и целые города с большими архитектурными комплексами. Речь шла не только о потере отдельных ценных произведений, а о возможной утрате следов существования национальной культуры, как например в случае с разрушенной Варшавой. Принципы отношения к архитектурному наследию, выработанные на практике реставрации отдельных сооружений, пришлось соотносить с новой ситуацией, при которой решались более широкие проблемы, чем методы восстановления отдельного сооружения.
Практика, и теоретические высказывания касательно принципов работы с разрушенным в ходе войны были весьма различны. Наиболее близко к принципам археологической реставрации было решение, принятое по отношению к мемориальной церкви кайзера Вильгельма в Берлине (рисунок 4А). Первоначальный проект не предполагал сохранения руин разрушенной в 1943 году церкви. Однако возникшая волна общественного протеста, вынудила архитектора переработать проект, и руины церкви были законсервированы. Рядом были построены новые объемы, выполненные в современном стиле. Однако роль доминанты была сохранена за руинами церкви и ее колокольни с полуразрушенным шатром. В таком виде церковь стала памятником минувшей войны.
Подобный подход был применен и к собору в Ковентри в Англии, почти полностью уничтоженному при бомбардировке. Руины средневекового здания были законсервированы с минимальными докладками, необходимыми для сохранения оригинала, а новое здание городского собора возведено рядом в современных формах. Руины приобрели значение не только памятника древнего зодчества, но и исторического памятника, связанного с событиями той эпохи.
Примером применения подобного подхода в России может служить руина мельницы Гергардта в Волгограде, которая после войны была не восстановлена, а законсервирована (рисунок 4Б). Мельница, построенная в начале XX в. немцем Гергардтом, в ходе войны, попала под бомбежку 14 сентября 1942 г., две бомбы полностью проломили крышу, погибло несколько человек. Само здание максимально приближено к реке, что вынуждало советских солдат оборонять здание до последнего. Впоследствии, когда войска противника подошли вплотную к реке, мельница была преобразована в пункт-узел обороны. Став неприступной для противника крепостью, мельница позволила отбить дом Павлова, который находился напротив. После окончания войны руины старой мельницы было решено оставить в качестве военного мемориала. Руины являются историческим заповедником, признанным объектом культурного наследия общероссийского значения, они входят в экспозицию музея-панорамы «Сталинградская битва». Это редкий случай в российской практике, когда руины сооружения были оставлены в нетронутом виде после войны.
Однако данные примеры остались, во многом редкими исключениями. Это было связано с тем, что людям требовалось возрождение разрушенного, также стояла острая необходимость в зданиях для жилья или иных функций, а сохраняться в качестве руин могли лишь немногие сооружения. Поэтому приходилось либо мириться с потерей исторических зданий, разбирать развалины и возводить на их месте, совершенно новые сооружения, либо пытаться восстановить разрушенные памятники с разной степенью точности. Существует достаточно много примеров применения обоих этих подходов.
Теоретики реставрации высказывались в пользу дифференцированного подхода к проблеме. Небольшие, частные повреждения, предстояло устранить. В случае разрушений более значительных, с утратой значительных частей памятника, признавалась возможность различных решений в зависимости от степени документированности предполагаемого восстановления, композиционной роли утраченного элемента, функциональных требований и других факторов. Но на практике главной тенденцией стало стремление восстановить любые памятники, иногда полностью, или почти полностью разрушенные. Восстановление памятников чаще всего объяснялось их градостроительной ролью [5].
Примером подобного подходя являются работы по восстановлению разрушенных дворцово-парковых комплексов Петербурга (рисунки 4 В-Г). В них, как правило, сохранялись парки и остовы каменных построек, но при этом внутреннее декоративное убранство было почти полностью утрачено. Восстановление прежнего вида дворцов, требовало помимо воспроизведения рядовых элементов здания, элементов сложных, подчас уникальных, являвшихся самостоятельными произведениями искусства. Основные принципы археологической реставрации, исключали возможность воспроизведения заново подобных элементов. Но при этом отказ от их восстановления означал бы в данном случае необходимость примириться с утратой напоминаний о большом и чрезвычайно важном явлении в русском искусстве. Восстановление дворцов потребовало огромных материальных и творческих усилий, организации специализированной строительной базы, возрождения ряда утраченных художественных ремесел.
Примером восстановления из руин крупного комплекса зданий, является воссоздание центрального район Варшавы Старо Место (рис. 4 Д-Е). Для этого проекта характерно то, что при точном повторении старых фасадов здания оборудовались внутри в соответствии с современными требованиями комфорта.
Само обоснование воссоздания разрушенных сооружений градостроительными соображениями, отражает значительные изменения, происшедшие в оценке произведений архитектуры прошлого. Традиция рассмотрения памятника как чего-то изолированного от контекста и представляющего ценность только своими внутренними стилистическими особенностями, оказалась отвергнутой. В некоторых странах, понимание нерасторжимой связи каждого здания с его окружением и значения самой городской среды как отдельного, полноценного памятника определилось уже в 1930-е гг., но всеобщее признание этот принцип получил в послевоенный период.
Перенесение акцента с индивидуального сооружения на среду, частью которой служит это сооружение, сказалось на подходе к решению различных реставрационных задач. В послевоенное время возникает представление о необходимости активного включения здания в современную жизнь, непременного наделения его практической функцией. Приспособление памятников для современного использования начинает рассматриваться как важное условие их сохранения.
Послевоенное положение привело к значительному оживлению в реставрационной деятельности, что привело к большой пестроте принимаемых решений. Колоссальный масштаб воссоздания разрушенного, вызванный ликвидацией последствий войны, косвенно поспособствовал проявлению подобных тенденций при реставрации памятников, просто обветшавших, либо же измененных, или разрушенных в давнее время. Отдельные работы приближались по своему характеру к отвергнутой к тому времени стилистической реставрации. Примером этого может служить возведения по незначительным остаткам Стой Аттала в Афинах. Воссоздание столь масштабного античного сооружения было редкостью даже для XIX в. [5].
Спорность многих реставраций, стимулировала оживление интереса к вопросам реставрационной теории. Наиболее актуальным при этом был вопрос об положениях археологической реставрации. По этому вопросу подавляющее большинство теоретиков и практиков, были вполне солидарны: главные принципы, сформулированные в первой половине двадцатого века, несмотря на специфику послевоенного времени, остаются незыблемыми.
Незыблемость основных принципов археологической реставрации была подтверждена решением II Международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, состоявшегося в 1964 г. в Венеции. Решение получило название Венецианской хартии. Хартия ставит на первое место консервацию памятников, ограничивая область реставрации, которая должна производиться только в исключительных случаях. Реставрация обусловливается требованиями сохранности памятника, или стремлением подчеркнуть или выявить его эстетическую или историческую ценность. Методы выявления ценности строго ограничены для проведения реставрационных работ необходима безусловная документированность. При этом наслоения разных эпох должны быть сохранены, так как единство стиля не ставится конечной задачей реставрации. Допускается удаление лишь не имеющих ценности наслоений, при условии, если этим раскроется нечто ценное в композиции самого памятника.
В хартии уделено большое внимание вопросам градостроительной роли памятников и окружающей их среды. По ней городские и сельские комплексы также могут рассматриваться как памятники архитектуры. Само понятие памятника архитектуры теперь включает в себя не только выдающиеся постройки, но и более скромные, которые приобретают определенную культурную ценность только со временем.
Во второй половине XX в., на ряду с уже традиционными реставрациями и консервациями руин обозначается новая тенденция к их приспособлению под новые функции. Это было вызвано как новыми подходами к обращению со средой и архитектурным наследием, подразумевающим широкое сохранение не только исключительно выдающихся памятников, но и заурядной застройки, порой даже в руинированном виде. Так и бурным ростом урбанизации, и ростом населения, что привело к росту стоимости земли в городах. Особое место в этом процессе заняла ревитализация заброшенных и руинированных предприятий, с последующим приспособлением их под креативные кластеры, лофты и офисные центры. Этому способствовало и то, что зачастую эти комплексы располагались близ центра города, и для них была характерна качественная промышленная архитектура.
Примером подобного подхода, может служить приспособление Рикардо Бофиллом старого заброшенного цементного завода на западной окраине города, под комплекс la Fabrica в 1973 г. (рисунок 5А). Руины завода были преобразованы в многофункциональный комплекс включающий в себя офис проектного бюро Рикардо Бофилла и его собственное жилье. Завод на момент начала реконструкции включал 30 бункеров для цемента, подземные туннели, машинные отделения, дымоходы, административные здания. В ходе приспособления было разрушено почти 70% построек и отобраны отдельные фрагменты, которые архитектор хотел бы сохранить.
Восемь силосов стали офисами, лабораториями, архивами, библиотекой, проекционной комнатой и гигантским пространством, которое используется для выставок, концертов и других культурных функций, связанных с профессиональной деятельностью бюро. Важной частью приспособления завода было обустройство территории вокруг фабрики. Кипарисы, пальмы, плющи и лианы были призваны сформировать своеобразную естественную среду, смягчить бруталистский, индустриальный характер зданий. Проект свидетельствует о возможности адаптации практически любого пространства к новой функции, независимо от ее отличия от первоначальной.
Другим примечательным явлением стало широкое распространение приспособления руин в музейном деле, либо в качестве основного экспоната, тогда целью новой архитектуры является ограждение и защита руин от их дальнейшего разрушения с возможностью обустройства экспозиции, либо же подход, когда руина приспосабливается в качестве основы для постройки и становится экспозиционным пространством, создавая таким образом уникальную экспозиционную среду. Также характерно стремление включения подобных комплексов в городскую ткань.
Примером таких подходов могут служить две постройки Петера Цумтора. Первая из них это построенный в 1986 году саркофаг для археологических остатков древнеримских руин в городе Кур, Швейцария (рисунок 5Б). В одном из своих первых проектов, Цумтор создает конструкцию для защиты древнеримских руины. Для отделки стен, созданных вдоль оригинальных наружных стен римского квартала, были выбраны простые деревянные рейки. Простота деревянной коробчатой формы, делает внутреннее пространство с древними руинами предметом главного внимания. Вторым примером служит здание музея кёльнского диоцеза «Колумба» (рисунок 5В). Один из старейших художественных музеев Кёльна, обладающий коллекцией, включающий в себя искусство различных эпох, от древнеримской живописи до современного искусства. В начале 1990-х гг. музей решает соорудить на месте церкви Св. Колумбы, вокруг существующих руин новое здание для своей коллекции. В 1997 г. проводится конкурс, в ходе которого выбирается проект Цумтора, в котором, по мнению жюри, удается объединить в единый ансамбль фрагменты из 2000-летней истории Кёльна, от фундаментов древнеримских построек, до капеллы «Мадонна в развалинах» 1950 г., сформировав таким образом нечто большее, чем простую сумму частей. Реставрация и консервация существующих на участке руин заняла несколько лет, а строительство самого музея шло с 2003 г. по 2007 г. Основу постройки образуют руины позднероманской церкви Св. Колумбы, которая была разрушена почти до основания в 1945 г. в ходе бомбардировки. Неповрежденной осталась только одна часть стены и статуя Богоматери в алтаре храма, для которой в 1950 г. Готфрид Бём построил специальную часовню. Тогда же руины церкви были превращены в мемориальный сквер. В начале 1970-х гг. на участке археологи обнаруживают остатки построек различных эпох. Остатки стен церкви встроены на уровне земли в стены здания музея, которая выложена из плоского, широкого серого кирпича с толстыми слоями раствора. В план церкви вписан небольшой двор. В него посетитель попадает по пути из вестибюля в главный выставочный зал, помещение высотой 12 м, по которому проложен извилистый мостик над найденными в ходе раскопок фундаментами античных и средневековых построек. В проекте скупо используется искусственное освещение, почти весь свет попадает внутрь через ряд маленьких отверстий в стенах здания, изнутри это подчеркивает их иллюзорную бесплотность. Для объединения памятников культуры разных эпох, как архитектурных, так и входящих в коллекцию музея, в проекте здания использован лаконичный формальный архитектурный язык.
В России из проектов, связанных с музейной деятельностью следует выделить проект реставрации флигеля «Руина» в Музее архитектуры имени Щусева (рисунок 5Г). Первоначально флигель был каретным сараем, надстроенный позднее двумя этажами. В советское время в нем располагался Институт теории и истории архитектуры. В конце 1990-х здание было освобождено и готовилось к ремонту, но позднее пострадало от пожара и оказалось в руинированном состоянии. С началом 2000-х гг. во флигеле начинают проводиться выставки, там же располагается бюро Александра Бродского. В рамках проектной деятельности бюро «Рождественка», были заменены стропила и кровля, советские окна верхнего яруса были превращены в своеобразные экспозиционные короба. Для выставок была открыта галерея на третьем ярусе. Главным принципом всей работы со зданием стало сохранение и консервация максимума подлинных элементов, равно как и особой атмосферы Руины. Вид экспозиционного пространства на втором этаже, был сохранен прежним, для посетителей выстроены дорожки между открытыми кирпичными сводами нижнего яруса, что позволяет включить их в качестве одного из постоянных экспонатов. На первом этаже, для выставок был приспособлен сводчатый зал. Все элементы выставочного пространства, отделены от подлинного здания и могут быть демонтированы при необходимости. Где это было возможно, были сохранены фрагменты открытой кладки и наслоения краски на стенах. В ходе реставрации «Руина» сохранила свой характер, но получила теплый контур.
Другим примером может служить приспособление, и консервация руины ресторана «Времена года» 1968 г. постройки, в музей современного искусства «Гараж», выполненный бюро OMA в 2015 г. (рисунок 5 Д-Е). Проект отличается бережным отношением к руине здания, формально не считающегося памятником. Само кафе было хрестоматийным образцом советской модернистской архитектуры с обильными масштабами, что в современных постройках практически не встречается. И хотя подобная архитектура может быть не слишком привлекательна для неподготовленного человека и часто бывает некачественно построена, но как правило она хорошо устроена, удобна и функциональна. Благодаря этому при приспособлении к новой функции, у архитекторов была возможность экспериментировать с наполнением будущего музейного здания, добавляя галереи, образовательные пространства, кафе и прочее. Целью проекта было приспособление руины ресторана под широкий спектр музейных функции. Оригинальная планировка не претерпела кардинальных изменений. Было лишь изменено наполнение двух функциональных ядер. Внутри здания был сохранен максимум от оригинала, мозаичное панно в фойе очищено, как и глазурованная керамическая плитка, обычный и клинкерный кирпич. Для сохранения руины была сооружена оболочка из поликарбоната. Фактически это даже не столько восстановление здания, сколько его консервация.
Выводы
Подводя итоги исследования, можно сказать что, большую часть своей истории, Россия в отличии от Европы, особого культа руин не знала, это связано с тем, что их попросту не было. Основная масса застройки долгое время была преимущественно деревянной, что обеспечивало вместо руин пепелища, которые быстро и бесследно исчезали под новыми деревянными постройками. А немногочисленные каменные постройки не сохранялись целенаправленно в качестве руин, а ремонтировались, обновлялись и перестраивались. И хотя во второй половине XVIII в. до России дошла общеевропейская мода на руины, это привело только к появлению в усадебных парках искусственных руин, и отправке Академией художеств художников для обучения за границей с целью зарисовки античных древностей.
При этом сами образы руин достаточно часто встречаются в русской литературе. Как правило это Европа или отдалённые части Российской империи (Крым, Кавказ), Европейская же часть России, встречается крайне редко. Особенно заметное место руины занимают в творчестве Н.М. Карамзина. Его отличает интерес к русским руинам, которые имеют для него самостоятельную эстетическую и этическую ценность, не связанную напрямую с их конкретным историческим прошлым.
И все же, сложно сказать, что для России сильно свойственен культ руин, наверное, главной причиной является то, что подходящие для этого руины практически отсутствуют. В России множество развалин, но большинство из них напоминает о войне, самоистреблении и людском равнодушии, что вызывает чувство боли, и потому естественным кажется стремление навсегда избавиться от развалин, как от страшных воспоминаний, желание увидеть на их месте что угодно, лишь бы это что-то было новым. Сами российские руины, обычно слишком недолговечны, чтобы обрасти историко-культурным контекстом, а потому в глазах общества они оказываются ненужными развалинами, которые необходимо либо привести в надлежащий вид реконструкцией и ремонтом, либо просто снести.
Из-за подобного отношения к руинам, были уничтожены уникальные памятники русской культуры. Наиболее известным и характерным примером подобного, является ситуация вокруг руин царицынского дворца, памятника архитектуры XVIII века, которые были восстановлены с множественными нарушениями и неточностями в 2007 г. Подобное же произошло и при реставрации Изборской крепости, уникального памятника русского фортификационного искусства XIV в. В результате под предлогом восстановления уничтожается подлинное культурное наследие, свидетельствующее о истории, на смену которому приходят подделка.
Однако параллельно с этим в современной России имеют место консервации и реставрации руин с приспособлением, при которых они сохраняют свои качества руинированных объектов и включаются в городскую среду. Но, как правило, подобный подход характерен для немногочисленных музейных построек. Это можно объяснить тем, что зачастую дешевле оказывается построить новое здание вместо реконструкции старого. Это становится еще затратней в случае с проведением работ над руинами. Также следует упомянуть различные ограничения при работе с различными объектами культурного наследия, при недостаточном контроле этой области. Подобная ситуация приводит к тому, что руины и памятники архитектуры, обладающие охранным статусом, просто сносятся или уничтожаются иным способом. Это позволяет строить на их месте новое здание с меньшим количеством ограничений.
Практика приспособления существующих строений куда входят и руины, достаточно широко распространена в мире и будет с каждым годом становится все актуальней. И хотя в области сохранения культурного наследия в России наблюдаются определенные подвижки, этого все еще недостаточно. Для изменения отношения общества к руинам все еще требуется систематическое и длительное воспитание уважения к подлиннику, памятнику, историческому источнику. Без этого будет невозможно полноценное развитие реставраций и приспособлений, как руин, так и простых памятников архитектуры
Список литературы
References
Рецензент:
Савинкин Владислав Владимирович, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, член Союза архитекторов, дизайнеров и художников России, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
Savinkin Vladislav Vladimirovich, Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
Работа поступила в редакцию: 15.12.2019 г.
УДК 72.03
ОБЗОР ИСТОРИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ К РЕСТАВРАЦИИ И ПРИСПОСОБЛЕНИЮ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ
Ускреев Андрей Иванович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, dafeted@gmail.com, +7-999-672-49-91.
Аннотация. Статья посвящена обзору исторических и подходов в области реставрации и приспособлению руинированных объектов. В обзорной части рассматривается место руин в европейском искусстве и культуре и его изменения на протяжение времени. Приводится краткая выдержка из истории реставрации с частей, связанных с руинированными объектами, рассматриваются основные реставрационные подходы, история их появления и применения, часть современных теоретических положений в этой области. Обозреваются различные послевоенные проекты восстановления и консервации затронутых войной построек: от индивидуальных построек и дворцовых комплексов до исторических городских районов. Из современных проектов рассматриваются, как проекты приспособления руин под различные музейные функции, так и проекты ревитализаций заброшенных промышленных предприятий под многофункциональные комплексы. В обзор включены как зарубежные проекты, так и отечественные.
Ключевые слова: руины; приспособление; реставрация; консервация; ревитализация; реновация; музейное дело.
AN OVERVIEW OF HISTORICAL APPROACHES TO THE RESTORATION AND ADAPTATION OF RUINED STRUCTURES
Uskreev Andrey Ivanovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), graduate student, dafeted@gmail.com, +7-999-672-49-91.
Abstract. The article reviews historical methods and approaches in the field of restoration and adaptation of ruined sites. The review examines the place of ruins in European art and culture and their changes in the course of time. It provides a brief excerpt from the history of restoration from the parts related to ruined sites, reviews the main restoration approaches, the history of their emergence and application, and considers some of the current theoretical statements in this field. The article also reviews various post-war restoration and conservation projects for war-affected buildings, from individual buildings and palace complexes to historic urban areas. Among modern projects, both projects of adaptation of ruins for various museum functions and projects of rehabilitation of abandoned industrial enterprises for multifunctional complexes are considered. The review includes both foreign and domestic projects.
Key words: Ruins; adaptation; restoration; conservation; revitalization; renovation; museum work.
Введение
Руина обычно рассматривается как объект, деформированный, разрушенный, лишенный любой функциональности, что делает ее, казалось бы, бессмысленным и бесполезным объектом, но лишенная любых функций, руина вдруг оказывается носителем множества различных смыслов, порой диаметрально противоположных друг другу. Так руина и ее пространство создает особый, уникальный тип среды, который всегда занимал человека. Это нашло отражение во всей европейской культуре, и даже позволило говорить о своеобразном культе руин, который нашел свое отражение в живописи, литературе, архитектуре и других искусствах.
Цель исследования: изучив историю восприятия руин и их смыслов обществом, охарактеризовать изменения, произошедшие в этом восприятии и методах работы с ними.
Методы исследования
В процессе исследования применялись экспериментальные и теоретические методы познания. К экспериментальным относятся: прямое, косвенное, опосредованное (на примере моделей), включенное (непосредственный контакт с группой) наблюдение; к теоретическим - аналогия, анализ, синтез, индукция, композиционное и концептуальное моделирование. Кроме того, использован системный подход.
Результаты исследования и их обсуждение
Культ руин в Европе насчитывает более двух тысяч лет, для большинства исторических эпох характерен определенный интерес к данной теме. За все это время смысловое значение руин, отношение к ним общества и их оценка, кардинально менялась. Руина может нести в себе множество значений, оказываясь как своеобразным символом разрушения и смерти, так и хранить в себе светлые смыслы, например, связанные с памятью людей, таким образом их ободряя. Руина является результатом победы естественных сил природы, над результатом осмысленной человеческой деятельности, что и находит отражение в ее облике. При этом она всегда находится в процессе изменения, до тех пор, пока не исчезнет полностью, что позволяет говорить о том, что руина представляет собой процесс.
Руины примечательны тем, что внедряющиеся в разрушенное произведение архитектуры, силы и формы природы создают новую целостность, которая складывается из того, что еще остается в руине от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы. С точки зрения целенаправленности, которую человек воплотил в первоначальной постройке, ее разрушенный образ является бессмысленной случайностью, однако эта случайность воплощает в себе новые смыслы [7].
Одна из важных работ, посвященная теме руин «Удовольствие от руин» Роуз Маколей. Писательнице было 59 лет, когда ее Лондонский дом попал под бомбардировку и ее квартира оказалась полностью разрушенной. В огне погибли библиотека, коллекция искусства и все, что собиралось и сохранялось на протяжении многих лет. Писательнице пришлось заново обустраивать свою жизнь. В 1942 г. она публикует автобиографический рассказ «Письма мисс Анструзер», где рассказывает о своем опыте, связанным с потерей всего, что с любовью и старанием собиралось. Эта потеря произвела на нее сильное впечатление, так что данный пережитый опыт требовал от писательницы более глубокого осмысления в историко-культурном контексте.
Поэтому одиннадцать лет спустя в 1953 г. выходит эссеистическое исследование о руинах Pleasure of Ruins («Удовольствие от руин»), в котором исследуются и анализируются причины и проявления любви к руинам в истории культуры от древности до современности [8]. В книге Р. Маколей обращается к введенному в немецком языке еще в XVIII веке термину Ruinenlust (ruin lust, «вожделение к руинам» или «страсть к руинам»). Впервые в XX в. происходит попытка описать и частично проанализировать историю европейской страсти к руинам и причины ее возникновения.
Однако следует понимать разницу между простыми развалинами и руинами. Хотя зачастую эти термины и используются в качестве синонимов, но развалинами является любой разрушенный объект. В то время как руины являются развалинами, обладающими историко-культурным или эстетическим смыслом и значением, что нередко подтверждается определенным охранным статусом, например, в качестве памятника истории или архитектуры. Следует заметить, однако, что все руины когда-то были развалинами, но со временем обрели новые качества. Трансформация развалины в руину - это своеобразное качественное изменение здания, наступившее после его гибели.
В руине, как в явном следе прошлых эпох, человек всегда видел напоминание о некоем золотом веке. Руины могут напоминать о былом величии нации, славе и расцвете искусств, добрых нравах, обо всем том, чего людям не хватает в настоящем. Характерно, что сперва интерес к руинам возник в Греции, порабощенной Римской империей. Со II века до н.э. национальное самосознание греков во многом основывалось на прошлом, поэтому сохранение памяти и следов его существования становится особенно важным. Например, в «Описании Эллады» Павсания (II в. н.э.) своего рода первом дошедшем до нашего времени научном путеводителе, наряду с описанием целых зданий, большое место уделяется руинам.
Руины, имевшие для греков глубокий смысл, становились простой забавой или модой для римлян. На фресках, со стен богатых вилл Помпей и Геркуланума, изображены руины, на фоне которых происходят сцены из греческой мифологии.
В Средние века руины обретают новый смысл, они начинают свидетельствовать о бренности всего сущего и тщете мирской славы. Прежние смыслы также сохраняются, но ностальгия о великом прошлом осложняется мыслью о его язычестве и, поэтому, греховностью и обреченностью [6].
В эпоху Ренессанса руины, сохраняя прежние смыслы, обретают и новые значения. Любителей древности начинает интересовать конкретный смысл и значение фрагментов здания или статуи, их происхождение. Если в XIV в. знатоков римских древностей были единицы, то в XV в. и XVI в. интерес к ним заметно возрастает, появляются посвященные им работы. Начинают проводиться раскопки, возникают коллекции античного искусства.
Однако несмотря на преклонение перед античностью, древние руины, как и в Средневековье, воспринимались как каменоломни. Эпоха Возрождения, видевшая свою задачу в возрождении античности, безжалостно уничтожала и искажала ее произведения, немало памятников архитектуры XV-XVI вв. было построено из камней древнего Рима. Это приводит к тому, что в 1462 г. папа римский Пий II издает буллу об охране римских руин, которую можно отнести к одним из первых известных законов об охране архитектурных памятников. В начале буллы говорится о воспитательном значении руин, которые должны напоминать, о доблестях предков, о бренности всего земного. В следующей части документа идет речь о запрещении разрушения древних руин и о наказании за его нарушение. Однако неизвестно сколь строго соблюдалась эта булла, так как записи о разрушении древнего Рима не прекратились и после ее принятия [1].
В 1515 г. Рафаэль был назначен главным хранителем римских древностей римским папой Львом Х. Но художник, взявшийся за это дело, открыл для себя помимо искусства прошлого и отношение современников к этим древностям, он сталкивается с массовым уничтожением памятников. О чем сообщает в письме Льву Х в 1519 г., в котором описывает разрушение древностей и использование их в качестве источника строительного материала для новых построек [4].
Старый образ руин отчасти сохранился и в XVII в., но тогда же в искусстве появляется и их новый образ. Руины как бы выходят из-под контроля, оживают и обретают свое, независимое от человека бытие. В культуре XVII в., наряду с заметным проявлением светского начала, усиливается религиозная экзальтация и мистицизм. Обостряется чувство времени и осознание бренности бытия, развитие получает тема смерти, которая и находит отражение в руинах, в том, что свидетельствует об упадке некогда яркой и полной жизни.
Хотя традиция использования античных руин в качестве фона для различных живописных сцен и неотъемлемого атрибута картин на мифологическую, и религиозную тематику, существовала долгое время. Руины становятся особенно популярны в XVIII в., когда их изображение приобретает значение самостоятельного жанра, что особенно характерно для творчества таких художников как Баттиста Пиранези и Юбер Робер [6].
И хотя уже с XV в. в сферу интересов гуманистов входила архитектура и скульптура, а классические ордерные формы были основным художественным языком архитектуры Европы, а сами античные здания и их уцелевшие части, оказываются объектом изучения, их зарисовывают, обмеряют, пытаются воспроизвести их формы в новых сооружениях. Но представление о необходимости сохранения их в качестве памятников древности созревает очень медленно. Не только в XV в., но вплоть до XVII в., продолжается уничтожение античных построек. Ярким примером подобного служит использование Колизея в качестве каменоломни при строительстве многих сооружений Рима, в числе которых палаццо Венеция, палаццо Канчеллерия, собор Петра. Разрушение Колизея было полностью остановлено только в XVIII в [5].
Именно в XVIII в., когда эстетическая ценность построек начинает дополняться исторической, возникает ясное представление о необходимости сохранения различных памятников архитектуры куда включаются и руины. Но поначалу в поле зрения реставраторов попадают главным образом только античные постройки.
Столь значимое изменение в восприятии руин и античного наследия было обусловлено сразу несколькими новыми факторами. Первым фактором для подобного изменения стало развитие естественных наук, что привело к применению принципов научной систематизации в других областях знания, в том числе и в истории искусств. До этого античные постройки изучались лишь в качестве материала для решения неких художественных задач. Произведения античного искусства и архитектуры начинают воспринимаются как объекты, имеющие не только эстетический, но и познавательный интерес, обладающие исторической ценностью.
Также на отношение повлияло проведение планомерных исследований. Руины оказались предметом изучения археологов В 1738 г. начинаются раскопки Геркуланума, а в 1748 г. Помпей. Раскопки, продолжавшиеся несколько десятилетий, первоначально были предприняты для поисков отдельных произведений искусства, но позднее приобрели систематический и научный характер. В результате подобных работ значительно углубились знания об искусстве и архитектуре античного мира, что вызвало в обществе интерес к различным античным памятникам.
Главенство идей классицизма в искусстве большинства стран Европы также стало причиной для изменения отношения к памятникам античности. Возникновение и развитие классицизма было во многом взаимосвязано с прогрессом в изучении античного искусства. Свойственное взглядам классицизма преклонение перед античным искусством, восприятие его как воплощение вечных эстетических идеалов, способствовало изменению представлений о месте архитектурных произведений древности в жизни общества.
Из-за этих факторов в XVIII в. возникает четкое представление о необходимости сохранения памятников архитектуры, хотя поначалу оно распространилось главным образом на античные сооружения. В тоже время, параллельно с сильным интересом к античным руинам, возникает интерес и к руинам готическим, что вызвано с началом увлечения Средневековьем. В первую очередь это происходит в Англии, где мода на руины доходит до того, что в пейзажных парках начинают возводить искусственные руины, как античные, так и готические. Интерес к средневековым руинам и мода на искусственные руины, возникшая в Англии в парковой архитектуре, получает распространение во многих странах Европы, в том числе и России.
Само изменение отношения к древним сооружениям способствовало появлению первых реставраций. Часто их объектом становились именно античные руины. Таким образом, проведение работ не обусловливалось никакими функциональными требованиями, а только осознанием ценности руин как памятников.
Примером подобного является реставрация Колизея, выполненная архитектором Рафаэлем Стерном в первых десятилетиях XIX в. Частично утраченное внешнее кольцо стен амфитеатра, было укреплено пристройкой на их окончании кирпичных контрфорсов. Первый глухой контрфорс выполненный как чисто утилитарная конструкция, вносил заметный диссонанс в восприятие памятника и сильно отвлекал на себя внимание (рисунок 1а). Это было учтено при строительстве второго контрфорса, который повторял структуру и оформление фасада сохранившейся части стен (рисунок 1б).
Но повторение форм оригинала не воспринимается как подделка под старину. Это делается благодаря использованию кирпича, вместо крупных травертиновых блоков, из которых были сложены оригинальные стены амфитеатра. Этот прием предвосхитил подход реставраций позднего времени, когда для выделения подлинных частей постройки все новые включения обозначались различными способами, например, использованием отличных от подлинника материалов, или упрощенной моделировкой форм реставрационного дополнения.
Важной чертой, характеризующей реставрационные работы над античными памятниками в первые десятилетия XIX в., является уважительное отношение к объекту реставрации, которое было выражено в стремлении к сохранению и выявлению подлинных частей. Такое отношение было ориентировано только на античные сооружения, или их руины. Важным для характеристики того времени является то, что реставрация Колизея была рассчитана не на восстановление утраченных частей здания, а на сохранение его в качестве руины. Осознание художественной ценности не законченного сооружения, а лишь отдельного его фрагмента, подчас полуразрушенного или поврежденного, стало возможным благодаря развитию европейского искусства, уже успевшего создать к тому времени вокруг руин своеобразный культ.
XIX в. и эпоха романтизма выявили огромное значение памятников архитектуры в жизни общества. Интерес к искусству прошлых эпох привел к появлению литературы, в которой описывались памятники архитектуры различных стран Европы. Внимание общества к древней архитектуре и постепенное возрастание недовольства результатами проводившихся реставраций привели к необходимости теоретической разработки методики проведения реставрационных работ. Отдельные авторы уже в середине XIX в. начинают заниматься анализом методик реставраций, например, Джон Рёскин в своей книге «Семь светочей архитектуры» посвящает целую главу вопросам реставрации архитектурных памятников [2].
Если путь к разработке истинно научной теории реставрации шел через накопление и обобщение опыта практических работ в данной области, то формирование теоретических основ реставрации памятников происходило постепенно. В ходе обсуждения производившихся работ в размышлениях специалистов накапливался материал, который требовал обобщения и изложения их существенного содержания в систематической форме. Именно в этом важную роль сыграла личность Виолле ле Дюка. В настоящее время его теоретическое наследие ценится больше, чем реставрационная практика, в ходе которой он заслужил славу и известность как один из главных идеологов стилистической реставрации, за что позднее подвергся осуждению. Но в области теории реставрации памятников архитектуры Виолле ле Дюк остается крупнейшим авторитетом и во многом является ее основателем. В своем «Словаре французской архитектуры от XI в. до XVI века» он обобщает в различных рубриках свой опыт по реставрации архитектурных памятников Франции, приводя данные об изучении архитектурных форм, об использованных аналогиях, а отчасти и о проведенных работах на отдельных средневековых зданиях. Заслугой Виолле ле Дюка является то, что он первый поставил вопрос о необходимости тщательного изучения объекта реставрации перед началом каких-либо работ на нем. Также он обратил внимание на недопустимость проведения реставраций без тщательного изучения истории архитектуры соответствующего периода. Речь шла об подробном ознакомлении с особенностями каждой местной школы определенного периода и стиля, а не о простом изучении ее в общих чертах. Таким образом, в теорию реставрации в качестве дисциплин была включена история архитектуры в значительно расширенном виде и научное исследование архитектурного памятника.
Эпоха романтизма, когда интерес к Средневековью привел к его страстному почитанию, стала роковой для многих руин. Чем больше их становилось в литературе и живописи, тем меньше их оставалось в реальном мире. Главную роль в этом сыграло распространение идей стилистической реставрации. Реставраторы, вдохновленные идеей возрождения средневековой культуры, просто достраивали незавершенные в древности соборы и превращали живописные руины в полноценные замки со всеми удобствами. Характерным примером такой реставрации является отстройка из руин Замка Пьерфон, проведенная Виолле ле Дюком (рисунок 2).
Для стилистической реставрации было характерно два важных принципа. Во-первых, главным в любом произведении искусства является стиль и его проявления. Поэтому, при условии понимания реставратором сущности и особенностей определенного архитектурного стиля и умении его воспроизводить, считалось, что реставратор может восстановить в сооружении любые его части, даже те, от которых не осталось никаких следов, или которые только предполагались к возведению. Во-вторых, т.к. стиль и его чистота являлись главным в произведении искусства, то при реставрации следовало ориентироваться только на определенную эпоху в жизни и истории памятника, на так называемую «оптимальную» в художественном отношении эпоху. При стилистическом подходе целью реставрации было восстановление только художественного значения памятника, его остальные значимые стороны в расчет практически не принимались.
Сначала за «оптимальную» эпоху принималось время постройки здания, однако многие средневековые соборы строились в течение нескольких веков, и несли в себе следы разных стадий строительства и элементов разных стилей. Поэтому вскоре в средневековой архитектуре стали выделять периоды упадка и расцвета, критерии для данного выделения были обычно субъективными. Так за оптимальную эпоху стали принимать периоды расцвета, элементам которого должны были уступить место все остальные части здания. Поэтому в проекты реставрации стали включаться не только мероприятия по укреплению или восстановлению частей памятника, но и работы по разборке частей здания, которые были сочтены не соответствующими чистоте стиля. Эта особенность стилистической концепции оказалась особенно губительной для памятников архитектуры, из которых в ходе реставрационных работ часто удалялись и нередко просто выбрасывались ценнейшие произведения искусства: статуи, элементы отделки. Порой удалялись даже значительные по размерам части памятника только потому, что они не соответствовали стилю, принятому при реставрации за основной.
Лучше всего цели стилистических реставраций изложил в 1866 г., их главный идеолог Виолле ле Дюк: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал». Так, подобный подход давал возможность для свободного, и ничем неограниченного творчества реставратора в заданном стиле [6].
С помощью такого подхода к работе с наследием, эпоха романтизма с ее восторженной любовью к прошлому и культом руин внесла заметный вклад в их уничтожение. Однако во второй половине XIX и начале ХХ века у руин возникают защитники, настаивающие на как можно бережном отношении к памятнику архитектуры и преимуществе консервации перед реставрацией. Так, например, в той же Англии, «Общество охраны старинных зданий», основанное в 1877 г. Уильямом Моррисом, сыграло заметную роль в спасении средневековых руин.
Важным фактором, изменившим подход к реставрации памятников архитектуры и руинированных построек, стали коренные изменения в архитектуре конца XIX и начала XX в. На замену архитектуре, основывающейся на стилях прошедших эпох, пришел поиск совершенно новых художественных форм, которые бы соответствовали функциональным требованиям и техническим возможностям своей эпохи. Так перестала существовать естественная связь архитектурного творчества и реставрации, характерная как для классицизма, так и для эклектики.
Если до этого проектирование новых зданий и реставрационную практику объединяло применение стилей прошлого, то теперь общим для них стал ясный отказ от воспроизведения старых стилей. Это привело к развитию археологического подхода к реставрации, а также к возникновению новых реставрационных методик, наиболее важным из которых стал метод анастилоза. Сам термин принадлежит Николаю Баланосу, так он назвал метод, который был наиболее полно разработан при реставрации сооружений Афинского акрополя, проводившейся в начале XX в. под его руководством (рисунок 3).
Под термином анастилоз понимается возвращение на первоначальное место подлинных блоков и элементов памятника, перемещенных в результате разрушения, перестроек или иных факторов. Анастилоз применим в основном к сооружениям, сложенным из крупных блоков, и чаще всего применяется к античным постройкам. Дополнения из нового материала допустимы только в минимальных размерах, в той мере, в какой это необходимо для поддержки возвращаемых на место подлинников. Так как полнота восстановления при этом подходе ограничивается наличием старых элементов здания, анастилоз почти всегда фрагментарен, и только в редких случаях удается собрать значительные части сооружения.
Сами же методы археологической реставрации были подробно разработаны итальянским историком архитектуры Густаво Джованнони. Его теоретические взгляды были отражены в ряде работ, а также в тексте подготовленной с его участием Хартии реставрации 1931 г., которая стала основным документом для последующей реставрационной деятельности в Италии. Джованнони предлагал деление памятников на «живые», которые продолжают или могут продолжать использоваться для нужд современного общества, и на «мертвые», не способные удовлетворять утилитарным потребностям человека, все значение которых сводится исключительно к их роли памятников культуры, как например античные и средневековые руины, крепостные сооружения, триумфальные арки и колонны и т.п. Он также предложил классифицировать реставрации исходя из типа проводимых работ, насчитывающих пять видов реставрации: укрепление, анастилоз, раскрытие, дополнение, обновление. Укрепление или консервация, считалось главной целью работ на памятнике, подобно укреплению, анастилоз признавался безусловно правомерным. В отличие от этого два других тесно связанных между собой вида реставрации — раскрытие и дополнение принимались лишь с существенными оговорками [5].
Если на протяжении двух тысячелетий руины напоминали европейцам о всесилии времени и природы или о варварстве далеких эпох и не будили недавних, болезненных исторических воспоминаний. Эта ситуация кардинально изменилась в ХХ веке. Мировые войны породили бесчисленные современные руины, которые вызывали в людях только ужас и отчаяние. Массовые разрушения породили множество новых руин и заставили реставраторов, вынужденных порой фактически заново строить утраченные памятники, на время забыть о теориях, сложившихся в более спокойные времена. Но истинность этих основополагающих принципов не была подвергнута сомнению.
Впервые подобная ситуация проявилась после Первой мировой войны, когда множество памятников оказались серьезно поврежденными. При этом возникла дискуссия на тему правомерности воссоздания утраченного. Многие деятели культуры, возражали против попыток восстановления старых подлинников, настаивая на сохранении руин в качестве свидетельства человеческого варварства. Однако руины сооружений, ставших результатами войны, быстро разрушались от атмосферного воздействия, требуя срочных специальных мер по своей защите. Также в ряде случаев технические возможности реставраторов оказались более совершенными, чем считалось до этого. Например, разбитые скульптуры Реймсского собора, были склеены из обломков, вместо замены на новые копии. Все это привело к тому, что многое из поврежденного было восстановлено в том или ином виде.
Вторая мировая война же, в свою очередь, оказалась важной вехой в развитии представлений о задачах сохранения памятников и их реставрации. Такие существенные факторы, как массовое разрушение памятников в ходе военных действий и наметившиеся в послевоенный период резкие изменения социального уклада, вызванные бурной урбанизацией, привели к сложению во многих отношениях новой ситуации.
Концептуально традиционная реставрационная методика, основывалась на представлении о том, что изменения и разрушения памятника, сформировались уже в давнее время и как бы сильно они не искажали его облик, в них отражена реальность истории. В случае же восстановления целостного облика памятника, он воспринимался бы как нечто идеальное, но в тоже время и искусственное. Возрожденное в изначальных формах сооружение неизбежно, казалось бы, фальшивым, так как стремление привести здание к его первоначальному виду привело бы к его полному обновлению и изменению, что уничтожало бы существование некоего исторического пласта, который отделял дату возведения памятника от современности [5].
В случае же с памятниками, разрушенными в ходе войны, ситуация оказывалась принципиально иной. О их прежнем виде не нужно было догадываться, как правило они были точно зафиксированы. Облик памятника, до разрушения, был жив в памяти людей, а лежащие на его месте руины воспринимались ненормальными. Сами размеры разрушений, вызванные Второй мировой войной, кардинально превзошли разрушения, вызванные предшествующими военными конфликтами. Были разрушены не только отдельные сооружения, но и целые города с большими архитектурными комплексами. Речь шла не только о потере отдельных ценных произведений, а о возможной утрате следов существования национальной культуры, как например в случае с разрушенной Варшавой. Принципы отношения к архитектурному наследию, выработанные на практике реставрации отдельных сооружений, пришлось соотносить с новой ситуацией, при которой решались более широкие проблемы, чем методы восстановления отдельного сооружения.
Практика, и теоретические высказывания касательно принципов работы с разрушенным в ходе войны были весьма различны. Наиболее близко к принципам археологической реставрации было решение, принятое по отношению к мемориальной церкви кайзера Вильгельма в Берлине (рисунок 4А). Первоначальный проект не предполагал сохранения руин разрушенной в 1943 году церкви. Однако возникшая волна общественного протеста, вынудила архитектора переработать проект, и руины церкви были законсервированы. Рядом были построены новые объемы, выполненные в современном стиле. Однако роль доминанты была сохранена за руинами церкви и ее колокольни с полуразрушенным шатром. В таком виде церковь стала памятником минувшей войны.
Подобный подход был применен и к собору в Ковентри в Англии, почти полностью уничтоженному при бомбардировке. Руины средневекового здания были законсервированы с минимальными докладками, необходимыми для сохранения оригинала, а новое здание городского собора возведено рядом в современных формах. Руины приобрели значение не только памятника древнего зодчества, но и исторического памятника, связанного с событиями той эпохи.
Примером применения подобного подхода в России может служить руина мельницы Гергардта в Волгограде, которая после войны была не восстановлена, а законсервирована (рисунок 4Б). Мельница, построенная в начале XX в. немцем Гергардтом, в ходе войны, попала под бомбежку 14 сентября 1942 г., две бомбы полностью проломили крышу, погибло несколько человек. Само здание максимально приближено к реке, что вынуждало советских солдат оборонять здание до последнего. Впоследствии, когда войска противника подошли вплотную к реке, мельница была преобразована в пункт-узел обороны. Став неприступной для противника крепостью, мельница позволила отбить дом Павлова, который находился напротив. После окончания войны руины старой мельницы было решено оставить в качестве военного мемориала. Руины являются историческим заповедником, признанным объектом культурного наследия общероссийского значения, они входят в экспозицию музея-панорамы «Сталинградская битва». Это редкий случай в российской практике, когда руины сооружения были оставлены в нетронутом виде после войны.
Однако данные примеры остались, во многом редкими исключениями. Это было связано с тем, что людям требовалось возрождение разрушенного, также стояла острая необходимость в зданиях для жилья или иных функций, а сохраняться в качестве руин могли лишь немногие сооружения. Поэтому приходилось либо мириться с потерей исторических зданий, разбирать развалины и возводить на их месте, совершенно новые сооружения, либо пытаться восстановить разрушенные памятники с разной степенью точности. Существует достаточно много примеров применения обоих этих подходов.
Теоретики реставрации высказывались в пользу дифференцированного подхода к проблеме. Небольшие, частные повреждения, предстояло устранить. В случае разрушений более значительных, с утратой значительных частей памятника, признавалась возможность различных решений в зависимости от степени документированности предполагаемого восстановления, композиционной роли утраченного элемента, функциональных требований и других факторов. Но на практике главной тенденцией стало стремление восстановить любые памятники, иногда полностью, или почти полностью разрушенные. Восстановление памятников чаще всего объяснялось их градостроительной ролью [5].
Примером подобного подходя являются работы по восстановлению разрушенных дворцово-парковых комплексов Петербурга (рисунки 4 В-Г). В них, как правило, сохранялись парки и остовы каменных построек, но при этом внутреннее декоративное убранство было почти полностью утрачено. Восстановление прежнего вида дворцов, требовало помимо воспроизведения рядовых элементов здания, элементов сложных, подчас уникальных, являвшихся самостоятельными произведениями искусства. Основные принципы археологической реставрации, исключали возможность воспроизведения заново подобных элементов. Но при этом отказ от их восстановления означал бы в данном случае необходимость примириться с утратой напоминаний о большом и чрезвычайно важном явлении в русском искусстве. Восстановление дворцов потребовало огромных материальных и творческих усилий, организации специализированной строительной базы, возрождения ряда утраченных художественных ремесел.
Примером восстановления из руин крупного комплекса зданий, является воссоздание центрального район Варшавы Старо Место (рис. 4 Д-Е). Для этого проекта характерно то, что при точном повторении старых фасадов здания оборудовались внутри в соответствии с современными требованиями комфорта.
Само обоснование воссоздания разрушенных сооружений градостроительными соображениями, отражает значительные изменения, происшедшие в оценке произведений архитектуры прошлого. Традиция рассмотрения памятника как чего-то изолированного от контекста и представляющего ценность только своими внутренними стилистическими особенностями, оказалась отвергнутой. В некоторых странах, понимание нерасторжимой связи каждого здания с его окружением и значения самой городской среды как отдельного, полноценного памятника определилось уже в 1930-е гг., но всеобщее признание этот принцип получил в послевоенный период.
Перенесение акцента с индивидуального сооружения на среду, частью которой служит это сооружение, сказалось на подходе к решению различных реставрационных задач. В послевоенное время возникает представление о необходимости активного включения здания в современную жизнь, непременного наделения его практической функцией. Приспособление памятников для современного использования начинает рассматриваться как важное условие их сохранения.
Послевоенное положение привело к значительному оживлению в реставрационной деятельности, что привело к большой пестроте принимаемых решений. Колоссальный масштаб воссоздания разрушенного, вызванный ликвидацией последствий войны, косвенно поспособствовал проявлению подобных тенденций при реставрации памятников, просто обветшавших, либо же измененных, или разрушенных в давнее время. Отдельные работы приближались по своему характеру к отвергнутой к тому времени стилистической реставрации. Примером этого может служить возведения по незначительным остаткам Стой Аттала в Афинах. Воссоздание столь масштабного античного сооружения было редкостью даже для XIX в. [5].
Спорность многих реставраций, стимулировала оживление интереса к вопросам реставрационной теории. Наиболее актуальным при этом был вопрос об положениях археологической реставрации. По этому вопросу подавляющее большинство теоретиков и практиков, были вполне солидарны: главные принципы, сформулированные в первой половине двадцатого века, несмотря на специфику послевоенного времени, остаются незыблемыми.
Незыблемость основных принципов археологической реставрации была подтверждена решением II Международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, состоявшегося в 1964 г. в Венеции. Решение получило название Венецианской хартии. Хартия ставит на первое место консервацию памятников, ограничивая область реставрации, которая должна производиться только в исключительных случаях. Реставрация обусловливается требованиями сохранности памятника, или стремлением подчеркнуть или выявить его эстетическую или историческую ценность. Методы выявления ценности строго ограничены для проведения реставрационных работ необходима безусловная документированность. При этом наслоения разных эпох должны быть сохранены, так как единство стиля не ставится конечной задачей реставрации. Допускается удаление лишь не имеющих ценности наслоений, при условии, если этим раскроется нечто ценное в композиции самого памятника.
В хартии уделено большое внимание вопросам градостроительной роли памятников и окружающей их среды. По ней городские и сельские комплексы также могут рассматриваться как памятники архитектуры. Само понятие памятника архитектуры теперь включает в себя не только выдающиеся постройки, но и более скромные, которые приобретают определенную культурную ценность только со временем.
Во второй половине XX в., на ряду с уже традиционными реставрациями и консервациями руин обозначается новая тенденция к их приспособлению под новые функции. Это было вызвано как новыми подходами к обращению со средой и архитектурным наследием, подразумевающим широкое сохранение не только исключительно выдающихся памятников, но и заурядной застройки, порой даже в руинированном виде. Так и бурным ростом урбанизации, и ростом населения, что привело к росту стоимости земли в городах. Особое место в этом процессе заняла ревитализация заброшенных и руинированных предприятий, с последующим приспособлением их под креативные кластеры, лофты и офисные центры. Этому способствовало и то, что зачастую эти комплексы располагались близ центра города, и для них была характерна качественная промышленная архитектура.
Примером подобного подхода, может служить приспособление Рикардо Бофиллом старого заброшенного цементного завода на западной окраине города, под комплекс la Fabrica в 1973 г. (рисунок 5А). Руины завода были преобразованы в многофункциональный комплекс включающий в себя офис проектного бюро Рикардо Бофилла и его собственное жилье. Завод на момент начала реконструкции включал 30 бункеров для цемента, подземные туннели, машинные отделения, дымоходы, административные здания. В ходе приспособления было разрушено почти 70% построек и отобраны отдельные фрагменты, которые архитектор хотел бы сохранить.
Восемь силосов стали офисами, лабораториями, архивами, библиотекой, проекционной комнатой и гигантским пространством, которое используется для выставок, концертов и других культурных функций, связанных с профессиональной деятельностью бюро. Важной частью приспособления завода было обустройство территории вокруг фабрики. Кипарисы, пальмы, плющи и лианы были призваны сформировать своеобразную естественную среду, смягчить бруталистский, индустриальный характер зданий. Проект свидетельствует о возможности адаптации практически любого пространства к новой функции, независимо от ее отличия от первоначальной.
Другим примечательным явлением стало широкое распространение приспособления руин в музейном деле, либо в качестве основного экспоната, тогда целью новой архитектуры является ограждение и защита руин от их дальнейшего разрушения с возможностью обустройства экспозиции, либо же подход, когда руина приспосабливается в качестве основы для постройки и становится экспозиционным пространством, создавая таким образом уникальную экспозиционную среду. Также характерно стремление включения подобных комплексов в городскую ткань.
Примером таких подходов могут служить две постройки Петера Цумтора. Первая из них это построенный в 1986 году саркофаг для археологических остатков древнеримских руин в городе Кур, Швейцария (рисунок 5Б). В одном из своих первых проектов, Цумтор создает конструкцию для защиты древнеримских руины. Для отделки стен, созданных вдоль оригинальных наружных стен римского квартала, были выбраны простые деревянные рейки. Простота деревянной коробчатой формы, делает внутреннее пространство с древними руинами предметом главного внимания. Вторым примером служит здание музея кёльнского диоцеза «Колумба» (рисунок 5В). Один из старейших художественных музеев Кёльна, обладающий коллекцией, включающий в себя искусство различных эпох, от древнеримской живописи до современного искусства. В начале 1990-х гг. музей решает соорудить на месте церкви Св. Колумбы, вокруг существующих руин новое здание для своей коллекции. В 1997 г. проводится конкурс, в ходе которого выбирается проект Цумтора, в котором, по мнению жюри, удается объединить в единый ансамбль фрагменты из 2000-летней истории Кёльна, от фундаментов древнеримских построек, до капеллы «Мадонна в развалинах» 1950 г., сформировав таким образом нечто большее, чем простую сумму частей. Реставрация и консервация существующих на участке руин заняла несколько лет, а строительство самого музея шло с 2003 г. по 2007 г. Основу постройки образуют руины позднероманской церкви Св. Колумбы, которая была разрушена почти до основания в 1945 г. в ходе бомбардировки. Неповрежденной осталась только одна часть стены и статуя Богоматери в алтаре храма, для которой в 1950 г. Готфрид Бём построил специальную часовню. Тогда же руины церкви были превращены в мемориальный сквер. В начале 1970-х гг. на участке археологи обнаруживают остатки построек различных эпох. Остатки стен церкви встроены на уровне земли в стены здания музея, которая выложена из плоского, широкого серого кирпича с толстыми слоями раствора. В план церкви вписан небольшой двор. В него посетитель попадает по пути из вестибюля в главный выставочный зал, помещение высотой 12 м, по которому проложен извилистый мостик над найденными в ходе раскопок фундаментами античных и средневековых построек. В проекте скупо используется искусственное освещение, почти весь свет попадает внутрь через ряд маленьких отверстий в стенах здания, изнутри это подчеркивает их иллюзорную бесплотность. Для объединения памятников культуры разных эпох, как архитектурных, так и входящих в коллекцию музея, в проекте здания использован лаконичный формальный архитектурный язык.
В России из проектов, связанных с музейной деятельностью следует выделить проект реставрации флигеля «Руина» в Музее архитектуры имени Щусева (рисунок 5Г). Первоначально флигель был каретным сараем, надстроенный позднее двумя этажами. В советское время в нем располагался Институт теории и истории архитектуры. В конце 1990-х здание было освобождено и готовилось к ремонту, но позднее пострадало от пожара и оказалось в руинированном состоянии. С началом 2000-х гг. во флигеле начинают проводиться выставки, там же располагается бюро Александра Бродского. В рамках проектной деятельности бюро «Рождественка», были заменены стропила и кровля, советские окна верхнего яруса были превращены в своеобразные экспозиционные короба. Для выставок была открыта галерея на третьем ярусе. Главным принципом всей работы со зданием стало сохранение и консервация максимума подлинных элементов, равно как и особой атмосферы Руины. Вид экспозиционного пространства на втором этаже, был сохранен прежним, для посетителей выстроены дорожки между открытыми кирпичными сводами нижнего яруса, что позволяет включить их в качестве одного из постоянных экспонатов. На первом этаже, для выставок был приспособлен сводчатый зал. Все элементы выставочного пространства, отделены от подлинного здания и могут быть демонтированы при необходимости. Где это было возможно, были сохранены фрагменты открытой кладки и наслоения краски на стенах. В ходе реставрации «Руина» сохранила свой характер, но получила теплый контур.
Другим примером может служить приспособление, и консервация руины ресторана «Времена года» 1968 г. постройки, в музей современного искусства «Гараж», выполненный бюро OMA в 2015 г. (рисунок 5 Д-Е). Проект отличается бережным отношением к руине здания, формально не считающегося памятником. Само кафе было хрестоматийным образцом советской модернистской архитектуры с обильными масштабами, что в современных постройках практически не встречается. И хотя подобная архитектура может быть не слишком привлекательна для неподготовленного человека и часто бывает некачественно построена, но как правило она хорошо устроена, удобна и функциональна. Благодаря этому при приспособлении к новой функции, у архитекторов была возможность экспериментировать с наполнением будущего музейного здания, добавляя галереи, образовательные пространства, кафе и прочее. Целью проекта было приспособление руины ресторана под широкий спектр музейных функции. Оригинальная планировка не претерпела кардинальных изменений. Было лишь изменено наполнение двух функциональных ядер. Внутри здания был сохранен максимум от оригинала, мозаичное панно в фойе очищено, как и глазурованная керамическая плитка, обычный и клинкерный кирпич. Для сохранения руины была сооружена оболочка из поликарбоната. Фактически это даже не столько восстановление здания, сколько его консервация.
Выводы
Подводя итоги исследования, можно сказать что, большую часть своей истории, Россия в отличии от Европы, особого культа руин не знала, это связано с тем, что их попросту не было. Основная масса застройки долгое время была преимущественно деревянной, что обеспечивало вместо руин пепелища, которые быстро и бесследно исчезали под новыми деревянными постройками. А немногочисленные каменные постройки не сохранялись целенаправленно в качестве руин, а ремонтировались, обновлялись и перестраивались. И хотя во второй половине XVIII в. до России дошла общеевропейская мода на руины, это привело только к появлению в усадебных парках искусственных руин, и отправке Академией художеств художников для обучения за границей с целью зарисовки античных древностей.
При этом сами образы руин достаточно часто встречаются в русской литературе. Как правило это Европа или отдалённые части Российской империи (Крым, Кавказ), Европейская же часть России, встречается крайне редко. Особенно заметное место руины занимают в творчестве Н.М. Карамзина. Его отличает интерес к русским руинам, которые имеют для него самостоятельную эстетическую и этическую ценность, не связанную напрямую с их конкретным историческим прошлым.
И все же, сложно сказать, что для России сильно свойственен культ руин, наверное, главной причиной является то, что подходящие для этого руины практически отсутствуют. В России множество развалин, но большинство из них напоминает о войне, самоистреблении и людском равнодушии, что вызывает чувство боли, и потому естественным кажется стремление навсегда избавиться от развалин, как от страшных воспоминаний, желание увидеть на их месте что угодно, лишь бы это что-то было новым. Сами российские руины, обычно слишком недолговечны, чтобы обрасти историко-культурным контекстом, а потому в глазах общества они оказываются ненужными развалинами, которые необходимо либо привести в надлежащий вид реконструкцией и ремонтом, либо просто снести.
Из-за подобного отношения к руинам, были уничтожены уникальные памятники русской культуры. Наиболее известным и характерным примером подобного, является ситуация вокруг руин царицынского дворца, памятника архитектуры XVIII века, которые были восстановлены с множественными нарушениями и неточностями в 2007 г. Подобное же произошло и при реставрации Изборской крепости, уникального памятника русского фортификационного искусства XIV в. В результате под предлогом восстановления уничтожается подлинное культурное наследие, свидетельствующее о истории, на смену которому приходят подделка.
Однако параллельно с этим в современной России имеют место консервации и реставрации руин с приспособлением, при которых они сохраняют свои качества руинированных объектов и включаются в городскую среду. Но, как правило, подобный подход характерен для немногочисленных музейных построек. Это можно объяснить тем, что зачастую дешевле оказывается построить новое здание вместо реконструкции старого. Это становится еще затратней в случае с проведением работ над руинами. Также следует упомянуть различные ограничения при работе с различными объектами культурного наследия, при недостаточном контроле этой области. Подобная ситуация приводит к тому, что руины и памятники архитектуры, обладающие охранным статусом, просто сносятся или уничтожаются иным способом. Это позволяет строить на их месте новое здание с меньшим количеством ограничений.
Практика приспособления существующих строений куда входят и руины, достаточно широко распространена в мире и будет с каждым годом становится все актуальней. И хотя в области сохранения культурного наследия в России наблюдаются определенные подвижки, этого все еще недостаточно. Для изменения отношения общества к руинам все еще требуется систематическое и длительное воспитание уважения к подлиннику, памятнику, историческому источнику. Без этого будет невозможно полноценное развитие реставраций и приспособлений, как руин, так и простых памятников архитектуры
Список литературы
- Брагина Л.Л. Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV-начале XVI века // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 164-198.
- Зенкин С.Н. Из новейшей истории руин //Arbor mundi (Мировое древо). 2000. № 7. 2000. С. 61-66.
- Зиммель Г. Руина. Эстетический опыт (1907) // Зиммель Г. Избранное. Т.2. М.: Юрист, 1996. С. 227-233.
- Письмо Рафаэля Льву X // Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М.: ИЗОГИЗ 1966. С. 157-163.
- Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Постникова Т.М. Реставрация памятников архитектуры. М.: Архитектура-С, 2014. 264 с.
- Томан И.Б. Из истории культа руин в Европе и России // Актуальные вопросы изучения духовной культуры в контексте диалога цивилизаций: Россия - Запад - Восток. Материалы Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XV Кирилло-Мефодиевские чтения». 19 мая 2015 года. Москва-Ярославль: Редмер, 2015. С. 192-206.
- Шёнле А. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России нового времени. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 360 с.
- Macaulay Rose. Pleasure of Ruins (1953). New-York: Walker and Company, 1967. 492 с.
References
- Bragina L.L. Esteticheskie idei v italyanskom gumanizme vtoroy poloviny XV-nachale XVI veka (Aesthetic ideas in Italian humanism of the second half of the XV-beginning of the XVI century), Rafael i ego vremya. M.: Nauka, 1986. pp. 164-198.
- Zenkin S.N. Iz noveyshey istorii ruin from the recent history of ruins, Arbor mundi (Mirovoe drevo), 2000, № 7, pp. 61-66.
- Zimmel G. Ruina. Esteticheskiy opyt (Ruin. Aesthetic experience) (1907), Zimmel G. Izbrannoe. T.2. M.: Yurist, 1996, pp. 227-233.
- Pismo Rafaelya Lvu X (Raphael's letter to Leo X) // Mastera iskusstva ob iskusstve, T. 2, M.: IZOGIZ 1966, pp. 157-163.
- Podyapolskiy S.S., Bessonov G.B., Belyaev L.A., Postnikova T.M. Restavratsiya pamyatnikov arkhitektury (Restoration of architectural monuments). M.: Arkhitektura-S, 2014, 264 p.
- Toman I.B. Iz istorii kulta ruin v Evrope i Rossii (From the history of the cult of ruins in Europe and Russia), Aktualnye voprosy izucheniya dukhovnoy kultury v kontekste dialoga tsivilizatsiy: Rossiya - Zapad - Vostok. Materialy Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii «Slavyanskaya kultura: istoki, traditsii, vzaimodeystvie. XV Kirillo-Mefodievskie chteniya». 19 maya 2015 goda. Moskva-Yaroslavl: Redmer, 2015, pp. 192-206.
- Shyonle A. Arkhitektura zabveniya. Ruiny i istoricheskoe soznanie v Rossii novogo vremeni (The architecture of oblivion. Ruins and historical consciousness in modern Russia.). M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2018, 360 p.
- Macaulay Rose. Pleasure of Ruins (1953). New-York: Walker and Company, 1967, 492 p.
Рецензент:
Савинкин Владислав Владимирович, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, член Союза архитекторов, дизайнеров и художников России, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
Savinkin Vladislav Vladimirovich, Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
Работа поступила в редакцию: 15.12.2019 г.
