Леванова Н.А. Дизайн вчера, сегодня, завтра
Леванова Н.А. Дизайн вчера, сегодня, завтра
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Леванова Н.А. Дизайн вчера, сегодня, завтра // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 3 (15). С. 9.
УДК 7.01
ДИЗАЙН ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Леванова Наталья Александровна
Дизайн-ателье LEVANOVAdesign, Москва, Россия (117336, г. Москва, ул. Гарибальди, 15, www.levanovadesign.com), кандидат юридических наук, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Аннотация. Автор рассматривает сущность и понятие дизайна как вида социальной деятельности, его место и значение в жизнедеятельности общества на разных этапах его развития, условия и причины появления профессии дизайнера. Освещаются теоретические проблемы дизайна как науки в исторической ретроспективе. Анализируется деятельность современных дизайнеров и возможности дизайна в различных областях социальной действительности. Основной вывод – дизайн следует рассматривать как самостоятельный синтетический вид творческой деятельности наравне с искусством и архитектурой, аккумулирующий и применяющий на практике знания из различных областей и требующий от представителей соответствующей профессии ответственного подхода к результатам своего труда.
Ключевые слова: дизайн; теория дизайна; история дизайна; социальная значимость дизайна; экологический дизайн; поведенческий дизайн; дизайн сегодня и завтра.
DESIGN OF YESTERDAY, TODAY AND TOMORROW
Levanova Natalia Alexandrovna
Design studio LEVANOVAdesign, Moscow, Russia (117336, Moscow, Garibaldy st., 15, www.levanovadesign.com), candidate of legal science, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Abstract. The author examines the essence and definition of design as a kind of social activity, its place and role in society livelihood at the different stages of its development, reasons and conditions for the appearance of the profession of designer. Theoretical problems of design are highlighted in historical retrospective. Modern designer’s activity and potential of design in various areas of social reality is analyzed. The main result is that design should be considered as an independent and complex type of creative activity on a par of art and architecture, that accumulates and practices knowledge from various fields of science and postulates the need for the responsible approach to the results of their work from the specialists in design.
Keywords: design, theory of design, history of design, social role of design, sustainable design, attitudinal design, design of today and tomorrow.
Человеческое бытие — это дизайнерская стратегия,
направленная против природы.
Вилем Флюссер
В октябре 2015 г. XXIX Генеральная Ассамблея Всемирной дизайнерской организации (WDO) утвердила Основные положения, в которых определила руководящие принципы, структуру, методы и цели своей деятельности. Среди последних было провозглашено, ни много ни мало, создание мира, в котором «дизайн совершенствует качество социальной, культурной, экономической и экологической сторон жизни общества» [3, art. 5]. На этой же сессии было дано определение промышленного дизайна как стратегического процесса решения задач, который является движущей силой инноваций, основой делового успеха и ведет к повышению качества жизни посредством инновационных продуктов, систем и опыта. Учитывая эти моменты, феноменологический подход немецкого фотографа и философа Вилема Флюссера к анализу дизайна и его роли в судьбе человечества уже не кажется таким «эсхатологическим».
Возникнув в эпоху промышленных революций как вид социальной деятельности на стыке искусства, науки и экономики, дизайн долгое время рассматривался лишь с точки зрения его эстетико-экономических функций как средство повышения качества производимой продукции, а, следовательно, и увеличения экономической прибыли. По мере развития и движения общества от индустриальной эпохи к культуре постмодерна, дизайн, помимо прочего, обрел социально-политическую силу, оказывающую мощное влияние на формирование современного общества и культуры. Великие умы прошлого и теоретики дизайна писали об этом в своих трудах, однако сегодня даже в профессиональной дизайнерской среде понимание глобальной роли дизайна в обществе и, как следствие, осознание всей ответственности профессии дизайнера, к сожалению, не является «общим местом».
Тот факт, что в последнее время большое количество высших учебных заведений включило в свои образовательные программы различные специализации в области дизайна, не говоря уже о создании многочисленных школ и курсов дизайна, говорит о росте популярности профессии дизайнера и расширении сферы ее применения: от традиционного предметного дизайна и дизайна интерьеров до звукового и «поведенческого» (attitudinal) [6, Chapter I] дизайна. Данная тенденция также свидетельствует о том, что дизайн является не просто самостоятельным видом социально-значимой деятельности, но, своего рода, носителем социальных изменений, некоей «всекультурой», стремящейся «к слиянию религии, философии, морали, поэзии, музыки, живописи, скульптуры и архитектуры в едином неделимом целом» [5, с. 20]. Сегодня дизайн проник во все сферы жизнедеятельности общества: от быта до политики, и ареал его «влияния» постоянно расширяется и диверсифицируется. «Искусство дизайна — это искусство жизни, в котором воедино должны быть собраны все таланты всего человечества» [5, с. 20].
Что же делает дизайн таким универсальным и всеобъемлющим явлением и в чем его сущность и предназначение? Ответы на эти вопросы включают в себя определения дизайна от «высшей формы искусства» Герберта Рида и «способа реализации художественных потенций посредством создания мира новых и прекрасных вещей» Джо Понти до «службы в системе промышленного производства» Джона Глоага и «нового явления культуры, единственной целью которого является получение производством прибыли» Филиппа Эшфорда. Если проанализировать семантику английский слов design и to design, то становится совершенно ясно, что тот род занятий, который под ними подразумевается, существовал с незапамятных времен. Древнегреческое слово techne (искусство, мастерство) обозначало вид творческой деятельности, отличный от ремесла, музыки и медицины, и не предполагало его деление на дизайн, искусство и ремесло. Так продолжалось вплоть до эпохи Ренессанса, когда между ними стали проводиться различия, и художники получили более высокий социально-культурный статус, чем дизайнеры и ремесленники. В открывшейся в 1563 г. во Флоренции первой художественной школе «Академия и компания искусств рисования», искусство и дизайн стали преподаваться по-отдельности. Другие школы последовали этому примеру или сосредоточились на обучении искусству и архитектуре, игнорируя дизайн.
Появление новой профессии дизайнера (художника-конструктора, художника-производственника) историки связывают с периодом бурного промышленного развития. Английский художник и литератор Уильям Моррис становится первым теоретиком декоративно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Разрабатываемые им модели изделий, рабочие затем ручным способом переводили в материал и тиражировали. Его труды по теории дизайна, истории культуры и эстетике являются классикой литературы по дизайну. Возникновение новой творческой профессии в нашей стране связано с масштабными социальными преобразованиями и учреждением 1920 г. Высших Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), готовивших художников-мастеров для советской промышленности. В 1930-х гг. в недрах военно-промышленного комплекса США также зародился индустриальный дизайн, который рассматривался «как резерв восстановления здоровой экономики в стране, и как сфера идей по формированию здорового образа жизни американцев» [5, с. 14]. На долгое время экономические, административно-корпоративные и формотворческие проблемы затмили необходимость социально-философских научных исследований в сфере дизайна, которая была закрыта для широкого общественного обсуждения и решения социальных проблем. Однако, «дизайн, воспринятый как искусство декоратора в массовом производстве товаров, слишком узкое, тесное вместилище для того, что рождалось как средство создания нового мира, нового быта: без роскоши, расточительства, жадности и безответственности» [5, с. 20].
В 1960-е гг. в России была создана специальная Лаборатория общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ, объединившая перепрофилировавшихся художников, архитекторов, инженеров, прикладников и скульпторов. Эта структура просуществовала всего четыре года и оставила после себя разрозненные материалы, хранящиеся в архивах, но задачи ставила перед собой грандиозные, в частности в первой части Программы научных исследований лаборатории декларировалась необходимость образования научной основы дизайнерской деятельности и создания новой науки — теории дизайна [2, c. 1], в сферу исследований которой включались четыре группы проблем: социологические, социально-экономические, эстетические и методологические.
Проводить исследования предполагалось по нескольким направлениям: общетеоретические проблемы дизайна, история отечественного и зарубежного дизайна, методика художественного конструирования, терминология, проблемы композиции и формообразования. Областями исследования теории дизайна определялись весь социум как область потребления вещей, производство и проектирование. Кроме того, говорилось о необходимости двух теорий дизайна: частной и общей. Предметом первой являлся, так называемый «штучный» дизайн, направленный на проектирование отдельных предметов и их ансамблей, вторая должна была сосредоточиться на дизайне «будущего» как всеобъемлющем, тотальном проектировании предметной среды.
В Научном отчете Лаборатории о методологических проблемах теории дизайна ставились проблемы определения сущности данного явления и проводился анализ его различий с такими областями социальной деятельности как инженерия, архитектура, искусство и наука, с которыми дизайн тесно связан, но которым не тождественен, поскольку «это новая сфера социальной деятельности, которая уже в ближайшем будущем займет место рядом со сферами науки и искусства» [1, c. 9]. Данная позиция существенно отличалась от преобладавших ранее представлений о технической эстетике как производственном искусстве. Речь шла о создании еще несуществующей науки как целостной теоретической системы, интегрирующей знания из различных областей — гуманитарных, естественных и технических, поскольку дизайнерская практика имеет исключительно сложный, комплексный и синтетический характер, объединяет самые разнообразные элементы социальной действительности и должна учитывать самые разнородные требования - от культурных и эстетических ценностей до технологических требований производства.
Пока советские ученые занимались созданием новой науки, в Европе с конца 1950-х гг. усиливалась тенденция к производству все большего количества товаров. Развитие науки и промышленности, привлечение в дизайн новых технологий и рост потребительского спроса привели к технологическому буму 1960-х, 1970-х гг. Это было время амбициозных проектов, когда дизайнеры не задумывались о долгосрочности их функционирования, не решали вопросы загрязнения окружающей среды и истощения природных ресурсов.
В конце XX в. наступил кризис перепроизводства и, как следствие, экологический кризис; социальная и политическая нестабильность привели к возникновению тревоги за судьбу человечества. Появление всемирно известной монографии американского социолога А. Тоффлера «Футурошок» произвело революцию в умах читателей и повлияло на ориентацию многих научных исследований, посвященных переходу от индустриального общества к постиндустриальному. Являясь мощной социальной силой, дизайн вступил в диалог с философией, политологией, культурологией и социологией. Принцип «симметрии невежества», легший в основу разработки методов соучастия потребителей в формировании профессиональных идей и установок дизайна; распространение методов «делай сам», направленных против вещизма и активизирующих творческую инициативу населения; социальное проектирование, в частности, молодежных субкультур в противовес деструктивным молодежным движениям; проектирование ритуалов, традиций, обрядов и насыщение их дизайнерски продуманными предметными системами — стали новыми реалиями и задачами дизайнеров и привели к необходимости переосмысления возможностей профессии дизайнера [см. 5, c. 45-66].
Еще в первой половине прошлого века венгерский художник и теоретик дизайна Ласло Мохой-Надь в своей книге «Видение в движении» писал, что дизайн — это не профессия, а мировоззрение, и что, в конце концов, все задачи дизайна сводятся к одно великой задаче — дизайн для жизни, которая в здоровом обществе будет воодушевлять представителей любой профессии и призвания внести свой вклад в общее дело, поскольку именно связанность всех видов деятельности дает культуре ее качество. Именно поэтому дизайн и профессия дизайнера должны рассматриваться не просто как функция определенного специалиста, а как общепринятая позиция находчивости и изобретательности, которая позволяет рассматривать отдельные проекты не изолированно, а в связи с потребностями личности и общества [4, с. 42]. Как бы мы не определяли суть дизайна, мы с уверенностью можем сказать, что он всегда несет с собой изменения, которые влекут за собой последствия во всех сферах жизнедеятельности общества: от экономики и социальных вопросов до политики и культуры в целом. В силу этого дизайнеры должны со всей ответственностью за свою деятельность осознавать воздействие ее результатов на жизнь отдельных людей и существование общества в целом: принесут ли они пользу или пополнят список, в лучшем случае бесполезных, в худшем — вредных, вещей и процессов.
В одном из эссе, посвященных проблемам дизайна и его будущего, Вилем Флюссер рассуждал о том, что наш мир движется в своем развитии от обладания вещами к потреблению информации. Как следствие, в будущем «все большая часть общества будет занята производством информации, «сервисов», управлением и программированием и все меньшая производством вещей», соответственно «жизнь в среде, приобретающей невещественный характер, обретет иной интерес» [7, c. 115]. Если соотнести эти мысли с развитием дизайна, то можно сказать, что дизайн тоже движется в этом направлении. Конечно, предметный, интерьерный, дизайн одежды и иные виды «вещественного» дизайна будут существовать по-прежнему, видоизменяясь в соответствии с требованиями времени, но то, что интерес новых поколений смещается в сторону «информационного» дизайна, несомненно. Современной молодежи важны эмоции другого рода, нежели те, что стремились получать предшествующие поколения: вещи, как таковые, смещаются на периферию человеческих интересов, и это не может не оказывать влияния на дизайн, который, оставаясь по-прежнему на стыке технологий, искусства и экономики, приобретает новые виды и специализации. «Новый человек не желает действовать и обладать — он желает переживать. Он желает приобретать опыт, познавать и прежде всего наслаждаться» [7, c. 117]. «В ситуации невещественности необходимо производить невещественную информацию и получать от нее удовольствие. Производство информации - это перестановочная игра с символами. Удовольствие от информации - это рассматривание символов. В ситуации невещественности требуется играть символами и рассматривать их же. Программировать и получать удовольствие от программ [7, c. 120].
Не менее значимой для развития дизайна является проблема экологии. Если в эпоху индустриального мира прогрессом считалось «преобразование природы в культуру», то сегодня совершенно очевидно, что в результате потребления человеком этой культуры в природу возвращаются «отходы» этого процесса, становясь ее частью, и игнорировать этот факт уже невозможно. В этой связи особою актуальность приобретают направления экологического (sustainable) и поведенческого (attitudinal) дизайна. Например, в 2013 г. девятнадцатилетний студент инженер-конструктор Боян Слат, обнаружив во время каникул в Греции, что пластиковых пакетов в воде больше, чем рыбы, организовал некоммерческий фонд по очистке океана от пластикового мусора The Ocean Cleanup. Первоначально посредством краудфандинга он собрал два миллиона долларов на создание огромной плавучей конструкции для очистки океана от больших мусорных пятен. К 2018 г. у него уже было более 30 миллионов долларов, чтобы сконструировать прототип, провести первоначальное тестирование системы и начать продвинутые исследования в Тихом океане.
Еще в 1920-х гг. американский дизайнер, инженер и архитектор Ричард Бакминстер Фуллер выступал против экологического вреда, наносимого индустриализацией, и посвятил свою трудовую деятельность разработке практических решений для его уменьшения, в частности сборных конструкций систем хранения. В 1960-х и 1970-х он организовал кампанию по мобилизации глобального движения «комплексных дизайнеров», которые готовы отказаться от своих коммерческих интересов ради построения лучшего будущего.
Основанная в 2005 г. Бьянкой Эльзенбауэр и Фабио Францем в итальянском Тироле дизайнерская группа Brave New Alps осуществляет социальные дизайн-проекты, направленные на преодоление социальной и политической напряженности в местных сообществах. В 2012 г. группа зарегистрировалась как культурная некоммерческая организация, чтобы использовать юридическую и организационную систему для продвижения эко-социального дизайна. Созданная ими рабочая лаборатория проводит обучение местного населения плотничному делу и другим навыкам, пытаясь улучшить жизнь в регионе.
Дизайнерское исследовательское агентство Forensic Architecture, базирующееся в Лондонском Университете, помогает жертвам климатических и военных преступлений, проводит расследования случаев нарушения прав человека совместно с юристами, учеными и археологами, в частности гибель 63 мигрантов, оставленных умирать в лодке посреди Средиземного моря. Агентство реконструирует подобные инциденты, создавая цифровые модели и анимацию, которые могут быть использованы официальным расследованием в качестве доказательств.
О социально ответственном дизайне сегодня говорят и российские дизайнеры, подчеркивая, что для того, чтобы быть социально ответственным, необязательно брать на себя ответственность сразу за всё человечество. Социально ответственный дизайнер бережно относится, прежде всего, к тому участку, на котором работает, тщательно моделирует опыт другого человека и делает всё от него зависящее, чтобы этот опыт улучшить. «Нравится нам это или нет, но разговоры о социальной ответственности дизайна не прекратятся до тех пор, пока сами слова «дизайн» и «ответственность» не станут синонимами, и потребность в этих разговорах отпадёт. Это произойдёт тогда, когда традиционный для дизайнера порядок вопросов «Что делать?», «Как делать?» и «Зачем?» изменится на обратный» (Кирилл Евдаков креативный директор краснодарского рекламного агентства «Rutorika»).
В Санкт-Петербурге с 2010 г. функционирует Творческое объединение кураторов ТОК – общественная организация, занимающаяся проектами в сфере искусства, социальных наук и дизайна. Основные цели объединения - включение современных художественных и креативных практик в различные социальные сферы, знакомство широкой аудитории Санкт-Петербурга с работами современных российских и международных специалистов в сфере искусства, налаживание культурных связей между разными городами. Деятельность ТОКа направлена на разработку и реализацию проектов, в основе которых лежит исследование культурных процессов современного общества. Одна из основных идей организации - сочетание теории с практикой и работа на стыке искусства и социогуманитарных наук.
Конечно же все без исключения дизайнеры не обязаны погружаться в сферу поведенческого дизайна, создавая специальные некоммерческие организации. Большинство из них продолжают изучать и практиковать вещественный дизайн на условиях получения коммерческой прибыли. Одни выражают свою озабоченность культурными, политическими и экологическими проблемами самостоятельно, другие вступают в коллаборации с артистами, политиками, экономистами, учеными и представителями других профессий, внося свой вклад в решение различных социальных проблем. Среди последних помимо усугубляющегося экологического кризиса, можно назвать также проблемы беженцев, рост бедности, распространение предрассудков, нетерпимости и экстремизма. В условиях, когда традиционные общественные системы и институты уже не столь эффективны, а жизнь общества постоянно меняется под воздействием появления все более сложных и влиятельных технологий, дизайнеры создают проекты, направленные на борьбу с климатическими изменениями, восполнение недоработок учреждений здравоохранения и социальных служб, поддержание жертв природных катаклизмов и «спровоцированных» человеком катастроф.
Все вышесказанное говорит об повышении значения дизайна в жизни общества и об изменении его взаимоотношений с другими сферами творчества, в том числе с искусством. А это, в свою очередь, означает, что ответственность современных дизайнеров перед обществом, как специалистов, проектирующих среду обитания и участвующих в организации различных социальных процессов, влияющих на мировоззрение и культурные коды, высока как никогда прежде. А науке о дизайне еще не раз предстоит задаться вопросами о том, что же такое дизайн и каково его предназначение в жизни общества.
Список литературы
References
Работа поступила в редакцию: 04.08.2019 г.
Рецензент:
Соркин М. М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Дата: 20.08.2019
Образец ссылки на эту статью: Леванова Н.А. Дизайн вчера, сегодня, завтра // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 3 (15). С. 9.
УДК 7.01
ДИЗАЙН ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Леванова Наталья Александровна
Дизайн-ателье LEVANOVAdesign, Москва, Россия (117336, г. Москва, ул. Гарибальди, 15, www.levanovadesign.com), кандидат юридических наук, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Аннотация. Автор рассматривает сущность и понятие дизайна как вида социальной деятельности, его место и значение в жизнедеятельности общества на разных этапах его развития, условия и причины появления профессии дизайнера. Освещаются теоретические проблемы дизайна как науки в исторической ретроспективе. Анализируется деятельность современных дизайнеров и возможности дизайна в различных областях социальной действительности. Основной вывод – дизайн следует рассматривать как самостоятельный синтетический вид творческой деятельности наравне с искусством и архитектурой, аккумулирующий и применяющий на практике знания из различных областей и требующий от представителей соответствующей профессии ответственного подхода к результатам своего труда.
Ключевые слова: дизайн; теория дизайна; история дизайна; социальная значимость дизайна; экологический дизайн; поведенческий дизайн; дизайн сегодня и завтра.
DESIGN OF YESTERDAY, TODAY AND TOMORROW
Levanova Natalia Alexandrovna
Design studio LEVANOVAdesign, Moscow, Russia (117336, Moscow, Garibaldy st., 15, www.levanovadesign.com), candidate of legal science, levanovadesign@gmail.com, +7-985-211-40-50.
Abstract. The author examines the essence and definition of design as a kind of social activity, its place and role in society livelihood at the different stages of its development, reasons and conditions for the appearance of the profession of designer. Theoretical problems of design are highlighted in historical retrospective. Modern designer’s activity and potential of design in various areas of social reality is analyzed. The main result is that design should be considered as an independent and complex type of creative activity on a par of art and architecture, that accumulates and practices knowledge from various fields of science and postulates the need for the responsible approach to the results of their work from the specialists in design.
Keywords: design, theory of design, history of design, social role of design, sustainable design, attitudinal design, design of today and tomorrow.
Человеческое бытие — это дизайнерская стратегия,
направленная против природы.
Вилем Флюссер
В октябре 2015 г. XXIX Генеральная Ассамблея Всемирной дизайнерской организации (WDO) утвердила Основные положения, в которых определила руководящие принципы, структуру, методы и цели своей деятельности. Среди последних было провозглашено, ни много ни мало, создание мира, в котором «дизайн совершенствует качество социальной, культурной, экономической и экологической сторон жизни общества» [3, art. 5]. На этой же сессии было дано определение промышленного дизайна как стратегического процесса решения задач, который является движущей силой инноваций, основой делового успеха и ведет к повышению качества жизни посредством инновационных продуктов, систем и опыта. Учитывая эти моменты, феноменологический подход немецкого фотографа и философа Вилема Флюссера к анализу дизайна и его роли в судьбе человечества уже не кажется таким «эсхатологическим».
Возникнув в эпоху промышленных революций как вид социальной деятельности на стыке искусства, науки и экономики, дизайн долгое время рассматривался лишь с точки зрения его эстетико-экономических функций как средство повышения качества производимой продукции, а, следовательно, и увеличения экономической прибыли. По мере развития и движения общества от индустриальной эпохи к культуре постмодерна, дизайн, помимо прочего, обрел социально-политическую силу, оказывающую мощное влияние на формирование современного общества и культуры. Великие умы прошлого и теоретики дизайна писали об этом в своих трудах, однако сегодня даже в профессиональной дизайнерской среде понимание глобальной роли дизайна в обществе и, как следствие, осознание всей ответственности профессии дизайнера, к сожалению, не является «общим местом».
Тот факт, что в последнее время большое количество высших учебных заведений включило в свои образовательные программы различные специализации в области дизайна, не говоря уже о создании многочисленных школ и курсов дизайна, говорит о росте популярности профессии дизайнера и расширении сферы ее применения: от традиционного предметного дизайна и дизайна интерьеров до звукового и «поведенческого» (attitudinal) [6, Chapter I] дизайна. Данная тенденция также свидетельствует о том, что дизайн является не просто самостоятельным видом социально-значимой деятельности, но, своего рода, носителем социальных изменений, некоей «всекультурой», стремящейся «к слиянию религии, философии, морали, поэзии, музыки, живописи, скульптуры и архитектуры в едином неделимом целом» [5, с. 20]. Сегодня дизайн проник во все сферы жизнедеятельности общества: от быта до политики, и ареал его «влияния» постоянно расширяется и диверсифицируется. «Искусство дизайна — это искусство жизни, в котором воедино должны быть собраны все таланты всего человечества» [5, с. 20].
Что же делает дизайн таким универсальным и всеобъемлющим явлением и в чем его сущность и предназначение? Ответы на эти вопросы включают в себя определения дизайна от «высшей формы искусства» Герберта Рида и «способа реализации художественных потенций посредством создания мира новых и прекрасных вещей» Джо Понти до «службы в системе промышленного производства» Джона Глоага и «нового явления культуры, единственной целью которого является получение производством прибыли» Филиппа Эшфорда. Если проанализировать семантику английский слов design и to design, то становится совершенно ясно, что тот род занятий, который под ними подразумевается, существовал с незапамятных времен. Древнегреческое слово techne (искусство, мастерство) обозначало вид творческой деятельности, отличный от ремесла, музыки и медицины, и не предполагало его деление на дизайн, искусство и ремесло. Так продолжалось вплоть до эпохи Ренессанса, когда между ними стали проводиться различия, и художники получили более высокий социально-культурный статус, чем дизайнеры и ремесленники. В открывшейся в 1563 г. во Флоренции первой художественной школе «Академия и компания искусств рисования», искусство и дизайн стали преподаваться по-отдельности. Другие школы последовали этому примеру или сосредоточились на обучении искусству и архитектуре, игнорируя дизайн.
Появление новой профессии дизайнера (художника-конструктора, художника-производственника) историки связывают с периодом бурного промышленного развития. Английский художник и литератор Уильям Моррис становится первым теоретиком декоративно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Разрабатываемые им модели изделий, рабочие затем ручным способом переводили в материал и тиражировали. Его труды по теории дизайна, истории культуры и эстетике являются классикой литературы по дизайну. Возникновение новой творческой профессии в нашей стране связано с масштабными социальными преобразованиями и учреждением 1920 г. Высших Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), готовивших художников-мастеров для советской промышленности. В 1930-х гг. в недрах военно-промышленного комплекса США также зародился индустриальный дизайн, который рассматривался «как резерв восстановления здоровой экономики в стране, и как сфера идей по формированию здорового образа жизни американцев» [5, с. 14]. На долгое время экономические, административно-корпоративные и формотворческие проблемы затмили необходимость социально-философских научных исследований в сфере дизайна, которая была закрыта для широкого общественного обсуждения и решения социальных проблем. Однако, «дизайн, воспринятый как искусство декоратора в массовом производстве товаров, слишком узкое, тесное вместилище для того, что рождалось как средство создания нового мира, нового быта: без роскоши, расточительства, жадности и безответственности» [5, с. 20].
В 1960-е гг. в России была создана специальная Лаборатория общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ, объединившая перепрофилировавшихся художников, архитекторов, инженеров, прикладников и скульпторов. Эта структура просуществовала всего четыре года и оставила после себя разрозненные материалы, хранящиеся в архивах, но задачи ставила перед собой грандиозные, в частности в первой части Программы научных исследований лаборатории декларировалась необходимость образования научной основы дизайнерской деятельности и создания новой науки — теории дизайна [2, c. 1], в сферу исследований которой включались четыре группы проблем: социологические, социально-экономические, эстетические и методологические.
Проводить исследования предполагалось по нескольким направлениям: общетеоретические проблемы дизайна, история отечественного и зарубежного дизайна, методика художественного конструирования, терминология, проблемы композиции и формообразования. Областями исследования теории дизайна определялись весь социум как область потребления вещей, производство и проектирование. Кроме того, говорилось о необходимости двух теорий дизайна: частной и общей. Предметом первой являлся, так называемый «штучный» дизайн, направленный на проектирование отдельных предметов и их ансамблей, вторая должна была сосредоточиться на дизайне «будущего» как всеобъемлющем, тотальном проектировании предметной среды.
В Научном отчете Лаборатории о методологических проблемах теории дизайна ставились проблемы определения сущности данного явления и проводился анализ его различий с такими областями социальной деятельности как инженерия, архитектура, искусство и наука, с которыми дизайн тесно связан, но которым не тождественен, поскольку «это новая сфера социальной деятельности, которая уже в ближайшем будущем займет место рядом со сферами науки и искусства» [1, c. 9]. Данная позиция существенно отличалась от преобладавших ранее представлений о технической эстетике как производственном искусстве. Речь шла о создании еще несуществующей науки как целостной теоретической системы, интегрирующей знания из различных областей — гуманитарных, естественных и технических, поскольку дизайнерская практика имеет исключительно сложный, комплексный и синтетический характер, объединяет самые разнообразные элементы социальной действительности и должна учитывать самые разнородные требования - от культурных и эстетических ценностей до технологических требований производства.
Пока советские ученые занимались созданием новой науки, в Европе с конца 1950-х гг. усиливалась тенденция к производству все большего количества товаров. Развитие науки и промышленности, привлечение в дизайн новых технологий и рост потребительского спроса привели к технологическому буму 1960-х, 1970-х гг. Это было время амбициозных проектов, когда дизайнеры не задумывались о долгосрочности их функционирования, не решали вопросы загрязнения окружающей среды и истощения природных ресурсов.
В конце XX в. наступил кризис перепроизводства и, как следствие, экологический кризис; социальная и политическая нестабильность привели к возникновению тревоги за судьбу человечества. Появление всемирно известной монографии американского социолога А. Тоффлера «Футурошок» произвело революцию в умах читателей и повлияло на ориентацию многих научных исследований, посвященных переходу от индустриального общества к постиндустриальному. Являясь мощной социальной силой, дизайн вступил в диалог с философией, политологией, культурологией и социологией. Принцип «симметрии невежества», легший в основу разработки методов соучастия потребителей в формировании профессиональных идей и установок дизайна; распространение методов «делай сам», направленных против вещизма и активизирующих творческую инициативу населения; социальное проектирование, в частности, молодежных субкультур в противовес деструктивным молодежным движениям; проектирование ритуалов, традиций, обрядов и насыщение их дизайнерски продуманными предметными системами — стали новыми реалиями и задачами дизайнеров и привели к необходимости переосмысления возможностей профессии дизайнера [см. 5, c. 45-66].
Еще в первой половине прошлого века венгерский художник и теоретик дизайна Ласло Мохой-Надь в своей книге «Видение в движении» писал, что дизайн — это не профессия, а мировоззрение, и что, в конце концов, все задачи дизайна сводятся к одно великой задаче — дизайн для жизни, которая в здоровом обществе будет воодушевлять представителей любой профессии и призвания внести свой вклад в общее дело, поскольку именно связанность всех видов деятельности дает культуре ее качество. Именно поэтому дизайн и профессия дизайнера должны рассматриваться не просто как функция определенного специалиста, а как общепринятая позиция находчивости и изобретательности, которая позволяет рассматривать отдельные проекты не изолированно, а в связи с потребностями личности и общества [4, с. 42]. Как бы мы не определяли суть дизайна, мы с уверенностью можем сказать, что он всегда несет с собой изменения, которые влекут за собой последствия во всех сферах жизнедеятельности общества: от экономики и социальных вопросов до политики и культуры в целом. В силу этого дизайнеры должны со всей ответственностью за свою деятельность осознавать воздействие ее результатов на жизнь отдельных людей и существование общества в целом: принесут ли они пользу или пополнят список, в лучшем случае бесполезных, в худшем — вредных, вещей и процессов.
В одном из эссе, посвященных проблемам дизайна и его будущего, Вилем Флюссер рассуждал о том, что наш мир движется в своем развитии от обладания вещами к потреблению информации. Как следствие, в будущем «все большая часть общества будет занята производством информации, «сервисов», управлением и программированием и все меньшая производством вещей», соответственно «жизнь в среде, приобретающей невещественный характер, обретет иной интерес» [7, c. 115]. Если соотнести эти мысли с развитием дизайна, то можно сказать, что дизайн тоже движется в этом направлении. Конечно, предметный, интерьерный, дизайн одежды и иные виды «вещественного» дизайна будут существовать по-прежнему, видоизменяясь в соответствии с требованиями времени, но то, что интерес новых поколений смещается в сторону «информационного» дизайна, несомненно. Современной молодежи важны эмоции другого рода, нежели те, что стремились получать предшествующие поколения: вещи, как таковые, смещаются на периферию человеческих интересов, и это не может не оказывать влияния на дизайн, который, оставаясь по-прежнему на стыке технологий, искусства и экономики, приобретает новые виды и специализации. «Новый человек не желает действовать и обладать — он желает переживать. Он желает приобретать опыт, познавать и прежде всего наслаждаться» [7, c. 117]. «В ситуации невещественности необходимо производить невещественную информацию и получать от нее удовольствие. Производство информации - это перестановочная игра с символами. Удовольствие от информации - это рассматривание символов. В ситуации невещественности требуется играть символами и рассматривать их же. Программировать и получать удовольствие от программ [7, c. 120].
Не менее значимой для развития дизайна является проблема экологии. Если в эпоху индустриального мира прогрессом считалось «преобразование природы в культуру», то сегодня совершенно очевидно, что в результате потребления человеком этой культуры в природу возвращаются «отходы» этого процесса, становясь ее частью, и игнорировать этот факт уже невозможно. В этой связи особою актуальность приобретают направления экологического (sustainable) и поведенческого (attitudinal) дизайна. Например, в 2013 г. девятнадцатилетний студент инженер-конструктор Боян Слат, обнаружив во время каникул в Греции, что пластиковых пакетов в воде больше, чем рыбы, организовал некоммерческий фонд по очистке океана от пластикового мусора The Ocean Cleanup. Первоначально посредством краудфандинга он собрал два миллиона долларов на создание огромной плавучей конструкции для очистки океана от больших мусорных пятен. К 2018 г. у него уже было более 30 миллионов долларов, чтобы сконструировать прототип, провести первоначальное тестирование системы и начать продвинутые исследования в Тихом океане.
Еще в 1920-х гг. американский дизайнер, инженер и архитектор Ричард Бакминстер Фуллер выступал против экологического вреда, наносимого индустриализацией, и посвятил свою трудовую деятельность разработке практических решений для его уменьшения, в частности сборных конструкций систем хранения. В 1960-х и 1970-х он организовал кампанию по мобилизации глобального движения «комплексных дизайнеров», которые готовы отказаться от своих коммерческих интересов ради построения лучшего будущего.
Основанная в 2005 г. Бьянкой Эльзенбауэр и Фабио Францем в итальянском Тироле дизайнерская группа Brave New Alps осуществляет социальные дизайн-проекты, направленные на преодоление социальной и политической напряженности в местных сообществах. В 2012 г. группа зарегистрировалась как культурная некоммерческая организация, чтобы использовать юридическую и организационную систему для продвижения эко-социального дизайна. Созданная ими рабочая лаборатория проводит обучение местного населения плотничному делу и другим навыкам, пытаясь улучшить жизнь в регионе.
Дизайнерское исследовательское агентство Forensic Architecture, базирующееся в Лондонском Университете, помогает жертвам климатических и военных преступлений, проводит расследования случаев нарушения прав человека совместно с юристами, учеными и археологами, в частности гибель 63 мигрантов, оставленных умирать в лодке посреди Средиземного моря. Агентство реконструирует подобные инциденты, создавая цифровые модели и анимацию, которые могут быть использованы официальным расследованием в качестве доказательств.
О социально ответственном дизайне сегодня говорят и российские дизайнеры, подчеркивая, что для того, чтобы быть социально ответственным, необязательно брать на себя ответственность сразу за всё человечество. Социально ответственный дизайнер бережно относится, прежде всего, к тому участку, на котором работает, тщательно моделирует опыт другого человека и делает всё от него зависящее, чтобы этот опыт улучшить. «Нравится нам это или нет, но разговоры о социальной ответственности дизайна не прекратятся до тех пор, пока сами слова «дизайн» и «ответственность» не станут синонимами, и потребность в этих разговорах отпадёт. Это произойдёт тогда, когда традиционный для дизайнера порядок вопросов «Что делать?», «Как делать?» и «Зачем?» изменится на обратный» (Кирилл Евдаков креативный директор краснодарского рекламного агентства «Rutorika»).
В Санкт-Петербурге с 2010 г. функционирует Творческое объединение кураторов ТОК – общественная организация, занимающаяся проектами в сфере искусства, социальных наук и дизайна. Основные цели объединения - включение современных художественных и креативных практик в различные социальные сферы, знакомство широкой аудитории Санкт-Петербурга с работами современных российских и международных специалистов в сфере искусства, налаживание культурных связей между разными городами. Деятельность ТОКа направлена на разработку и реализацию проектов, в основе которых лежит исследование культурных процессов современного общества. Одна из основных идей организации - сочетание теории с практикой и работа на стыке искусства и социогуманитарных наук.
Конечно же все без исключения дизайнеры не обязаны погружаться в сферу поведенческого дизайна, создавая специальные некоммерческие организации. Большинство из них продолжают изучать и практиковать вещественный дизайн на условиях получения коммерческой прибыли. Одни выражают свою озабоченность культурными, политическими и экологическими проблемами самостоятельно, другие вступают в коллаборации с артистами, политиками, экономистами, учеными и представителями других профессий, внося свой вклад в решение различных социальных проблем. Среди последних помимо усугубляющегося экологического кризиса, можно назвать также проблемы беженцев, рост бедности, распространение предрассудков, нетерпимости и экстремизма. В условиях, когда традиционные общественные системы и институты уже не столь эффективны, а жизнь общества постоянно меняется под воздействием появления все более сложных и влиятельных технологий, дизайнеры создают проекты, направленные на борьбу с климатическими изменениями, восполнение недоработок учреждений здравоохранения и социальных служб, поддержание жертв природных катаклизмов и «спровоцированных» человеком катастроф.
Все вышесказанное говорит об повышении значения дизайна в жизни общества и об изменении его взаимоотношений с другими сферами творчества, в том числе с искусством. А это, в свою очередь, означает, что ответственность современных дизайнеров перед обществом, как специалистов, проектирующих среду обитания и участвующих в организации различных социальных процессов, влияющих на мировоззрение и культурные коды, высока как никогда прежде. А науке о дизайне еще не раз предстоит задаться вопросами о том, что же такое дизайн и каково его предназначение в жизни общества.
Список литературы
- Генисаретский О., Щедровицкий Г. Методологические проблемы теории дизайна. Научный отчет по теме 0047(1), ВНИИТЭ ГКНТ. М., 1966.
- Кантор К.М., Генисаретский О.И., Щедровицкий Г.П. Основные направления исследований по общим вопросам технической эстетики. М., 1965.
- Международная дизайнерская организация. Конституция и подзаконные акты. Кванджу, 2015.
- Мохой-Надь Ласло. Видение в движении. Чикаго, 1947.
- Мосоров А.М., Мосорова Н.Н. Теория дизайна. Проблемы онтологического и методологического знания. Екатеринбург: Печатный дом Солярис, 2004. 411 с.
- Росторн Элис. Дизайн как мировоззрение. Цюрих, 2018.
- Флюссер Вилем. О положении вещей. Малая философия дизайна. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016. 320 с.
References
- Genisaretskiy O., Schedrovitskiy G. Metodologicheskie problemy teorii dizayna. Nauchnyy otchet po teme 0047(1), VNIITE GKNT. M., 1966.
- Kantor K.M., Genisaretskiy O.I., Schedrovitskiy G.P. Osnovnye napravleniya issledovaniy po obschim voprosam tekhnicheskoy estetiki. M., 1965.
- Mezhdunarodnaya dizaynerskaya organizatsiya. Konstitutsiya i podzakonnye akty. Kvandzhu, 2015.
- Mokhoy-Nad Laslo. Videnie v dvizhenii. Chikago, 1947.
- Mosorov A.M., Mosorova N.N. Teoriya dizayna. Problemy ontologicheskogo i metodologicheskogo znaniya. Ekaterinburg: Pechatnyy dom Solyaris, 2004. 411 p.
- Rostorn Elis. Dizayn kak mirovozzrenie. Tsyurikh, 2018.
- Flyusser Vilem. O polozhenii veschey. Malaya filosofiya dizayna. M.: OOO «Ad Marginem Press», 2016. 320 p.
Работа поступила в редакцию: 04.08.2019 г.
Рецензент:
Соркин М. М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Дата: 20.08.2019
