Савинкин В.В. Принципы проектирования индивидуальных жилых домов архитектора Фрэнка Гери
Савинкин В.В. Принципы проектирования индивидуальных жилых домов архитектора Фрэнка Гери
Образец ссылки на эту статью: Савинкин В.В. Принципы проектирования индивидуальных жилых домов архитектора Фрэнка Гери // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 2 (10). С. 10.
УДК 747.012
ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЖИЛЫХ ДОМОВ АРХИТЕКТОРА ФРЭНКА ГЕРИ
Савинкин Владислав Владимирович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
В статье анализируется большинство проектов частных жилых домов архитектора Фрэнка Гери, которые в последние годы часто остаются в тени его крупных работ. Индивидуальные дома, построенные по проектам Гери, являются примером работы с визуальным восприятием и перспективными искажениями, применением идей постмодернизма и работы с современными художниками, а также ранних опытов деконструктивизма. В статье раскрываются принципы работы над жилыми домами, характерные для разных периодов творчества Гери, описываются приемы использования конструктивных и отделочных материалов, цветовые и световые решения в экстерьере и интерьере.
Авторские натурные исследования и полученные знания через переводы научных изданий ведут к результату, которым является позиционирование частных домов Гери с точки зрения истории архитектуры новейшего времени и рассмотрение их анализа в качестве примера для курсового проектирования на начальных этапах обучения в специализированных вузах.
Ключевые слова: индивидуальный жилой дом; пропедевтика; принципы проектирования; искусство; архитектура; Фрэнк Гери.
FRANK GEHRY’S PRINCIPLES OF PRIVATE HOUSE DESIGN
Savinkin Vladislav Vladimirovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru,+7-985-233-27-93.
The author analyses Frank Gehry’s private housing projects which often remain underestimated in comparison with his large buildings. Houses built by Gehry are example of work with perception and perspective, postmodernist ideas and cooperation with contemporary artists and also the earliest cases of applying deconstructivist way of work. The article reveals architect’s principles of housing design specific for different Gehry’s periods, describes ways of using building and finishing materials and experience of using light and color in interior design.
The main result of research work done by the author is revealing importance of Gehry’s houses in history of contemporary architecture and the way of using those projects and their analysis as examples in teaching process.
Keywords: private housing; teaching process; design principle; art; architecture; Frank Gehry.
Идеи, определившие развитие архитектуры вплоть до сегодняшнего дня, берут свое начало в ХХ в. Даже течения новейшей архитектуры, такие, как минимализм и хай-тек, в значительной степени опираются на идеи модернизма первой половины ХХ в. В это же время современное понятие функции кристаллизовалось из общего поля архитектурных компонентов. Новаторские идеи архитекторы нередко манифестировали в проектах индивидуальных домов - дома Корбюзье, Райта, Мис ван дер Роэ, Ритвельда были первыми объектами, где проявились идеи новой архитектуры. В нашей стране таким примером является дом К. Мельникова. Кризис модернизма и идеи постмодернизма проявились в частных домах Вентури. «Исследуя процесс эволюции здания (взаимосвязи между построенным домом и существующим миром), новые теоретики (Бернар Чуми, Питер Эйзенман) пришли к выводу, что этот процесс носит деструктивный характер. Многое в этих концепциях было связано с русским конструктивизмом 1920-х гг. И как всегда, выдвигалась задача создания нового типа жилища, адекватного требованиям нового времени» [1, с. 57].
Индивидуальный жилой дом имеет очень ограниченный и конкретный набор функций, и на примере такого локально определенного набора требований архитекторам было легче начать переосмысливать функциональное и пространственное наполнение дома. Индивидуальный дом - типология, наиболее зависимая от непосредственного общения архитектора с заказчиком. Многие манифесты модернистской архитектуры – это дома, построенные для художников и других представителей творческого сообщества, либо дома, построенные архитекторами для самих себя. Особенность рассматриваемой нами типологии заключается в том, что дом отражает личные качества его обитателей, является слепком не только функциональной структуры, но и тех черт, из которых складывается индивидуальность людей. Уклад жизни помимо первичных и основных функций отражает все те особенности, которые, являясь на первый взгляд несущественными, отражают образ жизни семьи или личности. Нередко первыми людьми, заказавшими себе жилье нового типа, были ближайшие друзья архитекторов. Это и обусловливает тесное общение, происходящее между архитектором и заказчиком во время работы над проектом. Наконец, особенно важна эта типология в педагогическом процессе – на начальных курсах в проектах индивидуальных домов студент учится решать главные задачи архитектуры. Именно в ХХ в. с появлением новых принципов работы эта типология приобрела особую важность. Наиболее распространенные примеры относятся, прежде всего, к первой половине ХХ в.
Американский архитектор Фрэнк Гери не стал исключением из плеяды заявляющих свои архитектурные устремления, амбиции и тенденции мастеров, работающих в типологии малой архитектуры над индивидуальными жилыми домами. Первый проект в виде посаженной глубоко в рельеф Т-образной формы дома для Юлиуса Ромма двадцатипятилетний молодой специалист, только что закончивший Южно-Калифорнийский университет, выполнил в 1954 г. Первая завершенная постройка Гери также принадлежит этой типологии архитектурных сооружений. Первые ростки собственной манеры проектирования Гери – дома для галеристов и искусствоведов, построенные с 1960-х по 1980-е гг. В конце 1980-х гг. и первой половине 1990-х гг. Гери сделал перерыв в этой череде частных жилых домов и занимался преимущественно крупными общественными постройками. В 2000-е гг., когда наиболее масштабные стройки были завершены, Гери вернулся к размышлениям о собственном доме.
Всего данный тип проектирования насчитывает у Гери пятьдесят два проекта, тридцать из которых были реализованы. На 1980-е гг. пришлось наибольшее количество проектов частных домов, в среднем по четыре в год. Так, в 1978 г. компания Гери работала сразу над девятью резиденциями от 50 до 500 квадратных метров. Последний реализованный жилой дом датируется 1989 г. (не учитывая единичные проекты в последние годы). Крупные долгосрочные проекты резиденций в Линдхерсте и Теллурайде не нашли своей реализации по разным причинам, но именно их экспериментаторский дух и отработанные приемы легли в основу общественных зданий, университетов и музеев современного искусства, какими была наполнена творческая жизнь Гери в XXI в. и многие из которых стали иконами сегодняшней архитектуры.
И, наконец, проект в развитии — собственный дом Гери – непрекращающийся процесс работы над собой и средой своего обитания, жизни с семьей и взрослеющими сыновьями. В 1977 г. Гери приобрел небольшой дом в Санта-Монике и спроектировал пристройку к нему. Эта небольшая пристройка, кардинально изменившая облик дома, стала первым заявлением Гери философии деконструкции в архитектуре. В 2000-х гг. Гери вновь стал задумываться о постройке собственного дома. В интервью, взятом у него в 2005 г. газетой New York Times, он говорит о том, что перерос дом в Санта-Монике. Авангардный прорыв 1970-х гг., компромисс 1990-х гг., поиск новых форм и места для жизни в нулевых и сегодняшняя реализация проекта новой резиденции Гери – не только ступени переосмысления частного жизнестроительства, но и этапы творческого пути мастера.
До конца XIX в. 60–70 % американских домов были построены по принципу каркаса. Все чудеса соединений были грамматикой, с религиозным трепетом применявшейся всеми мастерами – конструкция состояла из серии параллельных деревянных балок, обеспечивающих надежную опору для внешних и внутренних покрытий, сделанных из деревянных панелей. Секрет заключался в использовании гвоздей, расширяющих возможности материалов (деревянные планки, брусья, клееная фанера), упрощающих сборку, и предоставляющих возможность работы всем, а не только плотникам.
Это было основным элементом американской производительной философии, которая имела огромные возможности растрачивания материалов, компенсируя это экономией квалифицированного и массового труда.
Название «каркасный дом» родилось из презрения плотников, которые еще не осознали важность этой конструкторской инновации. Плотники до сих пор полагали, что дерево, лишенное его естественного сопротивления, не может быть более эластичным или крепким, будучи разделенным на множество балок, расположенных друг за другом в поддерживающем каркасе.
Создание каркасной системы явилось первым сигналом наступления индустриализации на весь американский тип мышления. «При наличии одного способного работника сбор каркасного дома на 40 % экономичнее по сравнению с постройкой со шпунтовыми соединениями» [3]. Важно помнить, что всё это стало возможно благодаря гвоздям, которые наконец-то стали производиться заводским методом, что снизило цену и продлило срок их жизни, увеличив прочность. Большую роль сыграло и быстрое развитие техники лесопилок, которые за несколько лет значительно повысили продуктивность.
Покорение Запада во многом произошло благодаря широкому использованию этих строительных методов, простота которых ускоряла темпы реализации проектов. «Если бы не “каркасная система”, Чикаго и Сан-Франциско никогда бы не смогли вырасти за год из маленьких деревень в крупные города, как они это сделали», - писал С. Робинсон в New York Tribune в 1885 г. [3, с. 79].
Наверняка известно, что изобретение системы каркасного строительства пошло от первых колонизаторов прерий, где было сложно найти древесину большого диаметра и квалифицированную рабочую силу. Никто никогда не претендовал на авторство этого изобретения, но каркасное строительство стало необратимым процессом. Швейцарский автор Зигфрид Гидион сообщает, что изобретателем был конкретный человек – Джордж В. Сноу, рожденный в Кине, Нью-Хэмпшир, 16 сентября 1797 г. в старой американской семье, генеалогия которой восходит к судну Мейфлауэр, на котором англичане в 1620 г. пересекли Атлантику.
Как и многие мужчины того времени, Сноу покинул Нью-Йорк и приехал с женой в Детройт, а потом в устье реки Чикаго (12 июля 1832 г.). 250 местных жителей прекрасно знали, как привлечь внимание первооткрывателей. В 1843 г., когда Чикаго стало названием местного городского центра, Сноу был выбран первым советником и инспектором, и в дальнейшем в его карьере было много других громких должностей. Исторически это явление происходит от опыта сельских построек XVII в. Они использовались в первых колониях в Нью-Хэпмшире, месте рождения Сноу, и на родине его жены в Коннектикуте.
Более интересный аспект каркасного домостроительства заключался в огромном оборудовании по перевозке элементов для сборки. В 1869 г. это называли «чикагское сооружение» - дома местных жителей, которые перевозились на запад и для этого разбирались на части, а также пересылались на Всемирную выставку в Париж в 1897 г. как примеры «Чикагского строительства».
Важно отметить вклад в использование деревянных конструкций таких европейских архитекторов, как Вальтер Гропиус, Марсель Брёйер, Рудольф Шиндлер и Рихард Нойтра. Они сделали акцент на освещении и ритмической элегантности деревянной каркасной системы, забывая о конструктивной жесткости первооткрывателей.
Их первое и самое продолжительное впечатление от Соединенных Штатов – это американская эффективность строительства. «Я не определяю ноу-хау. Вы можете его найти в каждом движении – в том, как заказываются материалы, как система развивается вокруг рабочего процесса. Американцы обладают инстинктом строительства» [3, с. 80].
Большинство индивидуальных жилых домов, спроектированных и построенных Фрэнком Гери, в своей основе имеют деревянный каркас. Ранние работы мастера отражают модернистские традиции обучения в Университете Южной Калифорнии, японское влияние (профессура только вернулась с военной службы в Японии) и знакомство на занятиях и в реальной жизни с жилыми домами Райта, Кана, Ле Корбюзье, а также Нойтра, Шиндлера, Сориано, Харвелла. Последние проектировали экспериментальные дома Кейс Стади, призванные стать инновационными и недорогими моделями для типовых домов после Второй мировой войны.
Первый заметный проект частного дома Гери реализовал в 1958-1959 гг. в соавторстве с Грегори Уолшем для Эдгара и Мэри Лу Стивсов (Брентвуд, Калифорния, США, 1958-1959). В нем использован традиционный для Райта крестообразный план – пересечение корпуса, объединяющего спальни, столовую и кухни с корпусом гостиной.
Несмотря на то, что соседние дома располагались вдоль дороги, архитектор «утопил» дом по отношению к проезжей части. Тем самым объект получил максимальную степень приватности, открыл обширный участок под дворовую территорию и прекрасный вид на холмистую местность.
Крестообразный в плане дом явился своеобразным исследованием молодого проектировщика формального словаря Ф. Л. Райта, творчество которого Гери буквально штудировал в годы учебы в Южно-Калифорнийском университете: «Когда я учился в Университете Южной Калифорнии, у меня была книга Генри Рассела Хичкока «О природе материалов». Я помню каждый дом и каждый план этажа из нее. Я любил Фрэнка Ллойда Райта, и он вписывался в мир, к которому я мог бы получить доступ. Я поехал, чтобы увидеть то, что он сделал в Дубовом Парке (Иллинойс). Я поехал смотреть Robie House, и Unity Temple. Я изучал Taliesin East и Taliesin West [центры Райта в Спринг-Грин, штат Висконсин, и Скоттсдейл, штат Аризона, соответственно]. Я изучал его планировочные идеи в утопическом проекте Broadacre City и мысли о высотках и здании Mile High Building в штате Иллинойс, я читал все, что мог найти о жизни Райта, я посетил здания в округе Марин, которые были построены после его смерти. Я знал всё о Фрэнке Ллойде Райте» [2, с. 26-27].
Ортогональная система расположения стен символизирует гибкость открытой планировки. Протяженные горизонтальные кровли в форме распятия, заниженная высота этажа, компенсируемая внутренними перголами и зенитными фонарями, – говорят о работе Гери в рамках формально-пространственных инноваций изучаемого мастера.
Длинная, но узкая ось креста начинается входом с северо-востока и состоит из гаража, зимнего сада, гостиной в зоне перекрестия, бассейна. В поперечной короткой, но широкой оси располагаются спальня с видом на долину, кухня, столовая и служебные помещения.
Методы строительства этого сооружения были вдохновлены японскими мастерами. Такие знания Гери получал от своих профессоров, большинство из которых вернулось из Японии с военной службы и воочию наблюдало особенности устройств традиционных японских жилищ. К тому же близкий друг, соратник и сотрудник (до начала 1990-х гг. продлится этот тандем) Грегори Уолш год жил в Японии и был фанатичным последователем японских методов строительства и отделки.
Молодых архитекторов привлекала экономичность и простота решений применения деревянного каркаса, открытые крепления мощных балок, мобильность сдвижных стен. Это был демократичный архитектурный подход, который импонировал их взглядам в политике.
Дом Стивса, оставаясь в рамках местных общепринятых методик строительства, демонстрирует потенциал Гери – как работать в рамках бюджета заказчика с пониманием строительных реалий и взаимодействия с подрядчиками, так и реализовывать авторские дизайнерские устремления.
Кроме этого, Гери внимательно изучал работы таких архитекторов как Рафаэль Сориано, Крейг Элвуд, Гордон Дрейк, Харвел Харрис, Грегори Эйн, которые являлись проповедниками японской архитектуры к идиоме калифорнийского модернизма 1950-х гг. Это не могло не отразиться на проектах начального этапа его профессиональной деятельности, включая заказы на частные дома. Так, дом Дэвид Кабин композиционно своим фасадом напоминает пагоду в уменьшенном масштабе, резиденция Мараис и Миранда продолжает традицию перекрестного соединения деревянных стоек и балок.
Связь Гери с художественной средой стала источником многих последующих заказов. Эта история началась с проекта студии-резиденции графического дизайнера Луи Данцигера. Он был известным художником-графиком, и в 1964 г. вместе со своим другом Фредом Юшером принял решение о создании совместной студии. Не имея архитектурного образования и не зная, с чего начать, они обратились к Гери, который был другом Юшера. Получение разрешения на строительство тянулось около года. За это время Фред Юшер успел переехать в Санта-Барбару, и проект мастерской превратился в два здания: мастерскую Данцигера и помещение для Юшера и его жены. Работа велась совместно с заказчиками: Данцигер разработал план первого этажа и сделал деревянный макет в виде двух параллелепипедов, а затем спросил Гери, можно ли это осуществить за три месяца с бюджетом в 30 тысяч долларов. Гери ответил утвердительно. В то время он с преклонением относился к тому, как Корбюзье использовал бетон, и находился в поиске материала, не требующего покраски. По словам Данцигера, Гери обладал даром моделирования потоков света с помощью конфигурации проемов. В проекте студии и резиденции для Данцигера были попытки совместить два отдельных элемента для достижения общей формальной согласованности с концепцией улиц.
Первой неортогональной постройкой Гери является навес для хранения сена на ранчо О'Нила в Сан Хуан Капистрано, Калифорния, 1968 г. Из многочисленных требований заказчика по реновации существующих основного и гостевого дома, конюшни, бассейна, амуничной, рассматриваемый объект носит программный характер в творчестве Гери. Крошечный бюджет (стоимость постройки в 111 квадратных метров составлял 2500 долларов) и тривиальность решаемых проектом функций (загон для лошадей и защита сенных тюков от дождя) определила свободный взгляд архитектора на форму постройки. Кровля скошенного силуэта выполнена из оцинкованного гофрометалла и покоится на простой конструкции из двух рядов деревянных опор, которые используются обычно для телеграфных столбов. Полученная структура состоит из прямоугольного рамного каркаса с трапециевидной крышей, наклоненной между углами по диагонали, что создает иллюзию взлетающей поверхности, преодолевающей гравитационные силы. Гери не скрывает, что очарование наклонными формами и перекрытиями пришло от восхищения работами Ф. Л. Райта, его игрой с конструкциями крыш, что было очень важным искусством его архитектуры. Сам Гери называет данную постройку «просто архитектурный элемент». Продуваемое и просматриваемое сооружение сарайного типа благодаря найденной архитектором перспективе металлической кровли, отражающей небо, иногда будто исчезает в мареве калифорнийского солнца. Работа со светоотражающими свойствами металла будет сопровождать длительную деятельность архитектора и достигнет своего апогея в реализациях Музея Гуггенхайма, Бильбао, 1997 г., и Концертного зала Диснея, Лос-Анджелес, 2003 г. А пропорции этой конюшни лягут в основу композиционного построения дома Вагнера, 1978 г., проект которого реализован не будет, но тема сдвинутых углов, линий и плоскостей продолжит свое развитие во многих постройках и проектах последней трети XX в.
Исследования эффектов неортогональной геометрии и преломления перспективы Гери развивает в следующем своем проекте дома-мастерской для художника Рона Дэвиса, Малибу, Калифорния,1968-1972 гг.
В 1968-1972 гг. Гери проектировал дом-студию художника Рональда Дэвиса, работавшего в области иллюзионизма и пост-живописной абстракции. Увидев одну из первых работ Гери, Дэвис привлек его к совместной работе над проектом дома. Гери разделял интерес Дэвиса к манипуляциям с перспективой, которые были одной из главных задач в его живописи. Работая над строительным участком в Малибу, они рискнули создать иллюзию перспективы, за счет которой складывалось впечатление ромбовидности очертаний дома. Кроме того, форма отвечала ландшафту – «форма большой хоккейной клюшки» рядом с озером – на котором два здания, дом и студия, были задуманы и расположены как родственные объекты. В процессе проектирования интерес к перспективе и особенностям восприятия возрастал, вместе с этим развивался и искривленный трапециевидный план. В финальном варианте отметка крыши достигает тридцати футов с одного конца и десяти футов с противоположного конца. Гери использовал тот же вид металлической обшивки, что и впоследствии в собственном доме. Оконные рамы, фиксирующие вид на горы и океан, усугубляют перспективную иллюзию, создаваемую стенами и крышей. Гери опасался, что непрямые углы будут восприниматься как диссонирующие, но это их качество создало пространство без предсказуемых ориентиров. Проект задумывался как открытое пространство, умышленно оставленное пустым. Идея заключалась в том, что использование пространства Дэвисом как художником и жильцом должно было быть реакцией на пространство, созданное Гери. Гери видел дом как своего рода оболочку, которую Дэвис должен был заполнить. Грег Уолш, соавтор Гери, говорил о высокой степени сложности работ в доме Дэвиса, использовании множества точек схода и особом подходе к материалам – многие стыки делались «плавающими», демпферными, через герметик. Позднее дом стал известен как резиденция актера Патрика Демпси. Он приобрел новое наполнение внутри и прямоугольный бассейн снаружи.
Заказчица Джейн Спиллер, девушка молодая и решительная, одновременно мастер делового администрирования, режиссер, промоутер и дизайнер (бывший сотрудник бюро Чарльза и Рене Имзов), по словам Гери, олицетворяла «стратегию выживания незамужней женщины в этом довольно ничтожном мире мужчин», дала полную свободу действий архитектору при строительстве своего дома (Венеция, Калифорния, 1977-1980 гг.).
Осознавая свой скромный бюджет и экстремально тесный участок девять на двадцать девять метров в одном квартале от Тихого океана, окруженный другими домами, она читала книги «Как построить свой дом?» и мечтала о трех зданиях («два доходных домика и маленький уголок для себя»). Но строгие предписания комиссии по прибрежной застройке определили комплекс из двух ограниченных по высоте домов с парковкой для четырех машин. В ее тесном сотрудничестве с архитектором были созданы два контрастных макета: один в соответствии с рекомендациями комиссии, походивший на лапидарную коробку, а второй по первоначальной идее, имеющий в своей основе скульптурную форму. Как ни парадоксально, но административные органы одобрили авторское решение и даже скорректировали нормативные документы по застройки участка в пользу реализации нестандартного решения проекта.
Учитывая строгие ограничения, регулирующие допустимую площадь и расположение объемов, но не забывая о привлекательной близости океана, функциональная структура здания получила тенденцию вертикального развития. Комплекс состоит из двух компактных блоков: двухэтажного дома для сдачи в аренду с южной стороны и четырехэтажного жилья хозяйки с северной. Функциональные помещения укладываются один над другим: гараж, студия, гостиная-столовая, спальня, терраса на крыше. Последняя защищена от внешнего просмотра угловой стеной.
Снаружи дом выглядит массивным и тяжелым, хотя Гери использовал в обшивке традиционный для его текущих проектов гофрированный металл в сочетании с влагостойкой фанерой. За этим просматривается цель архитектора в ликвидации монотонности прямоугольных мономатериальных коробок. На это направлены и разноразмерные оконные проемы, один из которых проходит через все четыре этажа. Сложность экспонирования рамных элементов окон, их вид внутри и снаружи создает своего рода слоистую решетчатость, которая ниспровергает понимание физических границ дома. При этом интерьер дома проявляет себя более экстравагантно и экспансивно, в отличие от экстерьера. Его неоднозначность базируется на залитой солнцем протяженной лестнице – центральном элементе, связывающем оба дома. Окруженная платформами, оконными и дверными проемами, она взвинчивается зигзагом своих устремлений и отражений к крыше, на которой располагаются солнечные батареи, обеспечивающие дом теплом и горячей водой.
Внутренний свет расширяющегося вверх колодца разливается каскадом по всему интерьерному пространству, наполняя его движением геометрических теней.
Ясность объемов, сознательная упрощенность внешних форм, отсутствие каких-либо декоративных элементов снаружи и внутри отсылают это здание к образцам частной архитектуры высокого модернизма. Зато аллегорическое толкование внутренней организации потоков света в межбашенном пространстве провоцирует причислить это здание к примерам антимодернистской архитектуры.
Многообразие толкований созданных Гери архитектурных сооружений традиционно. В этом угадывается соответствие его построек абстрактным произведениям искусства, здесь можно вспомнить нелюбовь архитектора к однозначно присваиваемым ему стилевым принадлежностям. В истории индивидуального домостроения Гери данный объект находится между двумя знаковыми постройками: радикальной перестройкой собственного дома в Санта-Монике, 1978 г. и резиденцией Нортона на венецианском пляже, 1984 г. Дом Джейн Спиллер устанавливает контакт со своим предшественником и преемником. Он сохраняет резкие повороты форм, используемые материалы и нонконформизм первого, но еще воздержан от эксцентричного использования масштаба и многоцветности второго (см. рисунок 2).
После завершения строительства своего дома на пересечении Вашингтон авеню и 22 улицы в Санта-Монике Гери обрел славу в архитектурных кругах Америки, но одновременно потерял свои многочисленные корпоративные заказы. Примечательно, что за ужином именно в собственном доме архитектора глава компании Рауз, увидев увлеченность Гери деконструктивизмом, посоветовал ему полностью отдать себя этому направлению и не разделять свою жизнь на творчество и работу. Гери расторгнул договора, распустил офис, оставив трех человек, жена Берта вышла на работу секретарем (через несколько лет она возьмет в свои руки все финансовые дела компании мужа). В такой граничной, если не сказать, критической ситуации, мастерская Гери снова «ищет утешение» в проектировании частных жилых домов. Эксперименты, которые образовывали стилевое направление мастера, в будущем десятилетии закладывались в домах семьи Гюнтера, Вагнера, Фамилиана. Все три дома датированы 1978 г., имели площадь примерно в 220 кв. м, расположены в Калифорнии и, к сожалению, не были построены по разным причинам. Но макеты этих домов экспонировались на выставке «Деконструктивизм», проведенной в Нью-Йоркском Музее современного искусства куратором и архитектором Филипом Джонсоном. С Гюнтером Гери встретился еще в 1977 г. и обсудил устройство дома для проведения уик-эндов и праздничных дней на эффектном склоне с панорамным видом на залив Санта-Моника. Неосуществленный проект дома Гюнтера – один из первых примеров использования металлической сетки. Строительство не было завершено из-за нехватки средств. Одно из главных требований клиента – безопасность. Так к Гери пришла мысль об использовании металлической сетки как двояко функционирующего элемента — защиты и скульптурной поверхности. Сквозные сетчатые поверхности не создают полноценной тени, а дают нужную степень светопрозрачности. Распространенность сетки как материала в его утилитарном качестве и его неприятие для использования в доме натолкнуло Гери на мысль о новом использовании. Перепроизводство сетки дало возможность дешевого решения. Вслед за этим Гери создает проект дома для Джорджи Финк Вагнера. Как и в ряде других проектов, здесь не было предусмотрено отдельной сметы для интерьера, но Гери нашел выход – дом предполагалось строить из материалов повторного использования. В этой работе мастерство Гери проявилось в отношении к ограничениям как к источнику творческой свободы. Дом Фамилиан является продолжением идей предыдущих двух проектов. Два объема — кубический и параллелепипед — пронзаются сквозными деревянными конструкциями под непрямыми углами. Эти объемы покрыты гипсовой штукатуркой и работают как своего рода холст.
В проекте резиденции Фамилиана Гери 1977-1978 гг., например, основные массы формируют чисто супрематистское скопление, напоминая «Красный квадрат и черный квадрат» Малевича; и уединенные зоны в форме перекладины соответствуют типичному супрематистскому формату. Формы соединяются мостами, вроде эскизов декораций конструктивистов, как проект Любови Поповой для «Великодушного рогоносца». Две формы резиденции Фамилиана имеют сбалансированное напряжение: «Одно главное здание, 40х40 футов в плане, по сути, является объемом, отведенным для общественных собраний. Второе главное здание имеет в плане 20х110 футов и включает в себя частные/приватные функции на третьем этаже». В здания посредством отношений между формами заложены эмоциональные качества. Так, в общественных зонах куб прорывается сквозь крышу, мосты врезаются в стены с двух сторон, а угол обнажен догола. Длинная форма более сдержанна, спокойна; она получает импульс от моста только на одном конце, держа другую форму в страхе, не подпуская другую форму. Малевич стремился к тому же отношению между своей красной фигурой – с непрямым углом, не совсем квадратной, меньшей и более подвижной – и более стабильным, спокойным черным квадратом (тоже не прямоугольным, но только слегка). Гери уточнил в подробных и характерных терминах то, что Малевич заявил в общем и идеализировал однажды.
Снова, в резиденции Вагнера, 1977-1978 гг., Гери создал крупную форму, врезанную в параллелограмм и окруженную «спальнями и террасами, выступающими в качестве блуждающих по орбите спутников с кораблем-носителем, натыкаясь друг на друга, едва не касаясь». Здесь мы имеем более интроспективную схему, в которой отношение между формами менее агрессивно и более взаимозависимо. Формы исходят из большей наружу, как в «Футбольном матче» Малевича или на второй картине, висящей слева от нижнего левого угла «Черного квадрата» на выставке «0.10». И в этом проекте Гери трансформирует абстрактный идеализм Малевича в конкретные архитектурные формы, эксцентричные и индивидуалистические, своеобразные и характерные.
Дом для семьи преподавателя юриспруденции Роберта Бенсона (Калабасас, Калифорния, США, 1979-1984 гг.) в пригороде Лос-Анджелеса, на первый взгляд, скромный и проходной в творчестве Гери. Но во время изучения его обнаруживается масса сложных задач, с которыми пришлось столкнуться архитектору. Прежде всего, затесненный участок на склоне холма, который провоцирует Гери создать композицию из двух лапидарных разновысоких параллелепипедов, соединенных между собой открытой лесницей-мостом.
Пространственное решение дома Бенсона совпадает со структурой дома Спиллера: лестница как связующее звено двух вертикальных объемов. Отличие прежде всего в материалах отделки фасадов и в степени открытости и свободы пространственного движения лестницы. Пространство между объемами стало походить на водопад, а части здания встали надо рвом, как средневековые башни. Эти ассоциации решили еще одну задачу: желание детей заказчика жить в замке с видом на долину со склона холма. Гери сравнивал получившееся сооружение с парой камней, которые почти соприкасаются друг с другом, и в этом стремлении образуется неповторимое, интересное и красивое пространство.
Во внешней отделке стен дома экспериментально используется мягкий кровельный материал, напоминающий своими мелкими членениями гонт. Примечателен его цвет: высокий объем, коричневый, как стволы окружающих постройку деревьев; двухэтажный блок – зеленый, и вторит их кронам.
Интерьер традиционен для большинства резиденций мастера: большие окна, специально ориентированные на окрестности, белые оштукатуренные стены, частые деревянные балки перекрытий. Тем самым он светел, просторен, открыт любым внедрениям элементов мебели, оборудования и произведений искусства, временным изменениям и инновациям. При строительстве 160 квадратных метров затраты составили 120 тысяч долларов, сегодня он продается за 850 тысяч долларов.
В проекте лофтов на Индиана-Авеню (Венеция, Калифорния, 1979-1981 гг.) Гери продолжает разрабатывать тему квартир-студий для художников. Три обособленных дома-мастерских находятся в густо населенном и малообеспеченном районе Венеции в Калифорнии. Три блока выстроены в ряд на узком участке, два из них имеют прямой доступ в гараж. Каждый из блоков несет в себе отсылки к региональной архитектуре 1930-х годов. «Дизайнерские элементы на каждом из трех объемов дома- эркер в одном, дымоход в другом и лестница в третьем-абстрактные скульптуры. Увеличенные в масштабе относительно своих привычных форм, такие элементы придают относительно большим зданиях эффект миниатюрности» [4, с. 208]. Конструкции — деревянный каркас на бетонном фундаменте. Дом спроектирован с возможностью пристройки новых объемов. Как и в доме Рональда Дэвиса, Гери создал пространство-оболочку, которое должно быть заполнено содержанием, привносимым его владельцем. Гери в шутку называл эти три объема «тремя поросятами» (см. рисунок 5).
Дом для художницы Мириам Уоск (Беверли-Хиллз, Калифорния, 1981-1984 гг.) представляет собой двухуровневое жилье, возведенное на уже существующем четырехэтажном здании. С помощью системы разнородных объемов Гери символически воспроизводит сложность городской среды. Внутреннее цельный, дом производит визуальное впечатление фрагмента улицы, вереницы домов. Мириам Уоск приобрела дом в Беверли-Хиллз в 1981 году и, наткнувшись на заметку о Гери в Нью-Йорк Таймс, позвонила архитектору. В одном из интервью Гери сказал, что Уоск соответствовала его представлениям об идеальном заказчике и приняла участие в проектировании. После завершения строительства Мириам и Фрэнк стали друзьями. «Заказчица Мириам Уоск вспоминала после постройки дома: «Я сделала много иллюстраций дома, каким хотела его видеть, и передала большие папки с рисунками Фрэнку. Мне нравится интегрировать свое искусство, живопись и образы в архитектуру. Я хотела много света и прозрачных стен. Гери узнал о моих предпочтениях и вкусах. Я полностью доверилась ему, изучив метод его работ и подход к делу. Он консультировал меня по всем вопросам от планировочных решений до цвета стен. И я всегда была с ним согласна. Он показал в этом проекте всю мою мужественность и женственность одновременно» [5, с. 191].
Поиски композиционных стыковок ряда сингулярных субъектов, из которых состоит индивидуальный жилой дом, характерны для проектов Гери 1980-х гг.
В проекте дома для кинорежиссера, 600 Рустик Роад, Лос-Анджелес, Калифорния, 1980-1981 гг., это разделение доводится до предела. Функциональные объемы полностью независимы и автономны, каждый стоит отдельно друг от друга на расстояниях, соизмеримых с габаритами самих блоков, без явных видимых связей между ними, чтобы можно было составить хоть какой-то архитектурный ансамбль.
Этот проект развивал идею архитектора, заложенную в проекте института Юнга в 1978 г. Его композицию составлял ряд отдельных геометрических форм, свободно расположенных на искусственно созданной водной глади.
В доме для кинорежиссера Гери первоначально разрабатывал идею проектирования различных форм функциональных частей здания, которые заинтересованные покупатели могли бы выбирать по своему желанию и необходимости, а архитектор, распределяя их на участке, имел множественные комбинации их составления. По замыслу Гери эта коммерческая система должна была быть компьютеризирована и тем самым явилась первым шагом мастера по введению цифровых технологий в свой архитектурно-дизайнерский процесс.
Участок под застройку был ограничен рекой с пышной растительностью на западе и крутым склоном на востоке. Его рельеф, вытянутость и узость не могли позволить архитектору удовлетворить пожелание заказчика устроить «испанский» дворик внутри дома. Вместо этого Гери рассмотрел всю имеющуюся в его арсенале территорию как двор, в котором он свободно разместил монофункциональные здания – с индивидуальными габаритами, формой и материалами отделки.
Спальня холостяка – двухэтажный фанерный контейнер на западном краю участка – имела террасу на крыше, с которой открывался вид на каньон и верхнее течение реки. Полностью закрытая фанерными ставнями, она могла быть открыта во двор и к реке с помощью больших раздвижных стеновых панелей. Меблированная и уютная, она была отделана натуральной фанерой, закрепленной на каркасе специальными алюминиевыми профилями.
Гостиная и кухня находились в длинном низком бетонном объеме, южная стена которого открывала вид во двор и на хребет через застекленную кровлю.
Зона отдыха с зелеными растениями была остеклена.
Гараж на три машины включал отсек под офисное и студийное пространство и имел выходы во двор и на проезжую часть. Он был обшит красной фанерой.
Розовая оштукатуренная коробка гостевого дома, используемого и как кабинет, имеет террасу на крыше с видом на соседние холмы. Обращенная во двор, его западная стена поднята и представляет собой масштабный уличный экран с видеопроекцией, воспринимаемый как из помещений, так и со специально устроенного перед ним на улице зрительного зала. Благодаря организованному пространству уличного кинотеатра, столь популярного в американской культуре, жизнь и творчество 62-летнего кинематографиста Джона Уитни объединились в проекте Гери.
Функционально-заменяемые компоненты дома, представленные в виде однокомнатных объемов, дополнялись ландшафтными включениями в виде протяженных подпорных стен и бассейна с периметральным обходом. Заполненный архитектурными объемами участок позволил избежать коридоров как таковых, переходить из помещения в помещение по открытому «калифорнийскому» воздуху, тем самым заявляя путь между ними как активное пространство и превращая движение в образ жизни.
Все вместе взятые компоненты двора организуют «холостяцкий квартал», своеобразный пейзаж или город в миниатюре, но больше всего это напоминает декорации к кинофильму.
Пространственное движение форм по наклонному участку сопровождают и многочисленные механические системы, изменяющие восприятие и элементов здания, и общее впечатление от комплекса. Это позволяет причислить его к примерам перформативной архитектуры, где динамика форм, конструкций и кино соединяются в единый художественный образ.
К сожалению, после смерти заказчика в 1987 г. дом был перепроектирован архитектором Марком Маком. В 2013 г. новый владелец Кит Блекпул радикально изменил дом, соединив некоторые постройки, добавив тривиальных функций и увеличив его площадь почти вдвое. Исследование монофункциональных объемов представляло профессиональный интерес Гери в поиске образа сооружения, функциональность которого сведена к минимуму. Тон этому задавало и его стремление решать архитектурные проблемы языком художественным, определяя интуицию и чувственность приоритетами в своей методике проектирования.
Одним из самых оригинальных жилых домов Гери является дом четы Нортонов - Уильяма, сценариста и писателя, и Линн, художницы. Дом построен на узком участке между пляжем и оживленной улицей в Венеции, штат Калифорния (1982-1984 гг.). Вытянутые параллелепипеды этажей поставлены друг на друга с последовательными сдвигами в сторону от моря. Первый этаж состоит из студии, двух спален и завершается гаражом на две машины. Второй этаж включает гостиную-столовую с кухней, спальни и террасу с видом на окрестности. Третий этаж – спальню и выход на смотровую площадку на крыше. Соединяются уровни дома рядом внутренних и внешних лестниц. Одна из них с террасы второго уровня ведет в сторону моря, а именно, в парящий прямоугольный объем, вынесенный к красной линии прибрежной застройки, напоминающий спасательный пункт, а на деле являющийся кабинетом хозяина. Из него открывается панорамный вид на океан. Такой облик является отсылкой к прошлому писателя, когда он работал спасателем на пляже. Интимные пространства дома, наоборот, защищены от внешней пляжной среды, и формируют конфиденциальный тыл сооружения. Используя широкий спектр отделочных и конструкционных материалов, простое по функциональному устройству здание приобретает морской «коллажный» дух, вбирая в себя как фрагменты архитектурной среды, так и живость пляжно-спортивного времяпрепровождения отдыхающих.
Дом Стивс был первым реализованным проектом Фрэнка Гери и его партнера, Грега Уолша. Оба молодых архитектора находились тогда под влиянием японского метода строительства деревянных каркасных домов, но еще больше их вдохновляли принципы работы Фрэнка Ллойда Райта, чьи низкие и протяженные формы нашли отражение в форме дома, построенного в 1959 г. Он проанализирован в начале статьи. 23 года спустя его новые владельцы, Роберт и Джоанн Смит, попросили архитекторов разработать проект расширения дома. Проектное предложение предусматривало оставить практически не тронутой существующую постройку, а новая была разбита на малые части в противовес старой. Вместо того чтобы повторять первоначальные формы, Гери проектирует новые здания, отдельные, но связанные, используя инновационные разнообразные формы, материалы и цвета. Здание состояло из нескольких объектов, общая конструкция была разбита на составные детали.
Связь между существующим и проектируемым домом осуществлялась через остекленную веранду с двускатной прозрачной крышей, установленную под небольшим углом к короткой части южного крыла старого дома. В пронизанном светом пространстве последовательно располагались вход-галерея, гостиная и столовая. Уже на улице ось остекленной лоджии завершалась открытым бассейном, поворачиваясь еще под большим углом к центральному направлению дома.
На востоке к «оранжерее» примыкали кухня и спальня хозяев, обрамленные рвом, заполненным гравием. На западе на существующем склоне приютились два фанерных бокса с гостевыми спальнями и ванной комнатой. Кухня была перекрыта крестообразной формой с верхним фонарем, имела большие окна и полностью облицовывалась зеленой черепицей. Спальное помещение своей кирпичной стеной соединялось с уличной беседкой в районе проектируемого бассейна.
Через примыкающие к объемам с плоскими кровлями наружные лестницы можно подняться на крышу. В проекте при входе в новую часть дома со стороны подъездной дороги располагалась первая линия объектов в виде колонн. Меньшие по масштабу объемы, напоминающие орла и рыбу, стоящую на хвосте, устанавливали дополнительную связь человека с архитектурой, находясь на границе их взаимодействия. Тем самым, существующему зданию были необходимы новые функции и характеристики, что стало своего рода вызовом для архитектора. Ему удалось решить сложную задачу таким образом, что благодаря слиянию старой части дома с новыми постройками-пристройками родилась совершенно иная композиция. Элементы новой части выглядят раздельно, но при этом связаны воедино, а использование множества разных форм, материалов и их цветов придает зданию еще большую выразительность.
Общий вид модели здания рождает массу ассоциаций. Вид сверху напоминает летучую рыбу, плавники которой образованы расходящимися от центральной оси объемами. Если Райт посвятил себя «разрушению» статичной коробки прямоугольного объема дома, то Гери последовал еще дальше, «разрушая» блоки отдельных пространств, рассматривая их как систему стен, конструкций, колоннад, подпорных стен и лестниц. Оперируя ими как архитектурными фрагментами, Гери удавалось открыть новый композиционный словарь «разобранных коробок» и их комбинаций.
Проект Гери был отклонен специальной региональной Комиссией изобразительных искусств Бель Эйр на основании того, что он не соответствовал их представлению о жилом доме. В конечном итоге, заказчики привлекли другого архитектора и реализовали объект в традиционном архитектурном решении.
Уинтоновский гостевой домик – это заказ Гери, полученный от семьи Уинтон, пары, коллекционирующей произведения искусства (см. рисунок 8). Увлечённые архитектурой, в 1960 г. Майк и Пенни приобрели дом, спроектированный Филипом Джонсоном в 1952 г. Почти три десятилетия спустя пара попросила Гери построить второе здание на той же территории для размещения детей и внуков во время их визитов. Это собрание простых и компактных абстрактных форм напоминает живописную и разнородную архитектуру сельской местности. Для каждого из объемов был выбран свой материал отделки - кирпич, клееная фанера и листы металла. Гери любит называть этот дом натюрмортом «а-ля Моранди», который он собрал на участке, окруженном деревьями. Пирамидальная крыша жилого помещения усыпана световыми люками, которые наполняют центральную часть светом. Рассказывая о доме, Гери подчеркивает идею внешней разобщенности объемов, имеющих единое внутреннее пространство. Такая разобщенность придает постройке динамизм, при этом, не мешая восприятию дома Джонсона. Дом был завершён в 1987 г. на участке с видом на озеро Миннетонко. Когда разработчик Kёрт Вудхаус приобрел землю в 2001 г., он разделил её на три отдельных участка и успешно продал один из них вместе с домом Джонсона. Работа Гери осталась непроданной, поэтому Вудхаус передал её Университету Святого Томаса. Университет Святого Томаса разделил дом площадью 2300 кв. футов на 8 частей и перевёз его на 110 миль южнее, где он был повторно собран и переоборудован в конференц-центр. Когда дом вновь был открыт в 2011 г., Фрэнк Гери принял участие в церемонии открытия и объявил, что перенесение объекта является на «93,6% верным».
Резиденция Сирмаи-Петерсон в Калифорнии – продолжение идеи цельного дома, составленного из множества объемов. Кухня, столовая и входная группа соединяются в крестообразном блоке.
Как и в гостевом доме семьи Уинтон, в резиденции Сирмаи-Петерсона, Таузенд Оукс, Калифорния, 1983-1988 гг., планировочная схема сооружений носит устремленный в центр характер. Но если объемно-пространственная композиция первого формируется контрастными разноматериальными формами, то у второго они носят колористически-нюансный характер, тон которому задают серые оцинкованные листы фальцевой облицовки всей кровли и некоторых стен здания сложной конфигурации. В результате этот дом еще больше напоминает стальные скульптуры из серии Кубы художника Дэвида Смита.
Гери работает здесь в своем уже ставшем традиционном направлении, где каждая комната создается как отдельное здание. В результате создается сооружение, состоящее из нескольких объемов. Задача, поставленная заказчиком перед архитектором, заключалась в сохранении естественной красоты наклонного участка, по которому протекал ручей и который окружал дубовый лес. Вместе с приглашенным ландшафтным архитектором Гери развил идею ручья до озера, использовав подпорные стенки для укрепления фундамента и организации запруды. Дом получился окруженный водой, его острые линии и углы смягчились плавными очертаниями искусственного водоема.
Само здание представляет собой главный крестообразный в плане объем и два соседних с ним квадратных объема на западной стороне. По длинной оси вестибюль, кухня и столовая организуют двухсветное ядро дома, по своему образу напоминающее центральную часть храма. Нефом в этом сравнении служит гостиная с камином, прямоугольное помещение с выступом.
В автономных блоках серых оттенков размещены спальни. В одну из них попадают по мосту, в другую через подземный тоннель. Внутреннее пространство между блоками здания напоминает средневековую площадь. А издалека постройка воспринимается как изолированная деревня. Со стороны дороги дом стоит в низине так, что видны верхние части кровли. Поэтому архитектор убирает все вытяжные элементы с кровли, организуя специальный дополнительный технический объем, но оставляя поверхность крыши стерильной.
Гери в резиденции Сирмай-Петерсона развил идею дома Бенсона, где также два жилых блока соединялись через открытую уличную лестницу (см. рисунок 9).
Начало 1980-х гг. характерно для Гери поиском возможностей совмещения стилистически и формально разрозненных элементов. Эта проектная одержимость обнаруживала себя и в градостроительном масштабе как децентрализация существующих городов, и на уровне создания предметного дизайна, развивающегося в сторону неповторимости и уникальности. Продолжением исследований в этой области, но в сторону архитектуры умеренной стоимости, стал проект типового жилого дома. Специально переосмысливать типовой индивидуальный жилой дом, присущий американскому пригороду, Гери начал благодаря приглашению на выставку в нью-йоркскую галерею Лео Кастелли в 1983 г. Его задачей было ликвидировать монотонность домов для среднего класса, избегая типовых, анонимных решений. Он разработал дом, так называемый Тракт-хаус, разбитый на девять автономных структур, каждая из которых имела свою отличительную архитектурную форму. Основой для «несовместимых» элементов послужила традиционная для американского малоэтажного домостроения деревянная каркасная конструкция. Разбирая в пространстве составляющие части дома для одной семьи, создавая коллекции стен, перекрытий и ограждений, исследуя и используя различные композиционные возможности соединения абстрактных и образных элементарных форм (рама, куб, купол, зиккурат, фронтон, колоннада, перевернутая лодка, гипер-рыба) на модульной сетке рассматриваемого участка, Гери видел решение проблемы безликой среды американской типовой пригородной застройки.
Гери считал возможным создать среду из различных элементов, расположенных в различных комбинациях, где каждый дом становится уникальным тем, что расположение его элементов варьируется и создает множество неповторимых формальных сочетаний и литературных прочтений.
В первоначальном варианте объемы располагались в соответствии с четкой квадратичной решеткой и были разделены дорожками; в конечном решении дом представлял собой свободно расставленные на поверхности земли объемы-комнаты.
Описанное предложение по реновации американского частного сектора не было реализовано, но его концептуальный характер нашел отражение непосредственно при проектировании и строительстве резиденции Шнабеля (1986-1989 гг.), расположенной в элитном частном секторе Лос-Анджелеса на вытянутом прямоугольном участке. Жена заказчика Марна участвовала в изготовлении макета Дома-павильона и мечтала когда-нибудь разбогатеть и реализовать проект с Гери. Американские мечты сбываются. Заявленная концепция в развитии была проста и эффектна: «разнообразие оригинальных форм, расположенных вдоль набережной».
Время проектирования этой резиденции, несомненно, совпало с кризисом Гери пребывания в своем доме, десятилетие жизни в котором обнажило проблемные места лихо закрученной скульптуры из банальных строительных материалов вокруг существующего бунгало. Дети подрастали, требовалось больше площадей для жизни и хранения, возраст хозяев требовал комфорта и удобств. Реконструкция 1990-х ожидала дом Гери впереди, а пока Гери заявлял значимому заказчику, что он проектирует его дом как свой собственный.
Желание заказчика иметь дом, в котором можно было бы собираться всей семьей (родители и пара взрослых детей), но при этом каждый из ее членов имел бы возможность проживать автономно, совпало с любовью Гери к «раздробленной» архитектуре. Поэтому проект явился эманацией проекта Тракт-хаус и основывался на сформулированных четыре года назад принципах:
- вместо одного большого дома создается композиция из отдельных разнородных элементов, рассредоточенных по вытянутому прямоугольному участку в 20 соток,
- центральное пространство решается как двор, образованный в конкретном случае шестью разнокалиберными архитектурными объемами, свободно расставленными по периметру. Это также было реакцией на желание клиента создать множество открытых пространств и позволило воспринимать стандартный участок под загородную застройку намного шире и многообразней.
По своему архитектурному разнообразию резиденция посла США Рокуэлла Шнабеля больше напоминает миниатюрный городской пейзаж или деревенское поселение, чем жилой дом. На составляющие резиденцию шесть блоков повлияло множество исторических образов и визуальных впечатлений. Особенностью данной композиции является П-образное расположение объемов.
На красную линию улицы выходит двухэтажное здание, состоящее из двух повернутых друг относительно друга «коробок». Первый этаж-гараж, второй — комнаты прислуги. От гаража к простому оштукатуренному объему, в котором находится кухня, двухсветная гостиная и две спальни, ведет покрытая медью колоннада. В центре участка располагается, как и в доме Сирмай-Петерсона, крестообразное в плане здание, формой напоминающее зиккурат. Оно облицовано оцинкованными металлическими листами. В нем располагаются главная гостиная, кухня-столовая и библиотека на первом, и детские спальни на втором этаже. Гери замечал, что эта форма была навеяна образом средневековых романских церквей.
В следующем объеме, отделанном штукатуркой и увенчанным медным луковицеобразным куполом, находится кабинет заказчика. Возле длинного бассейна, раскинувшегося вдоль границы участка, стоит корпус старшего сына, кубический по форме с крышей в виде двух треугольников. Рельеф участка позволил создать нижний уровень в завершающей его части, где расположились тренажерный зал, сауна и гардеробные комнаты. Там же был устроен второй бассейн, в котором «буем» плавает объем главной спальни. Он имеет самую необычную, экстравагантную «мегалитическую» форму в обрамлении свободно расставленных трапециевидных медных колонн. Спальня хозяев перекрыта поднятой над основным объемом скошенной объемной плоскостью, которая, помимо своего художественного назначения, рассеивает прямой солнечный свет и создает атмосферу спокойствия и умиротворенности в помещении.
Экстерьер резиденции наполнен большим количеством разноформатных зеленых насаждений. Интерьерные пространства решены скромнее. Традиционно для мастера они решены белыми стенами и открытыми деревянными перекрытиями. Доминируют в убранстве дома скульптуры и живописные произведения, вторят им редкие мебельные акценты в виде камина, шкафов из полированной мебели или гофрокартонных кресел авторства самого архитектора.
Комплекс имеет таинственные и архаичные очертания в совокупности своих разнородных объемов с вытянутыми каминными прямоугольными трубами. Он создан как результат свойственного именно Гери абстрактно-художественного оперирования архитектурными элементами.
Реконструкция дома 2010 г. не затронула основных архитектурных решений. Джон Платт инициировал Гери осуществить изменения в соответствии с духом времени. Пруд стал бассейном, вместе с косметическим ремонтом 530 кв. метров (6 спальных и 5 ванных комнат) интерьерных пространств проведена минимальная коррекция функционального зонирования, основные же усилия были направлены на цифровое управление многочисленными функциями жилого пространства, в частности, изменения прозрачности остекления. До строгих американских экологических стандартов дом не дотянул, но назвать его настоящим «умным домом» теперь точно можно.
Гери считал возможным создать среду из различных элементов, расположенных в различных комбинациях, где каждый дом становится уникальным тем, что расположение его элементов варьируется и создает множество неповторимых формальных сочетаний и литературных прочтений.
Гери неоднократно обращался в своем творчестве к образу перевернутой лодки. В разных проектных масштабах он эксплуатировал его от теневого навеса в проекте детского лагеря в горах Санта-Моники, 1987 г., до протяженной остекленной изогнутой стены Художественного музея в Торонто, 2008 г. Такой же образный элемент, облицованный листами металла, стал главным и в индивидуальном жилом доме Бертона Бормана, Малибу, Калифорния, 1986-1987 гг. Двухсветное пространство гостиной, находящееся «под лодкой», наполнено мебелью, оборудованием, картинами и скульптурами в равных пропорциях. Их свободное распределение в помещении подчеркивает и смешивает статус одних с функциональностью других.
Будучи директором страховой компании, заказчик был увлечен спортом, что напрямую выразилось в структуре дома. Теннисный корт, бассейн, спа-зона стали важными композиционными элементами средовой организации обширного участка на берегу Тихого океана. Построенный в соответствии с интересами и пожеланиями заказчика, обширный интерьер дома напоминает палубы корабля. Белые прямоугольные объемы дома ступенями спускаются в сторону моря, образуя террасы для широкого обзора окрестных пейзажей.
Заказчик проживал в доме вплоть до своей смерти в 2012 г.
В настоящее время резиденция Бормана продается за 57,5 млн. долларов и является одним из самых дорогих частных домов на рынке недвижимости, имеющих прямой выход на песчаный тихоокеанский пляж.
Дом Льюиса в американском городе Лендхерст, штат Огайо – один из первых проектов, где Гери использовал сложную криволинейную поверхность. Работа над этим домом длилась 10 лет с 1985 г., в процессе проектирования появилось множество вариантов объемного и цветового решения, в том числе с окраской сложно изогнутой складки кровли в красный цвет вместо естественного цвета металла, но строительство так и не было начато.
В XXI в. до последнего времени Гери лишь раз обращается к проектированию частного жилья. Двухэтажный дом в Новом Орлеане, площадью 165 кв. м. эффективно использует технологии нового времени (экологически чистые и вторично используемые отделочные материалы, бесконтактные системы включения, вентиляционные находки, солнечные батареи), но все равно относительно экономичен и доступен для его потенциальных клиентов (стоимость квадратного метра около 1200 долларов). Двухцветность дома проявляет его назначение для автономного проживания двух семей. Это дуплекс, состоящий из дома с тремя спальнями и двумя ванными, выкрашенный снаружи в розовый цвет и соединенного с ним задним фасадом покрашенного в сиреневый цвет жилища с одной спальней и санузлом. Здание стоит на сваях и имеет террасу на крыше, солнечные батареи создают и навес от солнца, и прячут от дождя. Учитывая местные архитектурные традиции, Гери снабдил дом несколькими террасами и наружными лестницами. Большие окна делают интерьер маленьких комнат визуально больше, наполняя их солнечным светом. Внешний вид дома не имеет эксцентричных форм, экспрессивных элементов и динамических наслоений, какими так богата архитектура Гери тех лет. Социальный характер поставленной задачи внес изменения в характер проектирования мастера. Дом Гери явился последним в ряду 80 творений американских и международных архитекторов, которые по призыву актера Бреда Питта и его Фонда Make It Right проектировали дома для пострадавших от урагана 2005 г. «Катрина». Стихийное бедствие унесло жизни 1833 человек Нового Орлеана и разрушило дома 10 тысяч человек. Гери не мог остаться в стороне от этой проблемы и спроектировал достаточно традиционный дом, но не лишенный очаровательной легкости, ступенчатости внешней формы и, главное, безопасности от будущих наводнений. Сотрудник фонда окрестили его «примадонной» своих построек. Вместе с домами других проектировщиков после пилотного воплощения он был включен в каталог, из которого его могут получить будущие владельцы, выбрав окраску по своему желанию.
Аккуратно выкрашенные фиброцементные панели больше всего напоминают дом самого Гери, старая часть которого была отделана розовым сайдингом. «Я хотел построить дом, в котором я хотел бы жить» — сказал Гери о доме в Новом Орлеане. Объединяет оба эти дома дизайнерский прием, когда традиционные архитектурные элементы произвольно меняются местами, тем самым сбивая зрителя с привычной точки зрения, создавая диссонанс между привычным и неожиданным.
Для домов Гери 1980-х гг. характерно проектирование объемов по образу объектов другого масштаба, отсылок к искусству поп-арта и бытовым предметам, то есть создание архитектуры по принципам, взятым из разных областей жизни. С 1990-х гг. Гери все чаще использует сложные криволинейные поверхности, отсылок к существующим образам становится меньше. Воспроизведение сложного ритма городской среды заменяется сложной пространственной геометрией — достижением науки новейшего времени. В проектах общественных зданий Гери используются сложные криволинейные поверхности, которые могут быть рассчитаны только с помощью цифровых технологий. Те перемены, которые происходили в его мышлении на протяжении всего творческого пути, в сконцентрированном виде можно наблюдать в его собственном доме — каждый этап реконструкции соответствует смене в его методе работы. В середине 1990-х гг. происходит значительный перерыв в череде проектов частных жилых домов, связанный с работой над музеем Гуггенхейма в Бильбао и концертным залом Диснея в Лос-Анджелесе.
С частными жилыми домами были связаны и несколько негативных историй в творческой биографии Гери. Фрэнк учился городскому планированию в Гарварде, имел либеральные взгляды и всегда говорил, что не хочет строить дома для богачей. Однако соблазн был велик. Гостевой дом в Уайзата (1987 г.) рядом с домом, построенным Филипом Джонсоном еще в 1954 г., заказчиками которого была семья Уинтонов, восторженно встречен архитектурными критиками и сообществом. Дом Главы страховой компании Питера Льюиса (1985-1995 гг.) не был реализован, но его многолетний проект стал экспериментальной коллаборацией большого количества участвующих в его создании художников, ландшафтных архитекторов и скульпторов. В частности, Филипп Джонсон спроектировал для него функциональный блок в форме осьминога. Шнабель хаус (1989 г.) был реконструирован в 2012 г. с привлечением самого Гери, что подтверждает высокое уважение к автору постройки.
Но такого нельзя сказать про дом семьи Сирмаи-Петерсон: Гери расстраивало низкое качество строительных работ и затянувшиеся сроки строительства (1983-1988 гг.).
Реконструкция таунхауса в Даунтауне Нью-Йорка для коллекционера и дизайнера Кристофа де Менила вообще имела несчастливый конец (1978-80 гг.). Модернизация существующего здания предполагала новые входы и въезды в дом, бассейн и гостевую зону, повлекшую совершенствования вертикальных коммуникаций лестниц и лифтов. Отдельные кубообразные жилые объемы второго этажа для проживания хозяина и его дочери, помещенные внутрь существующего пенала, позволяли проникать естественному свету на нижние этажи. Но тщательно продуманный авторский дизайн столкнулся с постоянными изменениями в программе проекта и капризами заказчика. Предложение архитектора было отвергнуто.
Масштабный проект дома для семьи бизнесмена и филантропа Эли Брода завершал другой архитектор, так как творческие поиски и множественные варианты рассматривались заказчиком как лишняя трата времени и желание Гери обогатиться за его счет. Гери отказался от авторства и примирился с заказчиком только через несколько лет на специально устроенном ужине (идея жены архитектора, Берты) по поводу завершения строительства Концертного зала Уолта Диснея.
В результате тяжелых отношений с обеспеченными клиентами в конце прошлого века Гери отказался принимать заказы на частные дома. Он не раз подчеркивал, что его дома не могли возникнуть в другом месте, как в приятном климате и под ярким светом Лос-Анджелеса, где возможно однослойное остекление, эксперименты с материалами, недорогой способ строительства.
Завершая исследование, подчеркнем, что в Институте бизнеса и дизайна студентами ведется исследование творческого наследия Гери и его опыта проектирования частных жилых домов. Студенты не только используют идеи, почерпнутые в его творчестве, но и наследуют его отношение к работе — образное, увлеченное, эмоциональное. На курсе «Основы архитектурно-дизайнерского проектирования» студенты вычерчивают проект соответствующего индивидуального жилого дома, знакомясь с архитектурным проекционным черчением и пытаясь выразить дух дома через графическую подачу проектного материала.
Именно такая, проведенная в весеннем семестре 2016-2017 учебного года работа студентами 1 курса, и инициировала написание данной статьи, обобщая многочисленные приемы работы архитектора Фрэнка Гери в типологии индивидуального жилого дома в проектные принципы мастера, которые и сегодня востребованы в частном строительстве и средовом дизайне.
Литература
References
Рецензенты:
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 23.12.2017 г.
УДК 747.012
ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЖИЛЫХ ДОМОВ АРХИТЕКТОРА ФРЭНКА ГЕРИ
Савинкин Владислав Владимирович
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), доцент кафедры дизайна, vvspart@mail.ru, +7-985-233-27-93.
В статье анализируется большинство проектов частных жилых домов архитектора Фрэнка Гери, которые в последние годы часто остаются в тени его крупных работ. Индивидуальные дома, построенные по проектам Гери, являются примером работы с визуальным восприятием и перспективными искажениями, применением идей постмодернизма и работы с современными художниками, а также ранних опытов деконструктивизма. В статье раскрываются принципы работы над жилыми домами, характерные для разных периодов творчества Гери, описываются приемы использования конструктивных и отделочных материалов, цветовые и световые решения в экстерьере и интерьере.
Авторские натурные исследования и полученные знания через переводы научных изданий ведут к результату, которым является позиционирование частных домов Гери с точки зрения истории архитектуры новейшего времени и рассмотрение их анализа в качестве примера для курсового проектирования на начальных этапах обучения в специализированных вузах.
Ключевые слова: индивидуальный жилой дом; пропедевтика; принципы проектирования; искусство; архитектура; Фрэнк Гери.
FRANK GEHRY’S PRINCIPLES OF PRIVATE HOUSE DESIGN
Savinkin Vladislav Vladimirovich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), assistant professor of art, vvspart@mail.ru,+7-985-233-27-93.
The author analyses Frank Gehry’s private housing projects which often remain underestimated in comparison with his large buildings. Houses built by Gehry are example of work with perception and perspective, postmodernist ideas and cooperation with contemporary artists and also the earliest cases of applying deconstructivist way of work. The article reveals architect’s principles of housing design specific for different Gehry’s periods, describes ways of using building and finishing materials and experience of using light and color in interior design.
The main result of research work done by the author is revealing importance of Gehry’s houses in history of contemporary architecture and the way of using those projects and their analysis as examples in teaching process.
Keywords: private housing; teaching process; design principle; art; architecture; Frank Gehry.
Идеи, определившие развитие архитектуры вплоть до сегодняшнего дня, берут свое начало в ХХ в. Даже течения новейшей архитектуры, такие, как минимализм и хай-тек, в значительной степени опираются на идеи модернизма первой половины ХХ в. В это же время современное понятие функции кристаллизовалось из общего поля архитектурных компонентов. Новаторские идеи архитекторы нередко манифестировали в проектах индивидуальных домов - дома Корбюзье, Райта, Мис ван дер Роэ, Ритвельда были первыми объектами, где проявились идеи новой архитектуры. В нашей стране таким примером является дом К. Мельникова. Кризис модернизма и идеи постмодернизма проявились в частных домах Вентури. «Исследуя процесс эволюции здания (взаимосвязи между построенным домом и существующим миром), новые теоретики (Бернар Чуми, Питер Эйзенман) пришли к выводу, что этот процесс носит деструктивный характер. Многое в этих концепциях было связано с русским конструктивизмом 1920-х гг. И как всегда, выдвигалась задача создания нового типа жилища, адекватного требованиям нового времени» [1, с. 57].
Индивидуальный жилой дом имеет очень ограниченный и конкретный набор функций, и на примере такого локально определенного набора требований архитекторам было легче начать переосмысливать функциональное и пространственное наполнение дома. Индивидуальный дом - типология, наиболее зависимая от непосредственного общения архитектора с заказчиком. Многие манифесты модернистской архитектуры – это дома, построенные для художников и других представителей творческого сообщества, либо дома, построенные архитекторами для самих себя. Особенность рассматриваемой нами типологии заключается в том, что дом отражает личные качества его обитателей, является слепком не только функциональной структуры, но и тех черт, из которых складывается индивидуальность людей. Уклад жизни помимо первичных и основных функций отражает все те особенности, которые, являясь на первый взгляд несущественными, отражают образ жизни семьи или личности. Нередко первыми людьми, заказавшими себе жилье нового типа, были ближайшие друзья архитекторов. Это и обусловливает тесное общение, происходящее между архитектором и заказчиком во время работы над проектом. Наконец, особенно важна эта типология в педагогическом процессе – на начальных курсах в проектах индивидуальных домов студент учится решать главные задачи архитектуры. Именно в ХХ в. с появлением новых принципов работы эта типология приобрела особую важность. Наиболее распространенные примеры относятся, прежде всего, к первой половине ХХ в.
Американский архитектор Фрэнк Гери не стал исключением из плеяды заявляющих свои архитектурные устремления, амбиции и тенденции мастеров, работающих в типологии малой архитектуры над индивидуальными жилыми домами. Первый проект в виде посаженной глубоко в рельеф Т-образной формы дома для Юлиуса Ромма двадцатипятилетний молодой специалист, только что закончивший Южно-Калифорнийский университет, выполнил в 1954 г. Первая завершенная постройка Гери также принадлежит этой типологии архитектурных сооружений. Первые ростки собственной манеры проектирования Гери – дома для галеристов и искусствоведов, построенные с 1960-х по 1980-е гг. В конце 1980-х гг. и первой половине 1990-х гг. Гери сделал перерыв в этой череде частных жилых домов и занимался преимущественно крупными общественными постройками. В 2000-е гг., когда наиболее масштабные стройки были завершены, Гери вернулся к размышлениям о собственном доме.
Всего данный тип проектирования насчитывает у Гери пятьдесят два проекта, тридцать из которых были реализованы. На 1980-е гг. пришлось наибольшее количество проектов частных домов, в среднем по четыре в год. Так, в 1978 г. компания Гери работала сразу над девятью резиденциями от 50 до 500 квадратных метров. Последний реализованный жилой дом датируется 1989 г. (не учитывая единичные проекты в последние годы). Крупные долгосрочные проекты резиденций в Линдхерсте и Теллурайде не нашли своей реализации по разным причинам, но именно их экспериментаторский дух и отработанные приемы легли в основу общественных зданий, университетов и музеев современного искусства, какими была наполнена творческая жизнь Гери в XXI в. и многие из которых стали иконами сегодняшней архитектуры.
И, наконец, проект в развитии — собственный дом Гери – непрекращающийся процесс работы над собой и средой своего обитания, жизни с семьей и взрослеющими сыновьями. В 1977 г. Гери приобрел небольшой дом в Санта-Монике и спроектировал пристройку к нему. Эта небольшая пристройка, кардинально изменившая облик дома, стала первым заявлением Гери философии деконструкции в архитектуре. В 2000-х гг. Гери вновь стал задумываться о постройке собственного дома. В интервью, взятом у него в 2005 г. газетой New York Times, он говорит о том, что перерос дом в Санта-Монике. Авангардный прорыв 1970-х гг., компромисс 1990-х гг., поиск новых форм и места для жизни в нулевых и сегодняшняя реализация проекта новой резиденции Гери – не только ступени переосмысления частного жизнестроительства, но и этапы творческого пути мастера.
До конца XIX в. 60–70 % американских домов были построены по принципу каркаса. Все чудеса соединений были грамматикой, с религиозным трепетом применявшейся всеми мастерами – конструкция состояла из серии параллельных деревянных балок, обеспечивающих надежную опору для внешних и внутренних покрытий, сделанных из деревянных панелей. Секрет заключался в использовании гвоздей, расширяющих возможности материалов (деревянные планки, брусья, клееная фанера), упрощающих сборку, и предоставляющих возможность работы всем, а не только плотникам.
Это было основным элементом американской производительной философии, которая имела огромные возможности растрачивания материалов, компенсируя это экономией квалифицированного и массового труда.
Название «каркасный дом» родилось из презрения плотников, которые еще не осознали важность этой конструкторской инновации. Плотники до сих пор полагали, что дерево, лишенное его естественного сопротивления, не может быть более эластичным или крепким, будучи разделенным на множество балок, расположенных друг за другом в поддерживающем каркасе.
Создание каркасной системы явилось первым сигналом наступления индустриализации на весь американский тип мышления. «При наличии одного способного работника сбор каркасного дома на 40 % экономичнее по сравнению с постройкой со шпунтовыми соединениями» [3]. Важно помнить, что всё это стало возможно благодаря гвоздям, которые наконец-то стали производиться заводским методом, что снизило цену и продлило срок их жизни, увеличив прочность. Большую роль сыграло и быстрое развитие техники лесопилок, которые за несколько лет значительно повысили продуктивность.
Покорение Запада во многом произошло благодаря широкому использованию этих строительных методов, простота которых ускоряла темпы реализации проектов. «Если бы не “каркасная система”, Чикаго и Сан-Франциско никогда бы не смогли вырасти за год из маленьких деревень в крупные города, как они это сделали», - писал С. Робинсон в New York Tribune в 1885 г. [3, с. 79].
Наверняка известно, что изобретение системы каркасного строительства пошло от первых колонизаторов прерий, где было сложно найти древесину большого диаметра и квалифицированную рабочую силу. Никто никогда не претендовал на авторство этого изобретения, но каркасное строительство стало необратимым процессом. Швейцарский автор Зигфрид Гидион сообщает, что изобретателем был конкретный человек – Джордж В. Сноу, рожденный в Кине, Нью-Хэмпшир, 16 сентября 1797 г. в старой американской семье, генеалогия которой восходит к судну Мейфлауэр, на котором англичане в 1620 г. пересекли Атлантику.
Как и многие мужчины того времени, Сноу покинул Нью-Йорк и приехал с женой в Детройт, а потом в устье реки Чикаго (12 июля 1832 г.). 250 местных жителей прекрасно знали, как привлечь внимание первооткрывателей. В 1843 г., когда Чикаго стало названием местного городского центра, Сноу был выбран первым советником и инспектором, и в дальнейшем в его карьере было много других громких должностей. Исторически это явление происходит от опыта сельских построек XVII в. Они использовались в первых колониях в Нью-Хэпмшире, месте рождения Сноу, и на родине его жены в Коннектикуте.
Более интересный аспект каркасного домостроительства заключался в огромном оборудовании по перевозке элементов для сборки. В 1869 г. это называли «чикагское сооружение» - дома местных жителей, которые перевозились на запад и для этого разбирались на части, а также пересылались на Всемирную выставку в Париж в 1897 г. как примеры «Чикагского строительства».
Важно отметить вклад в использование деревянных конструкций таких европейских архитекторов, как Вальтер Гропиус, Марсель Брёйер, Рудольф Шиндлер и Рихард Нойтра. Они сделали акцент на освещении и ритмической элегантности деревянной каркасной системы, забывая о конструктивной жесткости первооткрывателей.
Их первое и самое продолжительное впечатление от Соединенных Штатов – это американская эффективность строительства. «Я не определяю ноу-хау. Вы можете его найти в каждом движении – в том, как заказываются материалы, как система развивается вокруг рабочего процесса. Американцы обладают инстинктом строительства» [3, с. 80].
Большинство индивидуальных жилых домов, спроектированных и построенных Фрэнком Гери, в своей основе имеют деревянный каркас. Ранние работы мастера отражают модернистские традиции обучения в Университете Южной Калифорнии, японское влияние (профессура только вернулась с военной службы в Японии) и знакомство на занятиях и в реальной жизни с жилыми домами Райта, Кана, Ле Корбюзье, а также Нойтра, Шиндлера, Сориано, Харвелла. Последние проектировали экспериментальные дома Кейс Стади, призванные стать инновационными и недорогими моделями для типовых домов после Второй мировой войны.
Первый заметный проект частного дома Гери реализовал в 1958-1959 гг. в соавторстве с Грегори Уолшем для Эдгара и Мэри Лу Стивсов (Брентвуд, Калифорния, США, 1958-1959). В нем использован традиционный для Райта крестообразный план – пересечение корпуса, объединяющего спальни, столовую и кухни с корпусом гостиной.
Несмотря на то, что соседние дома располагались вдоль дороги, архитектор «утопил» дом по отношению к проезжей части. Тем самым объект получил максимальную степень приватности, открыл обширный участок под дворовую территорию и прекрасный вид на холмистую местность.
Крестообразный в плане дом явился своеобразным исследованием молодого проектировщика формального словаря Ф. Л. Райта, творчество которого Гери буквально штудировал в годы учебы в Южно-Калифорнийском университете: «Когда я учился в Университете Южной Калифорнии, у меня была книга Генри Рассела Хичкока «О природе материалов». Я помню каждый дом и каждый план этажа из нее. Я любил Фрэнка Ллойда Райта, и он вписывался в мир, к которому я мог бы получить доступ. Я поехал, чтобы увидеть то, что он сделал в Дубовом Парке (Иллинойс). Я поехал смотреть Robie House, и Unity Temple. Я изучал Taliesin East и Taliesin West [центры Райта в Спринг-Грин, штат Висконсин, и Скоттсдейл, штат Аризона, соответственно]. Я изучал его планировочные идеи в утопическом проекте Broadacre City и мысли о высотках и здании Mile High Building в штате Иллинойс, я читал все, что мог найти о жизни Райта, я посетил здания в округе Марин, которые были построены после его смерти. Я знал всё о Фрэнке Ллойде Райте» [2, с. 26-27].
Ортогональная система расположения стен символизирует гибкость открытой планировки. Протяженные горизонтальные кровли в форме распятия, заниженная высота этажа, компенсируемая внутренними перголами и зенитными фонарями, – говорят о работе Гери в рамках формально-пространственных инноваций изучаемого мастера.
Длинная, но узкая ось креста начинается входом с северо-востока и состоит из гаража, зимнего сада, гостиной в зоне перекрестия, бассейна. В поперечной короткой, но широкой оси располагаются спальня с видом на долину, кухня, столовая и служебные помещения.
Методы строительства этого сооружения были вдохновлены японскими мастерами. Такие знания Гери получал от своих профессоров, большинство из которых вернулось из Японии с военной службы и воочию наблюдало особенности устройств традиционных японских жилищ. К тому же близкий друг, соратник и сотрудник (до начала 1990-х гг. продлится этот тандем) Грегори Уолш год жил в Японии и был фанатичным последователем японских методов строительства и отделки.
Молодых архитекторов привлекала экономичность и простота решений применения деревянного каркаса, открытые крепления мощных балок, мобильность сдвижных стен. Это был демократичный архитектурный подход, который импонировал их взглядам в политике.
Дом Стивса, оставаясь в рамках местных общепринятых методик строительства, демонстрирует потенциал Гери – как работать в рамках бюджета заказчика с пониманием строительных реалий и взаимодействия с подрядчиками, так и реализовывать авторские дизайнерские устремления.
Кроме этого, Гери внимательно изучал работы таких архитекторов как Рафаэль Сориано, Крейг Элвуд, Гордон Дрейк, Харвел Харрис, Грегори Эйн, которые являлись проповедниками японской архитектуры к идиоме калифорнийского модернизма 1950-х гг. Это не могло не отразиться на проектах начального этапа его профессиональной деятельности, включая заказы на частные дома. Так, дом Дэвид Кабин композиционно своим фасадом напоминает пагоду в уменьшенном масштабе, резиденция Мараис и Миранда продолжает традицию перекрестного соединения деревянных стоек и балок.
Связь Гери с художественной средой стала источником многих последующих заказов. Эта история началась с проекта студии-резиденции графического дизайнера Луи Данцигера. Он был известным художником-графиком, и в 1964 г. вместе со своим другом Фредом Юшером принял решение о создании совместной студии. Не имея архитектурного образования и не зная, с чего начать, они обратились к Гери, который был другом Юшера. Получение разрешения на строительство тянулось около года. За это время Фред Юшер успел переехать в Санта-Барбару, и проект мастерской превратился в два здания: мастерскую Данцигера и помещение для Юшера и его жены. Работа велась совместно с заказчиками: Данцигер разработал план первого этажа и сделал деревянный макет в виде двух параллелепипедов, а затем спросил Гери, можно ли это осуществить за три месяца с бюджетом в 30 тысяч долларов. Гери ответил утвердительно. В то время он с преклонением относился к тому, как Корбюзье использовал бетон, и находился в поиске материала, не требующего покраски. По словам Данцигера, Гери обладал даром моделирования потоков света с помощью конфигурации проемов. В проекте студии и резиденции для Данцигера были попытки совместить два отдельных элемента для достижения общей формальной согласованности с концепцией улиц.
Первой неортогональной постройкой Гери является навес для хранения сена на ранчо О'Нила в Сан Хуан Капистрано, Калифорния, 1968 г. Из многочисленных требований заказчика по реновации существующих основного и гостевого дома, конюшни, бассейна, амуничной, рассматриваемый объект носит программный характер в творчестве Гери. Крошечный бюджет (стоимость постройки в 111 квадратных метров составлял 2500 долларов) и тривиальность решаемых проектом функций (загон для лошадей и защита сенных тюков от дождя) определила свободный взгляд архитектора на форму постройки. Кровля скошенного силуэта выполнена из оцинкованного гофрометалла и покоится на простой конструкции из двух рядов деревянных опор, которые используются обычно для телеграфных столбов. Полученная структура состоит из прямоугольного рамного каркаса с трапециевидной крышей, наклоненной между углами по диагонали, что создает иллюзию взлетающей поверхности, преодолевающей гравитационные силы. Гери не скрывает, что очарование наклонными формами и перекрытиями пришло от восхищения работами Ф. Л. Райта, его игрой с конструкциями крыш, что было очень важным искусством его архитектуры. Сам Гери называет данную постройку «просто архитектурный элемент». Продуваемое и просматриваемое сооружение сарайного типа благодаря найденной архитектором перспективе металлической кровли, отражающей небо, иногда будто исчезает в мареве калифорнийского солнца. Работа со светоотражающими свойствами металла будет сопровождать длительную деятельность архитектора и достигнет своего апогея в реализациях Музея Гуггенхайма, Бильбао, 1997 г., и Концертного зала Диснея, Лос-Анджелес, 2003 г. А пропорции этой конюшни лягут в основу композиционного построения дома Вагнера, 1978 г., проект которого реализован не будет, но тема сдвинутых углов, линий и плоскостей продолжит свое развитие во многих постройках и проектах последней трети XX в.
Исследования эффектов неортогональной геометрии и преломления перспективы Гери развивает в следующем своем проекте дома-мастерской для художника Рона Дэвиса, Малибу, Калифорния,1968-1972 гг.
В 1968-1972 гг. Гери проектировал дом-студию художника Рональда Дэвиса, работавшего в области иллюзионизма и пост-живописной абстракции. Увидев одну из первых работ Гери, Дэвис привлек его к совместной работе над проектом дома. Гери разделял интерес Дэвиса к манипуляциям с перспективой, которые были одной из главных задач в его живописи. Работая над строительным участком в Малибу, они рискнули создать иллюзию перспективы, за счет которой складывалось впечатление ромбовидности очертаний дома. Кроме того, форма отвечала ландшафту – «форма большой хоккейной клюшки» рядом с озером – на котором два здания, дом и студия, были задуманы и расположены как родственные объекты. В процессе проектирования интерес к перспективе и особенностям восприятия возрастал, вместе с этим развивался и искривленный трапециевидный план. В финальном варианте отметка крыши достигает тридцати футов с одного конца и десяти футов с противоположного конца. Гери использовал тот же вид металлической обшивки, что и впоследствии в собственном доме. Оконные рамы, фиксирующие вид на горы и океан, усугубляют перспективную иллюзию, создаваемую стенами и крышей. Гери опасался, что непрямые углы будут восприниматься как диссонирующие, но это их качество создало пространство без предсказуемых ориентиров. Проект задумывался как открытое пространство, умышленно оставленное пустым. Идея заключалась в том, что использование пространства Дэвисом как художником и жильцом должно было быть реакцией на пространство, созданное Гери. Гери видел дом как своего рода оболочку, которую Дэвис должен был заполнить. Грег Уолш, соавтор Гери, говорил о высокой степени сложности работ в доме Дэвиса, использовании множества точек схода и особом подходе к материалам – многие стыки делались «плавающими», демпферными, через герметик. Позднее дом стал известен как резиденция актера Патрика Демпси. Он приобрел новое наполнение внутри и прямоугольный бассейн снаружи.
Заказчица Джейн Спиллер, девушка молодая и решительная, одновременно мастер делового администрирования, режиссер, промоутер и дизайнер (бывший сотрудник бюро Чарльза и Рене Имзов), по словам Гери, олицетворяла «стратегию выживания незамужней женщины в этом довольно ничтожном мире мужчин», дала полную свободу действий архитектору при строительстве своего дома (Венеция, Калифорния, 1977-1980 гг.).
Осознавая свой скромный бюджет и экстремально тесный участок девять на двадцать девять метров в одном квартале от Тихого океана, окруженный другими домами, она читала книги «Как построить свой дом?» и мечтала о трех зданиях («два доходных домика и маленький уголок для себя»). Но строгие предписания комиссии по прибрежной застройке определили комплекс из двух ограниченных по высоте домов с парковкой для четырех машин. В ее тесном сотрудничестве с архитектором были созданы два контрастных макета: один в соответствии с рекомендациями комиссии, походивший на лапидарную коробку, а второй по первоначальной идее, имеющий в своей основе скульптурную форму. Как ни парадоксально, но административные органы одобрили авторское решение и даже скорректировали нормативные документы по застройки участка в пользу реализации нестандартного решения проекта.
Учитывая строгие ограничения, регулирующие допустимую площадь и расположение объемов, но не забывая о привлекательной близости океана, функциональная структура здания получила тенденцию вертикального развития. Комплекс состоит из двух компактных блоков: двухэтажного дома для сдачи в аренду с южной стороны и четырехэтажного жилья хозяйки с северной. Функциональные помещения укладываются один над другим: гараж, студия, гостиная-столовая, спальня, терраса на крыше. Последняя защищена от внешнего просмотра угловой стеной.
Снаружи дом выглядит массивным и тяжелым, хотя Гери использовал в обшивке традиционный для его текущих проектов гофрированный металл в сочетании с влагостойкой фанерой. За этим просматривается цель архитектора в ликвидации монотонности прямоугольных мономатериальных коробок. На это направлены и разноразмерные оконные проемы, один из которых проходит через все четыре этажа. Сложность экспонирования рамных элементов окон, их вид внутри и снаружи создает своего рода слоистую решетчатость, которая ниспровергает понимание физических границ дома. При этом интерьер дома проявляет себя более экстравагантно и экспансивно, в отличие от экстерьера. Его неоднозначность базируется на залитой солнцем протяженной лестнице – центральном элементе, связывающем оба дома. Окруженная платформами, оконными и дверными проемами, она взвинчивается зигзагом своих устремлений и отражений к крыше, на которой располагаются солнечные батареи, обеспечивающие дом теплом и горячей водой.
Внутренний свет расширяющегося вверх колодца разливается каскадом по всему интерьерному пространству, наполняя его движением геометрических теней.
Ясность объемов, сознательная упрощенность внешних форм, отсутствие каких-либо декоративных элементов снаружи и внутри отсылают это здание к образцам частной архитектуры высокого модернизма. Зато аллегорическое толкование внутренней организации потоков света в межбашенном пространстве провоцирует причислить это здание к примерам антимодернистской архитектуры.
Многообразие толкований созданных Гери архитектурных сооружений традиционно. В этом угадывается соответствие его построек абстрактным произведениям искусства, здесь можно вспомнить нелюбовь архитектора к однозначно присваиваемым ему стилевым принадлежностям. В истории индивидуального домостроения Гери данный объект находится между двумя знаковыми постройками: радикальной перестройкой собственного дома в Санта-Монике, 1978 г. и резиденцией Нортона на венецианском пляже, 1984 г. Дом Джейн Спиллер устанавливает контакт со своим предшественником и преемником. Он сохраняет резкие повороты форм, используемые материалы и нонконформизм первого, но еще воздержан от эксцентричного использования масштаба и многоцветности второго (см. рисунок 2).
После завершения строительства своего дома на пересечении Вашингтон авеню и 22 улицы в Санта-Монике Гери обрел славу в архитектурных кругах Америки, но одновременно потерял свои многочисленные корпоративные заказы. Примечательно, что за ужином именно в собственном доме архитектора глава компании Рауз, увидев увлеченность Гери деконструктивизмом, посоветовал ему полностью отдать себя этому направлению и не разделять свою жизнь на творчество и работу. Гери расторгнул договора, распустил офис, оставив трех человек, жена Берта вышла на работу секретарем (через несколько лет она возьмет в свои руки все финансовые дела компании мужа). В такой граничной, если не сказать, критической ситуации, мастерская Гери снова «ищет утешение» в проектировании частных жилых домов. Эксперименты, которые образовывали стилевое направление мастера, в будущем десятилетии закладывались в домах семьи Гюнтера, Вагнера, Фамилиана. Все три дома датированы 1978 г., имели площадь примерно в 220 кв. м, расположены в Калифорнии и, к сожалению, не были построены по разным причинам. Но макеты этих домов экспонировались на выставке «Деконструктивизм», проведенной в Нью-Йоркском Музее современного искусства куратором и архитектором Филипом Джонсоном. С Гюнтером Гери встретился еще в 1977 г. и обсудил устройство дома для проведения уик-эндов и праздничных дней на эффектном склоне с панорамным видом на залив Санта-Моника. Неосуществленный проект дома Гюнтера – один из первых примеров использования металлической сетки. Строительство не было завершено из-за нехватки средств. Одно из главных требований клиента – безопасность. Так к Гери пришла мысль об использовании металлической сетки как двояко функционирующего элемента — защиты и скульптурной поверхности. Сквозные сетчатые поверхности не создают полноценной тени, а дают нужную степень светопрозрачности. Распространенность сетки как материала в его утилитарном качестве и его неприятие для использования в доме натолкнуло Гери на мысль о новом использовании. Перепроизводство сетки дало возможность дешевого решения. Вслед за этим Гери создает проект дома для Джорджи Финк Вагнера. Как и в ряде других проектов, здесь не было предусмотрено отдельной сметы для интерьера, но Гери нашел выход – дом предполагалось строить из материалов повторного использования. В этой работе мастерство Гери проявилось в отношении к ограничениям как к источнику творческой свободы. Дом Фамилиан является продолжением идей предыдущих двух проектов. Два объема — кубический и параллелепипед — пронзаются сквозными деревянными конструкциями под непрямыми углами. Эти объемы покрыты гипсовой штукатуркой и работают как своего рода холст.
В проекте резиденции Фамилиана Гери 1977-1978 гг., например, основные массы формируют чисто супрематистское скопление, напоминая «Красный квадрат и черный квадрат» Малевича; и уединенные зоны в форме перекладины соответствуют типичному супрематистскому формату. Формы соединяются мостами, вроде эскизов декораций конструктивистов, как проект Любови Поповой для «Великодушного рогоносца». Две формы резиденции Фамилиана имеют сбалансированное напряжение: «Одно главное здание, 40х40 футов в плане, по сути, является объемом, отведенным для общественных собраний. Второе главное здание имеет в плане 20х110 футов и включает в себя частные/приватные функции на третьем этаже». В здания посредством отношений между формами заложены эмоциональные качества. Так, в общественных зонах куб прорывается сквозь крышу, мосты врезаются в стены с двух сторон, а угол обнажен догола. Длинная форма более сдержанна, спокойна; она получает импульс от моста только на одном конце, держа другую форму в страхе, не подпуская другую форму. Малевич стремился к тому же отношению между своей красной фигурой – с непрямым углом, не совсем квадратной, меньшей и более подвижной – и более стабильным, спокойным черным квадратом (тоже не прямоугольным, но только слегка). Гери уточнил в подробных и характерных терминах то, что Малевич заявил в общем и идеализировал однажды.
Снова, в резиденции Вагнера, 1977-1978 гг., Гери создал крупную форму, врезанную в параллелограмм и окруженную «спальнями и террасами, выступающими в качестве блуждающих по орбите спутников с кораблем-носителем, натыкаясь друг на друга, едва не касаясь». Здесь мы имеем более интроспективную схему, в которой отношение между формами менее агрессивно и более взаимозависимо. Формы исходят из большей наружу, как в «Футбольном матче» Малевича или на второй картине, висящей слева от нижнего левого угла «Черного квадрата» на выставке «0.10». И в этом проекте Гери трансформирует абстрактный идеализм Малевича в конкретные архитектурные формы, эксцентричные и индивидуалистические, своеобразные и характерные.
Дом для семьи преподавателя юриспруденции Роберта Бенсона (Калабасас, Калифорния, США, 1979-1984 гг.) в пригороде Лос-Анджелеса, на первый взгляд, скромный и проходной в творчестве Гери. Но во время изучения его обнаруживается масса сложных задач, с которыми пришлось столкнуться архитектору. Прежде всего, затесненный участок на склоне холма, который провоцирует Гери создать композицию из двух лапидарных разновысоких параллелепипедов, соединенных между собой открытой лесницей-мостом.
Пространственное решение дома Бенсона совпадает со структурой дома Спиллера: лестница как связующее звено двух вертикальных объемов. Отличие прежде всего в материалах отделки фасадов и в степени открытости и свободы пространственного движения лестницы. Пространство между объемами стало походить на водопад, а части здания встали надо рвом, как средневековые башни. Эти ассоциации решили еще одну задачу: желание детей заказчика жить в замке с видом на долину со склона холма. Гери сравнивал получившееся сооружение с парой камней, которые почти соприкасаются друг с другом, и в этом стремлении образуется неповторимое, интересное и красивое пространство.
Во внешней отделке стен дома экспериментально используется мягкий кровельный материал, напоминающий своими мелкими членениями гонт. Примечателен его цвет: высокий объем, коричневый, как стволы окружающих постройку деревьев; двухэтажный блок – зеленый, и вторит их кронам.
Интерьер традиционен для большинства резиденций мастера: большие окна, специально ориентированные на окрестности, белые оштукатуренные стены, частые деревянные балки перекрытий. Тем самым он светел, просторен, открыт любым внедрениям элементов мебели, оборудования и произведений искусства, временным изменениям и инновациям. При строительстве 160 квадратных метров затраты составили 120 тысяч долларов, сегодня он продается за 850 тысяч долларов.
В проекте лофтов на Индиана-Авеню (Венеция, Калифорния, 1979-1981 гг.) Гери продолжает разрабатывать тему квартир-студий для художников. Три обособленных дома-мастерских находятся в густо населенном и малообеспеченном районе Венеции в Калифорнии. Три блока выстроены в ряд на узком участке, два из них имеют прямой доступ в гараж. Каждый из блоков несет в себе отсылки к региональной архитектуре 1930-х годов. «Дизайнерские элементы на каждом из трех объемов дома- эркер в одном, дымоход в другом и лестница в третьем-абстрактные скульптуры. Увеличенные в масштабе относительно своих привычных форм, такие элементы придают относительно большим зданиях эффект миниатюрности» [4, с. 208]. Конструкции — деревянный каркас на бетонном фундаменте. Дом спроектирован с возможностью пристройки новых объемов. Как и в доме Рональда Дэвиса, Гери создал пространство-оболочку, которое должно быть заполнено содержанием, привносимым его владельцем. Гери в шутку называл эти три объема «тремя поросятами» (см. рисунок 5).
Дом для художницы Мириам Уоск (Беверли-Хиллз, Калифорния, 1981-1984 гг.) представляет собой двухуровневое жилье, возведенное на уже существующем четырехэтажном здании. С помощью системы разнородных объемов Гери символически воспроизводит сложность городской среды. Внутреннее цельный, дом производит визуальное впечатление фрагмента улицы, вереницы домов. Мириам Уоск приобрела дом в Беверли-Хиллз в 1981 году и, наткнувшись на заметку о Гери в Нью-Йорк Таймс, позвонила архитектору. В одном из интервью Гери сказал, что Уоск соответствовала его представлениям об идеальном заказчике и приняла участие в проектировании. После завершения строительства Мириам и Фрэнк стали друзьями. «Заказчица Мириам Уоск вспоминала после постройки дома: «Я сделала много иллюстраций дома, каким хотела его видеть, и передала большие папки с рисунками Фрэнку. Мне нравится интегрировать свое искусство, живопись и образы в архитектуру. Я хотела много света и прозрачных стен. Гери узнал о моих предпочтениях и вкусах. Я полностью доверилась ему, изучив метод его работ и подход к делу. Он консультировал меня по всем вопросам от планировочных решений до цвета стен. И я всегда была с ним согласна. Он показал в этом проекте всю мою мужественность и женственность одновременно» [5, с. 191].
Поиски композиционных стыковок ряда сингулярных субъектов, из которых состоит индивидуальный жилой дом, характерны для проектов Гери 1980-х гг.
В проекте дома для кинорежиссера, 600 Рустик Роад, Лос-Анджелес, Калифорния, 1980-1981 гг., это разделение доводится до предела. Функциональные объемы полностью независимы и автономны, каждый стоит отдельно друг от друга на расстояниях, соизмеримых с габаритами самих блоков, без явных видимых связей между ними, чтобы можно было составить хоть какой-то архитектурный ансамбль.
Этот проект развивал идею архитектора, заложенную в проекте института Юнга в 1978 г. Его композицию составлял ряд отдельных геометрических форм, свободно расположенных на искусственно созданной водной глади.
В доме для кинорежиссера Гери первоначально разрабатывал идею проектирования различных форм функциональных частей здания, которые заинтересованные покупатели могли бы выбирать по своему желанию и необходимости, а архитектор, распределяя их на участке, имел множественные комбинации их составления. По замыслу Гери эта коммерческая система должна была быть компьютеризирована и тем самым явилась первым шагом мастера по введению цифровых технологий в свой архитектурно-дизайнерский процесс.
Участок под застройку был ограничен рекой с пышной растительностью на западе и крутым склоном на востоке. Его рельеф, вытянутость и узость не могли позволить архитектору удовлетворить пожелание заказчика устроить «испанский» дворик внутри дома. Вместо этого Гери рассмотрел всю имеющуюся в его арсенале территорию как двор, в котором он свободно разместил монофункциональные здания – с индивидуальными габаритами, формой и материалами отделки.
Спальня холостяка – двухэтажный фанерный контейнер на западном краю участка – имела террасу на крыше, с которой открывался вид на каньон и верхнее течение реки. Полностью закрытая фанерными ставнями, она могла быть открыта во двор и к реке с помощью больших раздвижных стеновых панелей. Меблированная и уютная, она была отделана натуральной фанерой, закрепленной на каркасе специальными алюминиевыми профилями.
Гостиная и кухня находились в длинном низком бетонном объеме, южная стена которого открывала вид во двор и на хребет через застекленную кровлю.
Зона отдыха с зелеными растениями была остеклена.
Гараж на три машины включал отсек под офисное и студийное пространство и имел выходы во двор и на проезжую часть. Он был обшит красной фанерой.
Розовая оштукатуренная коробка гостевого дома, используемого и как кабинет, имеет террасу на крыше с видом на соседние холмы. Обращенная во двор, его западная стена поднята и представляет собой масштабный уличный экран с видеопроекцией, воспринимаемый как из помещений, так и со специально устроенного перед ним на улице зрительного зала. Благодаря организованному пространству уличного кинотеатра, столь популярного в американской культуре, жизнь и творчество 62-летнего кинематографиста Джона Уитни объединились в проекте Гери.
Функционально-заменяемые компоненты дома, представленные в виде однокомнатных объемов, дополнялись ландшафтными включениями в виде протяженных подпорных стен и бассейна с периметральным обходом. Заполненный архитектурными объемами участок позволил избежать коридоров как таковых, переходить из помещения в помещение по открытому «калифорнийскому» воздуху, тем самым заявляя путь между ними как активное пространство и превращая движение в образ жизни.
Все вместе взятые компоненты двора организуют «холостяцкий квартал», своеобразный пейзаж или город в миниатюре, но больше всего это напоминает декорации к кинофильму.
Пространственное движение форм по наклонному участку сопровождают и многочисленные механические системы, изменяющие восприятие и элементов здания, и общее впечатление от комплекса. Это позволяет причислить его к примерам перформативной архитектуры, где динамика форм, конструкций и кино соединяются в единый художественный образ.
К сожалению, после смерти заказчика в 1987 г. дом был перепроектирован архитектором Марком Маком. В 2013 г. новый владелец Кит Блекпул радикально изменил дом, соединив некоторые постройки, добавив тривиальных функций и увеличив его площадь почти вдвое. Исследование монофункциональных объемов представляло профессиональный интерес Гери в поиске образа сооружения, функциональность которого сведена к минимуму. Тон этому задавало и его стремление решать архитектурные проблемы языком художественным, определяя интуицию и чувственность приоритетами в своей методике проектирования.
Одним из самых оригинальных жилых домов Гери является дом четы Нортонов - Уильяма, сценариста и писателя, и Линн, художницы. Дом построен на узком участке между пляжем и оживленной улицей в Венеции, штат Калифорния (1982-1984 гг.). Вытянутые параллелепипеды этажей поставлены друг на друга с последовательными сдвигами в сторону от моря. Первый этаж состоит из студии, двух спален и завершается гаражом на две машины. Второй этаж включает гостиную-столовую с кухней, спальни и террасу с видом на окрестности. Третий этаж – спальню и выход на смотровую площадку на крыше. Соединяются уровни дома рядом внутренних и внешних лестниц. Одна из них с террасы второго уровня ведет в сторону моря, а именно, в парящий прямоугольный объем, вынесенный к красной линии прибрежной застройки, напоминающий спасательный пункт, а на деле являющийся кабинетом хозяина. Из него открывается панорамный вид на океан. Такой облик является отсылкой к прошлому писателя, когда он работал спасателем на пляже. Интимные пространства дома, наоборот, защищены от внешней пляжной среды, и формируют конфиденциальный тыл сооружения. Используя широкий спектр отделочных и конструкционных материалов, простое по функциональному устройству здание приобретает морской «коллажный» дух, вбирая в себя как фрагменты архитектурной среды, так и живость пляжно-спортивного времяпрепровождения отдыхающих.
Дом Стивс был первым реализованным проектом Фрэнка Гери и его партнера, Грега Уолша. Оба молодых архитектора находились тогда под влиянием японского метода строительства деревянных каркасных домов, но еще больше их вдохновляли принципы работы Фрэнка Ллойда Райта, чьи низкие и протяженные формы нашли отражение в форме дома, построенного в 1959 г. Он проанализирован в начале статьи. 23 года спустя его новые владельцы, Роберт и Джоанн Смит, попросили архитекторов разработать проект расширения дома. Проектное предложение предусматривало оставить практически не тронутой существующую постройку, а новая была разбита на малые части в противовес старой. Вместо того чтобы повторять первоначальные формы, Гери проектирует новые здания, отдельные, но связанные, используя инновационные разнообразные формы, материалы и цвета. Здание состояло из нескольких объектов, общая конструкция была разбита на составные детали.
Связь между существующим и проектируемым домом осуществлялась через остекленную веранду с двускатной прозрачной крышей, установленную под небольшим углом к короткой части южного крыла старого дома. В пронизанном светом пространстве последовательно располагались вход-галерея, гостиная и столовая. Уже на улице ось остекленной лоджии завершалась открытым бассейном, поворачиваясь еще под большим углом к центральному направлению дома.
На востоке к «оранжерее» примыкали кухня и спальня хозяев, обрамленные рвом, заполненным гравием. На западе на существующем склоне приютились два фанерных бокса с гостевыми спальнями и ванной комнатой. Кухня была перекрыта крестообразной формой с верхним фонарем, имела большие окна и полностью облицовывалась зеленой черепицей. Спальное помещение своей кирпичной стеной соединялось с уличной беседкой в районе проектируемого бассейна.
Через примыкающие к объемам с плоскими кровлями наружные лестницы можно подняться на крышу. В проекте при входе в новую часть дома со стороны подъездной дороги располагалась первая линия объектов в виде колонн. Меньшие по масштабу объемы, напоминающие орла и рыбу, стоящую на хвосте, устанавливали дополнительную связь человека с архитектурой, находясь на границе их взаимодействия. Тем самым, существующему зданию были необходимы новые функции и характеристики, что стало своего рода вызовом для архитектора. Ему удалось решить сложную задачу таким образом, что благодаря слиянию старой части дома с новыми постройками-пристройками родилась совершенно иная композиция. Элементы новой части выглядят раздельно, но при этом связаны воедино, а использование множества разных форм, материалов и их цветов придает зданию еще большую выразительность.
Общий вид модели здания рождает массу ассоциаций. Вид сверху напоминает летучую рыбу, плавники которой образованы расходящимися от центральной оси объемами. Если Райт посвятил себя «разрушению» статичной коробки прямоугольного объема дома, то Гери последовал еще дальше, «разрушая» блоки отдельных пространств, рассматривая их как систему стен, конструкций, колоннад, подпорных стен и лестниц. Оперируя ими как архитектурными фрагментами, Гери удавалось открыть новый композиционный словарь «разобранных коробок» и их комбинаций.
Проект Гери был отклонен специальной региональной Комиссией изобразительных искусств Бель Эйр на основании того, что он не соответствовал их представлению о жилом доме. В конечном итоге, заказчики привлекли другого архитектора и реализовали объект в традиционном архитектурном решении.
Уинтоновский гостевой домик – это заказ Гери, полученный от семьи Уинтон, пары, коллекционирующей произведения искусства (см. рисунок 8). Увлечённые архитектурой, в 1960 г. Майк и Пенни приобрели дом, спроектированный Филипом Джонсоном в 1952 г. Почти три десятилетия спустя пара попросила Гери построить второе здание на той же территории для размещения детей и внуков во время их визитов. Это собрание простых и компактных абстрактных форм напоминает живописную и разнородную архитектуру сельской местности. Для каждого из объемов был выбран свой материал отделки - кирпич, клееная фанера и листы металла. Гери любит называть этот дом натюрмортом «а-ля Моранди», который он собрал на участке, окруженном деревьями. Пирамидальная крыша жилого помещения усыпана световыми люками, которые наполняют центральную часть светом. Рассказывая о доме, Гери подчеркивает идею внешней разобщенности объемов, имеющих единое внутреннее пространство. Такая разобщенность придает постройке динамизм, при этом, не мешая восприятию дома Джонсона. Дом был завершён в 1987 г. на участке с видом на озеро Миннетонко. Когда разработчик Kёрт Вудхаус приобрел землю в 2001 г., он разделил её на три отдельных участка и успешно продал один из них вместе с домом Джонсона. Работа Гери осталась непроданной, поэтому Вудхаус передал её Университету Святого Томаса. Университет Святого Томаса разделил дом площадью 2300 кв. футов на 8 частей и перевёз его на 110 миль южнее, где он был повторно собран и переоборудован в конференц-центр. Когда дом вновь был открыт в 2011 г., Фрэнк Гери принял участие в церемонии открытия и объявил, что перенесение объекта является на «93,6% верным».
Резиденция Сирмаи-Петерсон в Калифорнии – продолжение идеи цельного дома, составленного из множества объемов. Кухня, столовая и входная группа соединяются в крестообразном блоке.
Как и в гостевом доме семьи Уинтон, в резиденции Сирмаи-Петерсона, Таузенд Оукс, Калифорния, 1983-1988 гг., планировочная схема сооружений носит устремленный в центр характер. Но если объемно-пространственная композиция первого формируется контрастными разноматериальными формами, то у второго они носят колористически-нюансный характер, тон которому задают серые оцинкованные листы фальцевой облицовки всей кровли и некоторых стен здания сложной конфигурации. В результате этот дом еще больше напоминает стальные скульптуры из серии Кубы художника Дэвида Смита.
Гери работает здесь в своем уже ставшем традиционном направлении, где каждая комната создается как отдельное здание. В результате создается сооружение, состоящее из нескольких объемов. Задача, поставленная заказчиком перед архитектором, заключалась в сохранении естественной красоты наклонного участка, по которому протекал ручей и который окружал дубовый лес. Вместе с приглашенным ландшафтным архитектором Гери развил идею ручья до озера, использовав подпорные стенки для укрепления фундамента и организации запруды. Дом получился окруженный водой, его острые линии и углы смягчились плавными очертаниями искусственного водоема.
Само здание представляет собой главный крестообразный в плане объем и два соседних с ним квадратных объема на западной стороне. По длинной оси вестибюль, кухня и столовая организуют двухсветное ядро дома, по своему образу напоминающее центральную часть храма. Нефом в этом сравнении служит гостиная с камином, прямоугольное помещение с выступом.
В автономных блоках серых оттенков размещены спальни. В одну из них попадают по мосту, в другую через подземный тоннель. Внутреннее пространство между блоками здания напоминает средневековую площадь. А издалека постройка воспринимается как изолированная деревня. Со стороны дороги дом стоит в низине так, что видны верхние части кровли. Поэтому архитектор убирает все вытяжные элементы с кровли, организуя специальный дополнительный технический объем, но оставляя поверхность крыши стерильной.
Гери в резиденции Сирмай-Петерсона развил идею дома Бенсона, где также два жилых блока соединялись через открытую уличную лестницу (см. рисунок 9).
Начало 1980-х гг. характерно для Гери поиском возможностей совмещения стилистически и формально разрозненных элементов. Эта проектная одержимость обнаруживала себя и в градостроительном масштабе как децентрализация существующих городов, и на уровне создания предметного дизайна, развивающегося в сторону неповторимости и уникальности. Продолжением исследований в этой области, но в сторону архитектуры умеренной стоимости, стал проект типового жилого дома. Специально переосмысливать типовой индивидуальный жилой дом, присущий американскому пригороду, Гери начал благодаря приглашению на выставку в нью-йоркскую галерею Лео Кастелли в 1983 г. Его задачей было ликвидировать монотонность домов для среднего класса, избегая типовых, анонимных решений. Он разработал дом, так называемый Тракт-хаус, разбитый на девять автономных структур, каждая из которых имела свою отличительную архитектурную форму. Основой для «несовместимых» элементов послужила традиционная для американского малоэтажного домостроения деревянная каркасная конструкция. Разбирая в пространстве составляющие части дома для одной семьи, создавая коллекции стен, перекрытий и ограждений, исследуя и используя различные композиционные возможности соединения абстрактных и образных элементарных форм (рама, куб, купол, зиккурат, фронтон, колоннада, перевернутая лодка, гипер-рыба) на модульной сетке рассматриваемого участка, Гери видел решение проблемы безликой среды американской типовой пригородной застройки.
Гери считал возможным создать среду из различных элементов, расположенных в различных комбинациях, где каждый дом становится уникальным тем, что расположение его элементов варьируется и создает множество неповторимых формальных сочетаний и литературных прочтений.
В первоначальном варианте объемы располагались в соответствии с четкой квадратичной решеткой и были разделены дорожками; в конечном решении дом представлял собой свободно расставленные на поверхности земли объемы-комнаты.
Описанное предложение по реновации американского частного сектора не было реализовано, но его концептуальный характер нашел отражение непосредственно при проектировании и строительстве резиденции Шнабеля (1986-1989 гг.), расположенной в элитном частном секторе Лос-Анджелеса на вытянутом прямоугольном участке. Жена заказчика Марна участвовала в изготовлении макета Дома-павильона и мечтала когда-нибудь разбогатеть и реализовать проект с Гери. Американские мечты сбываются. Заявленная концепция в развитии была проста и эффектна: «разнообразие оригинальных форм, расположенных вдоль набережной».
Время проектирования этой резиденции, несомненно, совпало с кризисом Гери пребывания в своем доме, десятилетие жизни в котором обнажило проблемные места лихо закрученной скульптуры из банальных строительных материалов вокруг существующего бунгало. Дети подрастали, требовалось больше площадей для жизни и хранения, возраст хозяев требовал комфорта и удобств. Реконструкция 1990-х ожидала дом Гери впереди, а пока Гери заявлял значимому заказчику, что он проектирует его дом как свой собственный.
Желание заказчика иметь дом, в котором можно было бы собираться всей семьей (родители и пара взрослых детей), но при этом каждый из ее членов имел бы возможность проживать автономно, совпало с любовью Гери к «раздробленной» архитектуре. Поэтому проект явился эманацией проекта Тракт-хаус и основывался на сформулированных четыре года назад принципах:
- вместо одного большого дома создается композиция из отдельных разнородных элементов, рассредоточенных по вытянутому прямоугольному участку в 20 соток,
- центральное пространство решается как двор, образованный в конкретном случае шестью разнокалиберными архитектурными объемами, свободно расставленными по периметру. Это также было реакцией на желание клиента создать множество открытых пространств и позволило воспринимать стандартный участок под загородную застройку намного шире и многообразней.
По своему архитектурному разнообразию резиденция посла США Рокуэлла Шнабеля больше напоминает миниатюрный городской пейзаж или деревенское поселение, чем жилой дом. На составляющие резиденцию шесть блоков повлияло множество исторических образов и визуальных впечатлений. Особенностью данной композиции является П-образное расположение объемов.
На красную линию улицы выходит двухэтажное здание, состоящее из двух повернутых друг относительно друга «коробок». Первый этаж-гараж, второй — комнаты прислуги. От гаража к простому оштукатуренному объему, в котором находится кухня, двухсветная гостиная и две спальни, ведет покрытая медью колоннада. В центре участка располагается, как и в доме Сирмай-Петерсона, крестообразное в плане здание, формой напоминающее зиккурат. Оно облицовано оцинкованными металлическими листами. В нем располагаются главная гостиная, кухня-столовая и библиотека на первом, и детские спальни на втором этаже. Гери замечал, что эта форма была навеяна образом средневековых романских церквей.
В следующем объеме, отделанном штукатуркой и увенчанным медным луковицеобразным куполом, находится кабинет заказчика. Возле длинного бассейна, раскинувшегося вдоль границы участка, стоит корпус старшего сына, кубический по форме с крышей в виде двух треугольников. Рельеф участка позволил создать нижний уровень в завершающей его части, где расположились тренажерный зал, сауна и гардеробные комнаты. Там же был устроен второй бассейн, в котором «буем» плавает объем главной спальни. Он имеет самую необычную, экстравагантную «мегалитическую» форму в обрамлении свободно расставленных трапециевидных медных колонн. Спальня хозяев перекрыта поднятой над основным объемом скошенной объемной плоскостью, которая, помимо своего художественного назначения, рассеивает прямой солнечный свет и создает атмосферу спокойствия и умиротворенности в помещении.
Экстерьер резиденции наполнен большим количеством разноформатных зеленых насаждений. Интерьерные пространства решены скромнее. Традиционно для мастера они решены белыми стенами и открытыми деревянными перекрытиями. Доминируют в убранстве дома скульптуры и живописные произведения, вторят им редкие мебельные акценты в виде камина, шкафов из полированной мебели или гофрокартонных кресел авторства самого архитектора.
Комплекс имеет таинственные и архаичные очертания в совокупности своих разнородных объемов с вытянутыми каминными прямоугольными трубами. Он создан как результат свойственного именно Гери абстрактно-художественного оперирования архитектурными элементами.
Реконструкция дома 2010 г. не затронула основных архитектурных решений. Джон Платт инициировал Гери осуществить изменения в соответствии с духом времени. Пруд стал бассейном, вместе с косметическим ремонтом 530 кв. метров (6 спальных и 5 ванных комнат) интерьерных пространств проведена минимальная коррекция функционального зонирования, основные же усилия были направлены на цифровое управление многочисленными функциями жилого пространства, в частности, изменения прозрачности остекления. До строгих американских экологических стандартов дом не дотянул, но назвать его настоящим «умным домом» теперь точно можно.
Гери считал возможным создать среду из различных элементов, расположенных в различных комбинациях, где каждый дом становится уникальным тем, что расположение его элементов варьируется и создает множество неповторимых формальных сочетаний и литературных прочтений.
Гери неоднократно обращался в своем творчестве к образу перевернутой лодки. В разных проектных масштабах он эксплуатировал его от теневого навеса в проекте детского лагеря в горах Санта-Моники, 1987 г., до протяженной остекленной изогнутой стены Художественного музея в Торонто, 2008 г. Такой же образный элемент, облицованный листами металла, стал главным и в индивидуальном жилом доме Бертона Бормана, Малибу, Калифорния, 1986-1987 гг. Двухсветное пространство гостиной, находящееся «под лодкой», наполнено мебелью, оборудованием, картинами и скульптурами в равных пропорциях. Их свободное распределение в помещении подчеркивает и смешивает статус одних с функциональностью других.
Будучи директором страховой компании, заказчик был увлечен спортом, что напрямую выразилось в структуре дома. Теннисный корт, бассейн, спа-зона стали важными композиционными элементами средовой организации обширного участка на берегу Тихого океана. Построенный в соответствии с интересами и пожеланиями заказчика, обширный интерьер дома напоминает палубы корабля. Белые прямоугольные объемы дома ступенями спускаются в сторону моря, образуя террасы для широкого обзора окрестных пейзажей.
Заказчик проживал в доме вплоть до своей смерти в 2012 г.
В настоящее время резиденция Бормана продается за 57,5 млн. долларов и является одним из самых дорогих частных домов на рынке недвижимости, имеющих прямой выход на песчаный тихоокеанский пляж.
Дом Льюиса в американском городе Лендхерст, штат Огайо – один из первых проектов, где Гери использовал сложную криволинейную поверхность. Работа над этим домом длилась 10 лет с 1985 г., в процессе проектирования появилось множество вариантов объемного и цветового решения, в том числе с окраской сложно изогнутой складки кровли в красный цвет вместо естественного цвета металла, но строительство так и не было начато.
В XXI в. до последнего времени Гери лишь раз обращается к проектированию частного жилья. Двухэтажный дом в Новом Орлеане, площадью 165 кв. м. эффективно использует технологии нового времени (экологически чистые и вторично используемые отделочные материалы, бесконтактные системы включения, вентиляционные находки, солнечные батареи), но все равно относительно экономичен и доступен для его потенциальных клиентов (стоимость квадратного метра около 1200 долларов). Двухцветность дома проявляет его назначение для автономного проживания двух семей. Это дуплекс, состоящий из дома с тремя спальнями и двумя ванными, выкрашенный снаружи в розовый цвет и соединенного с ним задним фасадом покрашенного в сиреневый цвет жилища с одной спальней и санузлом. Здание стоит на сваях и имеет террасу на крыше, солнечные батареи создают и навес от солнца, и прячут от дождя. Учитывая местные архитектурные традиции, Гери снабдил дом несколькими террасами и наружными лестницами. Большие окна делают интерьер маленьких комнат визуально больше, наполняя их солнечным светом. Внешний вид дома не имеет эксцентричных форм, экспрессивных элементов и динамических наслоений, какими так богата архитектура Гери тех лет. Социальный характер поставленной задачи внес изменения в характер проектирования мастера. Дом Гери явился последним в ряду 80 творений американских и международных архитекторов, которые по призыву актера Бреда Питта и его Фонда Make It Right проектировали дома для пострадавших от урагана 2005 г. «Катрина». Стихийное бедствие унесло жизни 1833 человек Нового Орлеана и разрушило дома 10 тысяч человек. Гери не мог остаться в стороне от этой проблемы и спроектировал достаточно традиционный дом, но не лишенный очаровательной легкости, ступенчатости внешней формы и, главное, безопасности от будущих наводнений. Сотрудник фонда окрестили его «примадонной» своих построек. Вместе с домами других проектировщиков после пилотного воплощения он был включен в каталог, из которого его могут получить будущие владельцы, выбрав окраску по своему желанию.
Аккуратно выкрашенные фиброцементные панели больше всего напоминают дом самого Гери, старая часть которого была отделана розовым сайдингом. «Я хотел построить дом, в котором я хотел бы жить» — сказал Гери о доме в Новом Орлеане. Объединяет оба эти дома дизайнерский прием, когда традиционные архитектурные элементы произвольно меняются местами, тем самым сбивая зрителя с привычной точки зрения, создавая диссонанс между привычным и неожиданным.
Для домов Гери 1980-х гг. характерно проектирование объемов по образу объектов другого масштаба, отсылок к искусству поп-арта и бытовым предметам, то есть создание архитектуры по принципам, взятым из разных областей жизни. С 1990-х гг. Гери все чаще использует сложные криволинейные поверхности, отсылок к существующим образам становится меньше. Воспроизведение сложного ритма городской среды заменяется сложной пространственной геометрией — достижением науки новейшего времени. В проектах общественных зданий Гери используются сложные криволинейные поверхности, которые могут быть рассчитаны только с помощью цифровых технологий. Те перемены, которые происходили в его мышлении на протяжении всего творческого пути, в сконцентрированном виде можно наблюдать в его собственном доме — каждый этап реконструкции соответствует смене в его методе работы. В середине 1990-х гг. происходит значительный перерыв в череде проектов частных жилых домов, связанный с работой над музеем Гуггенхейма в Бильбао и концертным залом Диснея в Лос-Анджелесе.
С частными жилыми домами были связаны и несколько негативных историй в творческой биографии Гери. Фрэнк учился городскому планированию в Гарварде, имел либеральные взгляды и всегда говорил, что не хочет строить дома для богачей. Однако соблазн был велик. Гостевой дом в Уайзата (1987 г.) рядом с домом, построенным Филипом Джонсоном еще в 1954 г., заказчиками которого была семья Уинтонов, восторженно встречен архитектурными критиками и сообществом. Дом Главы страховой компании Питера Льюиса (1985-1995 гг.) не был реализован, но его многолетний проект стал экспериментальной коллаборацией большого количества участвующих в его создании художников, ландшафтных архитекторов и скульпторов. В частности, Филипп Джонсон спроектировал для него функциональный блок в форме осьминога. Шнабель хаус (1989 г.) был реконструирован в 2012 г. с привлечением самого Гери, что подтверждает высокое уважение к автору постройки.
Но такого нельзя сказать про дом семьи Сирмаи-Петерсон: Гери расстраивало низкое качество строительных работ и затянувшиеся сроки строительства (1983-1988 гг.).
Реконструкция таунхауса в Даунтауне Нью-Йорка для коллекционера и дизайнера Кристофа де Менила вообще имела несчастливый конец (1978-80 гг.). Модернизация существующего здания предполагала новые входы и въезды в дом, бассейн и гостевую зону, повлекшую совершенствования вертикальных коммуникаций лестниц и лифтов. Отдельные кубообразные жилые объемы второго этажа для проживания хозяина и его дочери, помещенные внутрь существующего пенала, позволяли проникать естественному свету на нижние этажи. Но тщательно продуманный авторский дизайн столкнулся с постоянными изменениями в программе проекта и капризами заказчика. Предложение архитектора было отвергнуто.
Масштабный проект дома для семьи бизнесмена и филантропа Эли Брода завершал другой архитектор, так как творческие поиски и множественные варианты рассматривались заказчиком как лишняя трата времени и желание Гери обогатиться за его счет. Гери отказался от авторства и примирился с заказчиком только через несколько лет на специально устроенном ужине (идея жены архитектора, Берты) по поводу завершения строительства Концертного зала Уолта Диснея.
В результате тяжелых отношений с обеспеченными клиентами в конце прошлого века Гери отказался принимать заказы на частные дома. Он не раз подчеркивал, что его дома не могли возникнуть в другом месте, как в приятном климате и под ярким светом Лос-Анджелеса, где возможно однослойное остекление, эксперименты с материалами, недорогой способ строительства.
Завершая исследование, подчеркнем, что в Институте бизнеса и дизайна студентами ведется исследование творческого наследия Гери и его опыта проектирования частных жилых домов. Студенты не только используют идеи, почерпнутые в его творчестве, но и наследуют его отношение к работе — образное, увлеченное, эмоциональное. На курсе «Основы архитектурно-дизайнерского проектирования» студенты вычерчивают проект соответствующего индивидуального жилого дома, знакомясь с архитектурным проекционным черчением и пытаясь выразить дух дома через графическую подачу проектного материала.
Именно такая, проведенная в весеннем семестре 2016-2017 учебного года работа студентами 1 курса, и инициировала написание данной статьи, обобщая многочисленные приемы работы архитектора Фрэнка Гери в типологии индивидуального жилого дома в проектные принципы мастера, которые и сегодня востребованы в частном строительстве и средовом дизайне.
Литература
- Анисимова И. И. Индивидуальный жилой дом: История и принципы проектирования: Учебное пособие. М.: Ладья, 2000. 112 с.
- Barbara Isenberg. Conversations with Frank Gehry. Alfred A. Knopf publisher, New York, 2009. 293 p.
- Luchiano Rubino / Frank O. Gehry Special. Edizioni Kappa – Roma, 1984. 167 p.
- Frank Gehry. Buildings and Projects. Compiled and Edited by Peter Arnell and Ted Bickford. Essay by Germano Celant. Text by Mason Andrews. Rizzoli, New York, 1985, 311 p.
- Mildred Friedman. Frank Gehry: The Houses. Rizzoli, New York, 2009. 320 p.
References
- АnisimovaI.I. Individualnyzhiloydom: Istoriyaiprintsipyproektirovaniya: Uchebnoe posobie. М.: Ladya, 2000. 112 p.
- Barbara Isenberg. Conversations with Frank Gehry. Alfred A. Knopf publisher, New York, 2009. 293 p.
- Luchiano Rubino / Frank O. Gehry Special. Edizioni Kappa Roma, 1984. 167 p.
- Frank Gehry. Buildings and Projects. Compiled and Edited by Peter Arnell and Ted Bickford. Essay by Germano Celant. Text by Mason Andrews. Rizzoli, New York, 1985, 311 p.
- Mildred Friedman. Frank Gehry: The Houses. Rizzoli, New York, 2009. 320 p.
Рецензенты:
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 23.12.2017 г.