Рымшина Т.А. Графика Гиви Калмахелидзе
Рымшина Т.А. Графика Гиви Калмахелидзе
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Рымшина Т.А. Графика Гиви Калмахелидзе // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 2 (10). С. 9.
УДК 74.01/09
ГРАФИКА ГИВИ КАЛМАХЕЛИДЗЕ
Рымшина Татьяна Алексеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой изобразительных искусств, член ВТО ОО «Союз художников Р
Автор рассматривает творчество народного художника России, почетного члена Российской Академии художеств, орловского графика Гиви Дмитриевича Калмахелидзе. Его работы экспонировались на региональных, республиканских, всероссийских и международных выставках. Персональные выставки прошли фактически во многих европейских и восточных странах. Офорты художника отмечены многими дипломами и прочими наградами. Свой богатый творческий опыт передает молодому поколению на художественно-графическом факультете Орловского государственного университета им. И.С. Тургенева.
Главный вывод: доказано, что Гиви Калмахелидзе присущи такие важные качества как смелость видения, музыка зрения, особое бережное отношение к натуре, целомудренное восхищение красотой и углубленное, мудрое ее постижение.
Ключевые слова: графика; эстамп; офорт; графическая серия; техники графики.
GRAPHIC OF GIVI KALMAKHELIDZE
Rymshina Tatyana Alekseevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9/1), candidate of study of art, associate professor, manager of department of fine arts, member of WTO OO «Union of artists of Russia» of trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
An author examines creation of folk artist of Russia, honoured member of Russian Academy of arts, orlovskogo chart of Givi of Dmitry Kalmakhelidze. His works were exhibited on regional, republican, all-russian and international exhibitions. The personal exhibitions passed actually in many European and east countries. Etchings of artist are marked many diplomas and other rewards. The rich creative experience passes to the young generation on artistic-graphic one
The main conclusion: it is proved that Givi Kalmakhelidze has such important qualities as courage, vision, music vision, a special careful attitude to nature, the chaste admiration of the beauty and depth wise its attainment.
Keywords: graphic arts; print; etching; graphic series; techniques of graphic arts.
Имя народного художника России, почетного академика Российской Академии художеств Гиви Дмитриевича Калмахелидзе прочно вписалось в общий контекст современной графики. Искусство этого орловского мастера хорошо известно в России и за рубежом. Его произведения экспонировались на зональных, республиканских, всесоюзных и международных европейских выставках.
Гиви Дмитриевич Калмахелидзе родился в семье грузинского рабочего и русской крестьянки незадолго до Великой Отечественной войны, 4 мая 1941 г., в Тбилиси, где и прошло его детство. Вырос на родине матери, в ставропольском селе Овощи, сюда переехал в 1953 г., после смерти отца. По окончании школы долгое время работал как художник-самоучка, числился оформителем сельского клуба. В 1966 г. он поступил на отделение промышленной графики Харьковского художественно-промышленного института, а через год перевелся на отделение станковой графики, занимался в мастерской эстампа под руководством В.П. Селезнева. Учился с большим энтузиазмом [1, с. 5-6]. В замыслах и идеях не было недостатка, за плечами имелся солидный багаж впечатлений. Тем сильнее было стремление проникнуть во все тайны графического языка, овладеть в совершенстве техническими приемами, чтобы обрести желанную свободу самовыражения. В нем рано пробудился экспериментаторский дух, переходы от ксилографии к линогравюре, от нее к литографии или офорту (последнему отдавалось особое предпочтение) совершались легко. Он уверенно и довольно быстро преодолевает сопротивление материала, будь то дерево или линолеум, камень или медная пластина, подчиняя своей воле выразительные возможности той или иной техники, чутко улавливая пластические диапазоны каждой из них.
Искусство мастеров Дюрера и Рембрандта, Гойи и Домье, Фаворского, Кравченко, творчество современных прибалтийских и финских графиков служили ориентирами собственной художественно-образной системы. По ранним работам можно судить, как его натура, переплавляя достижения предшественников и современников, сохраняла вместе с тем самостоятельность видения и формировала собственный почерк.
Молодой художник добивается содержательной новизны и проявляет немалую изобретательность в извлечении сложных тональных градаций из черно-белых пределов. Он широко использует смешанные техники, всевозможно варьирует изобразительные структуры для достижения художественной выразительности образа: то черный цвет становится формообразующим конструктивным элементом композиций, признаком предметности, передает материальную плотность и весомость окружающего мира, как это можно увидеть в работе «Бахчисарай» (1968, ил. 1); то фактура белой бумаги выступает в преобразующей роли — лист «Харьков» (1968-1969), — и композиция насыщается воздухом, пронизывается светом, тонкие линии превращаются в тающий легкий абрис изменчивых границ подвижной среды.
Гравюры этих лет несут на себе печать искусства «сурового стиля», им свойственны романтическая взволнованность настроения, экспрессивность выражения. Ему было что сказать, и он знал, как это сделать. Поэтому не возникало затруднений с выбором темы для дипломной работы, она была подсказана богатым жизненным опытом. Замысел, родившийся задолго до выпускного курса, воплотился в серию цинкографий «Колхозники села Чутово на Полтавщине» (1971), запечатлевшей в своеобразной форме историю украинского села.
Серия открывалась и завершалась «Прологом» и «Эпилогом». Свободное пространство данных листов просекалось динамичной фигурой скачущего коня, олицетворяющего бег времени, которое на каком-то своем промежутке захватило и небольшое украинское село с его жителями, и ввергло в общий исторический поток. По отношению к этим аллегорическим обрамлениям весь срединный ряд серии: «Колхозники села Чутово», «Президиум», «Сельский оркестр. Первая борозда», «Монумент в Чутове» контрастировал подчеркнуто жанровым характером сцен. Содержание графических листов подавалось как событийное. Но в раскрытии сюжетов явно ощущался иронический оттенок, свойственный народному восприятию официальных торжеств, призванных укреплять веру в «светлое завтра» советской деревни.
Композиции одновременно напоминали наивные фотографии, сделанные деревенским хроникером, запечатлевшим наиболее важные «исторические» моменты в жизни села, и народные лубочные картинки, где весь праздничный пафос оборачивался скоморошьим представлением.
Приемами фотографического документализма достигалась реалистическая достоверность происходящего, индивидуальная психологическая конкретизация персонажей. Образная гротескность в духе народных картинок обостряла смысловые подтексты содержания, выражала крестьянский взгляд на официальную сторону жизни, скептически оценивающий начальственные «мероприятия».
Художник тонко и с большой наблюдательностью передает горделивое напряжение лиц в композиции «Колхозники села Чутово», застывших перед съемкой для коллективного фотопортрета на память потомкам (ил. 2), подчеркивает важность избранных из односельчан «почетных персон» в листе «Президиум», серьезность самодеятельных музыкантов в «Сельском оркестре», старательно выдувающих победные марши в честь первой пропаханной борозды (ил. 3).
За внешней парадностью разворачивающихся отчетливо просматривалась суровая крестьянская Ее неизгладимый след был виден в облике колхозников, обветренных,лицах, больших натруженных руках. Техника цинкографии соответствовала образной идее. Резец «высекал» народные характеры, прямолинейность штриха, жестковатая его угловатость передавали их основательность. За внешней неказистостью героев ощущалась их доброта, внутренняя сила и чувство собственного достоинства.
При всей оригинальности решения темы, в серии не было достигнуто общего пластического единства. Романтическая метафоричность «Пролога» и «Эпилога» вступала в противоречие с критическим реализмом остальных композиций. Впоследствии, вновь возвращаясь к этой серии, он откажется от вводного и заключительного листов, дополнит сюжетами «Хор ветеранов», «Девчата. Сенокос», «Колхозные механизаторы», благодаря чему общий замысел получил логическое и художественное завершение. В этой серии наметилась характерная для искусства графика тенденция многоаспектного раскрытия типичных явлений окружающей жизни.
Окончив в 1971 г. институт, Калмахелидзе по распределению приехал в Орел, стал работать на художественно-графическом факультете Орловского педагогического института (в настоящее время — Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева), где и поныне преподает, является профессором кафедры дизайна [2, с. 46-51]. Несмотря на то, что профессиональная деятельность Калмахелидзе началась довольно поздно, он сразу набирает стремительный творческий темп и высокий художественный уровень, чему в немалой степени способствовала работа в Домах творчества «Челюскинская» (1974, 1978), «Сенеж» (1976), давшая возможность быть в самом центре графических поисков и экспериментов.
Творческая деятельность художника пришлась на 1970-е гг. характеризуемые не иначе, как застойные. Но именно в этот период он создает произведения, которые и принесли ему известность, что вовсе не свидетельствует о конъюнктурности его искусства. Прессинг действительности заставлял графика искать новые средствасамовыражения, чтобы быть услышанным, использовать иносказательный язык аллегорий, символов и метафор.
Искусство Калмахелидзе сосредоточено на повседневности с ее бесконечными заботами и утомительной суетой, где человек чувствует себя не столько «героем нашего времени», «творцом», «созидателем» и «преобразователем», сколько «винтиком» общественной системы, нивелирующей индивидуальность, придаткомпроизводства, «маленьким человеком», живущим «как все», ничем не выделяющимся из людского моря. Но за монотонностью существования угадывается внутренний, едва сдерживаемый протест, стремление снять банальность реальности. Калмахелидзе меньше всего является бесстрастным аналитиком «негативов» действительности. Окружающий мир он видит во всей его диалектической сложности, вот почему и стремится в текущей череде дел и забот выделить и светлые стороны человеческой жизни, дающие радость и утешение.
В графических листах Калмахелидзе 1970-х гг. большей частью фигурирует среда обитания человека: природа, предметный мир, то есть то, что создает микроклимат его психологического состояния, эмоционально воздействует на него. Он очень внимателен к тем частностям, из которых и складывается калейдоскопический узор нашего бытия. Заурядная будничность в его офортах обретает особую значимость, в ней есть некая притягательная тайна, скрытая гармония жизни. Неприметность примелькавшихся вещей неожиданно оборачивается таким неповторимым своеобразием, что создается впечатление чуда, столь поразительна новизна их привычного облика, как, например, в «Натюрморте с бидонами» (1976).
Словно в приоткрытую дверь проник рассеянный свет и разорвал паутину сумерек, наполнил пространство мягким мерцанием серебристого воздуха и осветил массу бидончиков, примостившихся на деревянной лавке в ожидании своих хозяек (ил. 4). Каждый из них наделен своим характером, но ни один не стремится выделиться. Всех объединяет внутреннее родство и одна забота. Между ними царит семейное согласие и тесное взаимодействие. И слышится в тишине стройная мелодия, она то затихает, то вновь проливается по рядам. В этом хоровом созвучии различимы тончайшие оттенки многоголосия, создающие удивительную тональную полифоничность. В непредсказуемой игре обстоятельств случайно возникшая предметная ситуация в своей естественности и простоте оказалась на редкость красноречивой, удивительно поэтично поведавшей о неброской стороне человеческой жизни.
В натюрмортах Калмахелидзе не встретишь занимательных диковин, милых безделушек, экзотических вещей. Предметы будничны и прозаичны. Рабочие инструменты художника: резцы, штихели, кисти и краски, планшеты. Весьма скромна и обстановка интерьеров: тумбочки с радиоприемниками, этажерки и шкафы с книгами, стол, стулья, то есть самое необходимое. «Среди простых предметов я вырос, — говорит Калмахелидзе, — они окружали меня с детства и юности. Такие же простые предметы сопровождают жизнь обыкновенного человека».
Столь же обыденна и земная снедь: капуста, морковь, лук, картофель, свекла, кукуруза. Подобный аскетизм был вызван, по признанию художника, «реакцией на советские «снейдеровско» — пышные, благоденствующие натюрморты, желанием уйти от ложной показухи».
Калмахелидзе намеренно заземляет свой выбор предметов с той целью, чтобы подчеркнуть самоценность каждого из множества других. Для рядового человека плоды его труда, как и любое другое приобретение, имеют конкретное выражение и исполнены особого смысла. В них он вкладывает частицу своей души, они — зримый результат его трудов. Посредством тончайшего психологического рисунка натюрморт в исполнении Калмахелидзе становится своего рода портретом «персоны» предмета, как в офорте «Белая капуста» (1979), где он выделен из общей массы, вплотную приближен к зрителю, подан крупным планом (ил. 5).
Само пространство выталкивает его на авансцену, в поток света. Под его воздействием начинает пробуждаться энергия заключенных в нем природных сил, оживать, наполняться жизнью каждая его черточка. Филигранная их отточенность достигает классического совершенства. Передавая тонкости хитросплетения формы, заостряя «портретные» черты, Калмахелидзе заставляет восхититься его естественной красотой. Виртуозные модуляции тональных градаций аккомпанируют солирующему предмету, и его голос господствует в пространстве. Но этот миг самоутверждения проблематичен; столь интенсивно противоборство света и тени, освещенного предмета и поглощающей темноты пространства, что, кажется, живет на грани забвения, все зависит от воли случая и выбора художника.
График умеет видеть глубинный философский смысл в малых и с виду незначительных событиях, замечать поэзию в прозе жизни. Особый взгляд художника на суть вещей и явлений ярко проявился в серии «На земле железной» (1974), созданной по впечатлениям творческих поездок в Железногорск, на месторождение Курской магнитной аномалии.
В столкновении парадоксальных, порой взаимоисключающих ситуаций реальной действительности выявляется изменчивая многоликость повседневности, скрытый драматизм жизни. Не очень уютно чувствует себя человек производства среди серых корпусов, движущихся механизмов, гидравлических автоматов — офортлезный поток». По его воле все это создано, он управляет строительством и машинами, прочими производственными операциями, не замечая того, что сам превращается в одно из звеньев технологического процесса. Его самого поглощает железный поток. Он давно забыл, что за огромными бетонированными стенами существует живая природа. Но и она попирается мощной поступью индустрии.
Сама реальность рождает символические парадоксы. В офорте «На руднике» изображен глубокий карьер. У самого его края, на переднем плане стоит... коза, привязанная за шесток. Она удивленно взирает на фантастическую картину с ревущими машинами. На дне карьера, словно паук, ползает огромный роторный экскаватор. Он со скрежетом вгрызается в грунт, ковшами-щупальцами загребает тонны породы, готовый порушить и этот маленький природный островок. «Шутейный» эпизод, увиденный в жизни, переведен в яркий и запоминающийся художественный образ, вскрывающий подлинно драматические реалии, заставляющий со всей остротой почувствовать хрупкость природы. Композиция вызывает невеселые мысли о последствиях индустриальных «преобразований», оставляющих после себя выпотрошенные мертвые ландшафты, схожие разве только с лунными или марсианскими.
Не остается никаких иллюзий восторга современной технизацией, свойственного «физикам» и «лирикам» 1960-х гг. Художника восхищает гибкость человеческого интеллекта, способность творить мир высокой поэзии и создавать чудеса техники, где есть своя красота логики. Однако стремление человека к идеальному абсолюту в этих офортах сталкивается с несовершенством реалий и подвергается натиску здравого смысла. Не достигает согласия рационализм мышления и живое чувство, технократизм и искусство, а если это и случается, то лишь как одномоментное явление. Между этими двумя ипостасями столь огромная дистанция, что одно превращается в отрицание другого.
Гармония созвучий и диссонанс противоречий вступает в спор в композиции «Музыка» (1974). Мелодия, извлекаемая из виолончели, пронизывает пространство, подхватывается органным эхом ажурных вертикалей металлических конструкций, темной громадой нависших над маленькой фигуркой музыканта.
Стихия вдохновенного творчества, сливаясь с возвышенной мелодией, царит в этом мире железной целесообразности (ил. 6). На какое-то мгновение и эта арматура воспринимается воплощением вдохновенной инженерной мысли. Но колючие ритмы, перепады больших и малых изобразительных структур, контраст светлого и темного исподволь вызывают чувство зыбкости достигнутой гармонии, которая вот-вот оборвется с тающими звуками, и разрушится столь редко достигаемое равновесие. Исчезнут с последним движением смычка прекрасные мгновения, спадет романтический флер возвышенной поэзии, человек окунется в поток повседневных проблем, проза жизни обнажит реальное положение вещей. Музыкант «отработал» шефский концерт на производстве, а приемлемый для виолончелиста торжественный зал филармонии оказывается строительной площадкой с чужеродным для музыки индустриальным интерьером.
Суровая будничность не менее ярко и образно выражена в офорте «На земле железной» (ил. 7). Сопоставление легкой фигурки девочки, весело прыгающей со скакалкой, и развешанных на веревке грубых брезентовых роб убедительно дает почувствовать напряжение трудового ритма взрослой жизни. Как в композиции «Музыка», отвлечение от прозы - короткий миг, так и здесь беззаботное детство, не ведающее будущих сложностей самостоятельного пути, — пора преходящая. Контрастность черно-белого графического языка только усиливает впечатление балансирующих противоречий, создает настроение пронзительной грусти от осознания быстротечности прекрасных мгновений.
Неприкаянность человеческой души, захваченной в поток бесконечной суеты, осязаемо остро ощущается в офорте «В кухне» (1977). Это название листа — уловка художника, избегающего прямолинейности высказывания, словесный сигнал, уводящий в сторону от истинного смысла, удерживающий восприятие на визуальной поверхности. Авторское же обозначение — «Скука» — предчувствие душевной опустошенности, постепенно проникшей во все поры нашей действительности. Поразительно точна характеристика каждодневного быта, бомбардируемого бесконечными проблемами и «мелочами» жизни. Замотанность человека суетой чувствуется во всем: задвинутой под плиту посуде, нагроможденных кастрюлях, немытой горе тарелок, гирляндах развешанного постиранного белья. Едва заметный полузасохший букет полевых цветов на подоконнике — свидетельство редкой возможности вырваться из заколдованного круга проблем в тишину лесной лужайки (ил 8).
Назойливое множество вещей в замкнутом интерьере кухни почти заслоняет единственное здесь живое существо — ребенка, измаявшегося от одиночества. Переиграны все игры, заброшены самые любимые игрушки. Время нарочно замерло, и от этого сильнее скука однообразия, повторяющаяся изо дня в день, с детства втискивающая человека в запрограммированную жизнь. Красноречивая деталь — клетчатая рубашка на мальчике (аналогия многоклеточно - этажного дома) — лишь подчеркивает типичность явления.
Выход из этой неволи — просвет окна, прорыв в мир, движущийся и меняющийся, приковывающий к себе своей загадочностью. Сияющее излучение окна создает едва уловимую новую тональность настроения. Льющийся свет нарушает тягучую тишину, в его потоке вещи как бы теряют свою материальную плотность и растворяются в пространстве интерьера, который и сам вдруг становится шире и просторнее. Кухня тогда воспринимается поэтической метафорой семейного очага, где временное уединение — счастливая возможность осознать себя. Возникает трепетная атмосфера всепоглощающего созерцания. Детское воображение покидает пределы комнаты, уносится на свободу, туда, где нет границ, где вольно и легко может парить поэтическая душа ребенка.
Художник словно вслед за своим маленьким героем уходит от заземленности быта и устремляется в мир детской фантазии, который сохраняет свою первородную целостность. Радость его познания еще не знает разъедающего душу сомнения, а дерзость мечты не испытала обжигающего действия опыта и пресловутого здравого смысла. Это гармоническое согласие мысли и чувства рождает космически-планетарный характер художественных образов офортов серии «Земля»: «Дерево детства», «Большое небо», «Бумажный самолет», «Возвращение» (все - 1976). Пожалуй, это одна из самых лиричных серий художника, в которой органично слились отблески романтизма «гагаринской» эпохи, безудержность творческой фантазии и философская мудрость зрелой души, сохранившей свежесть чувств и не забывшей наивную восторженность юношеских мечтаний [3, с. 10, 14, 15].
Поэтическими символами целого единства мира становится природа, как изначально данная человеку колыбель, пестующая и оберегающая его, картинами детства оседающая в памяти, родным домом, остающаяся в сердце. Причем сама природа видится в двух проекциях: сквозь призму восприятия детской души и умудренного опытом человека. Подобные сопряжения придают его офортам образную многомерность, раскрывают сущностные стороны земного бытия, выявляют движение времени, взаимосвязь мимолетного и постоянного, вечного и преходящего. Теперь доминирующую роль в графических листах играют изображения деревьев. Они становятся структурно-стержневыми звеньями композиций и эмоциональным камертоном содержания, несут в себе широкий спектр образно-метафорических смыслов.
Дерево детства в одноименном офорте представляет и реальный образ земной природы, имеющий весьма конкретный прототип в натуре, и одновременно служит изобразительной аллегорией космизма детской души, объемлющего земные и заоблачные уровни окружающего мира (ил. 9). Дерево олицетворяет и путь познания, предстает неким добрым знакомым, столь изучены все изгибы ствола и ветвей, шероховатости коры. С его вершины привычное пространство однажды поразило своей необъятностью, открыло дальние горизонты, пробудив желание заглянуть за его пределы. Но отсюда же впервые была почувствована высота и испытан страх опасности, оторванности от земли, необходимость его преодоления.
Глазами взрослого человека это дерево видится старым и верным стражем родных пенат, будоражащим ностальгические воспоминания. Продирающиеся к свету сквозь густую сетку переплетенных сухих ветвей молодые побеги напоминают о вечной борьбе нового со старым, о неизбежной сменяемости одного другим, будь то в природе или человеческом мире.
Опыт прожитой жизни обостряет ощущение неумолимого бега времени. В офорте «Большое небо» на узкой полоске земли у высокого дерева две маленькие девочки раскачиваются на доске — самодельных качелях (ил.10). Вокруг же — девственно светлое воздушное пространство. Используя минимум графических средств, художник заставляет белый лист бумаги обретать глубину, выявлять свои оптические качества, наполняться сиянием отраженного света, вызывать эффект бездонного небосвода, ощущение его бесконечности. Только в детстве, не ведая, что все на земле относительно и преходяще, деревья кажутся невероятно высокими, небо огромным, а время безмерным и безграничным. Поэтому и мир воспринимается светлой своей стороной, наделяется фантазией свойством преображения. В связи с этим и вся изобразительная структура, сотканная из легких воздушных линий и штрихов, становится прозрачной и светопроницаемой. Однако созерцание раскачивающихся на качелях девочек возвращает нас из состояния поэтической левитации в мир земных пределов и дает физически почувствовать текучесть времени, непредсказуемую изменчивость жизни, которая, как на качелях, то вознесет вверх, то резко опустит вниз, дав сполна изведать и радость счастья, и горечь разочарований.
Символом свободы раскрепощенной человеческой души воспринимается офорт «Бумажный самолет» — поэтическая метафора извечной мечты человека птицей вознестись над землей, мыслью устремиться в неизведанное (ил. 11). Полет воображения преодолевает земное притяжение, соединяя несоединимое, уносится в новые пространства.
Смело стыкуются светящаяся земная оболочка и космос. Земной мир перетекает в мир вселенной, создается впечатление всеобщего космического единства, беспредельности человеческой фантазии и творческого вдохновения. Возникает то удивительное редкое чувство трепетной радости, ощущение легкости и невесомости, какое бывает только в далеких снах детства.
Всем эмоциональным строем офорта «Возвращение» утверждается реальность исполнения мальчишеской мечты (ил. 12). Парашют с космической камерой показался высоко над горизонтом. В предыдущем офорте деревья с разветвленными кронами, будто, готовы в минуту опасности принять мальчика, самозабвенно парящего в космосе, здесь же эти деревья выстроились вдоль аллеи, как на параде, приветствуя долгожданное приземление. Используя масштабные контрасты изобразительных структур, совмещая разные ракурсы восприятия, график добивается одновременности двух моментов: медленного спуска на землю парашюта и стоп-кадрового его зависания в воздухе.
Этим приемом достигается чувство томительного ожидания предстоящей встречи и неразрывной связи человека с родной землей. Какие бы пространства он не осваивал, всегда мыслями и сердцем будет возвращаться к родному дому и дорогим местам. Но как все по сравнению с целостным и светлым миром детства во взрослой жизни становится драматичным и невероятно быстротечным! Это ощущение краткости отмеренной человеку дистанции в извечном круговороте природы с особой остротой выразилось в офорте «Последний трамвай» (1979). Глубокое пространство ночного темного неба затягивает в свою бездонность провинциальный городок. Он кажется совсем затерянным в этой вселенской безбрежности, тает на глазах, превращается в едва заметную мерцающую точку, будто стирается временем (ил.13).
Архитектурная серия Калмахелидзе — еще один неожиданный ракурс видения окружающей жизни. Эти пейзажи не имеют ничего общего ни с обычными традиционными мотивами, ни с ностальгическими «ведутами», вновь объявившимися в искусстве 1980-х гг. При всей своей документальной достоверности они не связаны с топографией места и существуют в особой изобразительной системе координат. Трудно сказать, какому времени они принадлежат, так спрессовалось в них прошлое, настоящее и предположительно будущее. Они находятся в особом измерении, на грани реального и ирреального, бытия и забвения.
В композициях этой серии фигурирует то или иное вполне конкретное сооружение, в котором художник видит целую историю жизни, запечатленную в камне, поэтому он с такой тщательностью передает все архитектурные детали, любой кирпичик фасадов - примета времени и судьбы.
Конструктивная выразительность рисунка, тональное и фактурное богатство, прихотливая вязь штрихов наделяют эти сооружения неповторимым своеобразием черт. Здесь еще в большей степени, чем в натюрморте, действует гиперреалистический принцип, обостряющий визуально-психологическую персональность образа, еще сильнее выявляется нерасторжимость взаимосвязей предметной среды с человеком. Архитектурные оболочки этих зданий словно вобрали в себя людские страсти, скрытые за каменными стенами, столько в них напряжения. Окна его домов то светятся домашним теплом, то отталкивают холодным мраком обезлюдевших комнат.
Калмахелидзе постоянно проводит параллели жизни дома с человеческой судьбой. Здание, доживающее свой век и обреченное на снос - офорт «Дом на слом» (1984) - выглядит бесприютным и одиноким, как одинокой и печальной может быть человеческая старость (ил. 14). Дома, как и люди, тихо дряхлея и умирая, уходят из жизни, уступая место другим, подчиняясь неумолимому закону времени.
Родной дом, где человек начинает делать свои первые шаги... Обжитый двор, где известен каждый уголок... Дерево детства, свидетель игр и забав... Знакомая улица... Все это и составляет малую родину. Здесь начало всех начал каждого, вступающего в жизнь, отсюда и произрастает чувство сопричастности своей судьбы с судьбой Отечества.
Во многих офортах Калмахелидзе исторический аспект не только подразумевается на ассоциативном уровне, но и непосредственно вплетается в современный контекст содержания, придавая произведениям полемический характер.
В конце 1970-х — начале 1980-х гг. Калмахелидзе работает над серией офортов «Красная площадь». Идея, возникшая еще в студенческие годы, получила свое воплощение в годы творческой зрелости. «Для меня, — говорит художник, — Красная площадь и по сей день остается сердцем России, символом нашего государства. Здесь происходят все события нашей истории, переживаются трагедии народа и его победы, с ней связана жизнь и судьба каждого простого человека». Концептуальным выражением образа стала каменная поверхность площади, она является изобразительной доминантой и метафорическим лейтмотивом всех офортов. «Я стремился к тому, — замечает график, — чтобы «дышал» каждый камень. Из этих «клеточек» — камней и рождается площадь. Такой больше нигде нет, она единственная в своем роде» [4, с. 3, 7, 8].
Веерообразная кладка брусчатки служит знаком предметной конкретности площади и одновременно олицетворяет собой отпечатавшиеся в камне витки истории. Пересекающиеся радиусные сегменты каменных рядов образуют динамическую структуру, в пространстве которой фокусируются отдельные события эпохи, образ площади моделируется в той или иной исторической проекции, символизируя судьбоносные этапы России.
В офорте «22 июня» - самый длинный день, пришедший в 1941 г. безоблачным и воскресным, оборотился в черный мрак, неотвратимо надвигающийся на площадь с людской толпой (ил. 15). Он заполняет пространство, расползается вокруг, теснит и поглощает живое и светлое. Вся его страшная сила материализуется в вещающем репродукторе. «Черным солнцем» выплывает из сгущающейся темноты круг радио и нависает над площадью, знак беды и горя, простреливший всех недоброй вестью.
Художник стремится выразить смысл народной трагедии через драму индивидуальной человеческой жизни на поворотном историческом сломе. В его интерпретации война не имеет единственного числа. Она ширится и разрастается в геометрической прогрессии на сотни, тысячи и миллионы войн, потому что у каждого была своя история войны. Люди на площади, как расщепленные частицыодного ядра, образуя множество военных судеб, рассеяны впространстве. Они движутся по внутренним траекториям своей жизни, пока зловещая весть, настигая всех, не пригвоздит каждого на определенном отрезке его пути. Застигнутые врасплох, они еще не понимают, что уже превращены в беззащитные простреливаемые мишени, у одних жизнь прервется пулей, газовой камерой, пыткой, голодом, другим выпадет жребий остаться в живых и до конца дней нести груз выпавших на их долю физических и нравственных страданий. Порушенные судьбы догорают свечами на жертвенном алтаре площади.
Всю невосполнимость утрат и безмерность народного героизма дает почувствовать художник в офорте «Вставай, страна огромная!». Сопоставляя предметную символику эпохи — плакат И. Тоидзе «Родина-Мать зовет!» и растущие шеренги солдат, заполняющих площадь, он красноречиво обрисовывает неподвластные счету истинные масштабы народной трагедии.
Эта мысль получает развитие в листе «Парад 41-го года», где известное историческое событие трактуется в духе былинно-эпической легенды, запечатлевшейся в народном сознании. В центре площади стоит в разорванной гильзе букет «вечных» цветов — бессмертников и отцветших маков (ил. 16). Сквозь его стебли, словно видение, встают солдаты. Как из родника, дающего начало полноводной реке, так и из безмолвных камней площади забурлил людской поток. Ширясь и разливаясь, он вбирает в себя все новые и новые полки ратников, уносит на фронт. Их колонны тянутся до самого горизонта, тают в непроницаемой мгле. Переступая пограничную черту света и тьмы, они, то ли уходят в небытие, то ли в бессмертие.
Художник заставляет заново посмотреть на события недавнего прошлого и пережить их собственной душой. Вольно или невольно он становится провидцем таких явлений, о которых вряд ли мы могли предполагать. Его офорт «Красная площадь. Почетный караул» (1981) может служить доказательным фактом парадоксов истории. В прозрачном серебристом пространстве площади, окаймленной рядом деревьев, неожиданно справа возникает силуэт почетного караула. Часовые, чеканя шаг, вот-вот пройдут перед нами, чтобы через мгновение исчезнуть из поля зрения, словно их никогда и не было (17). Почетный караул у памятников и мемориалов — дань памяти погибшим, типичное явление мирного послевоенного времени, было вычеркнуто из современной жизни 1990-х гг. С очередной «инвентаризацией» истории и «переоценкой ценностей», в который раз списываются поколения за поколениями, как отработанное сырье социальных экспериментов. Перестроечная эпоха меняла символы. Позже опомнились и вернулись к исторической памяти и ритуальной традиции. Приходится удивляться художественной интуиции графика, давшего еще в годы создания офорта второе название «Смена караула».
Многие работы Калмахелидзе обычно относят к области «тихой графики». На первый взгляд в них ничего не происходит, нет «бури и натиска», все спокойно, размеренно. Лиризм кажется созерцательным и даже несколько отрешенным. Но это обманчивое впечатление. Предметная среда, природа, воплощаемые графиком в натюрмортах, интерьерах и пейзажах, — это как бы верхний слой, материальная оболочка мира, постоянно испытывающая внутреннее давление сосредоточенных в ней противоборствующих сил, степень их напряжения порой достигает драматического накала.
В лице Калмахелидзе «тихая графика» затронула ту область, которая практически не входила в круг творческих интересов современных художников, была вне поля зрения искусства. Объектом его внимания стала общепитовская посуда — серии офортов «Натюрморты детского дома. Элиста» (1992-1993), «Общепит» (1993 - 1994). В композициях появляется совершенно другая предметность - посуда пищеблоков, если можно назвать посудой затертые, закопченные алюминиевые огромные баки, обшарпанные эмалированные кастрюли, ведра разных калибров, дуршлаги и прочая утварь с небрежно намалеванными масляной краской надписями на боках: «Хлеб», «Суп», «Компот» и прочее. Композиционные вариации по сути одного и того же предметного набора — доказательство типичности обезличенного стандартного однообразия.
Общепитовская посуда везде одна и та же, будь то в общественной столовой, больнице, детском доме или приюте для престарелых, в армейской казарме или тюремном блоке. Она одинакова для всех, без особой разницы, в какой бы изолированной зоне человек не находился. Глядя на такую посуду, забываешь, что существуют такие понятия, как «завтрак», «обед», «ужин», подразумевающие и соответствующую обстановку и весь культурный ритуал самого процесса принятия пищи. Весь их вид вызывает только одно обозначение - «кормежка». Обезличенные посуда и предметы обихода, как и обезличенная архитектура, — явления одного утвердившегося порядка. Убогость их облика — показатель качества и уровня жизни, общего духовного тонуса, чем примитивнее окружение, тем ниже порог чувств, тем грубее действительность.
В новых работах эта разновидность предметов принимает гипертрофированные формы, соответственно и форматы композиций приобретают монументальные размеры, какие только допустимы в графике. Природа этой реальности примитивна, поэтому и каждый предмет выглядит воинственным, агрессивным. Изобразительное пространство офортов атакуется скопищами и полчищами кастрюль, ведер, тазов. Они, толкая и попирая друг друга, нагромождаются металлическими башнями, беспорядочной массой расползаются по полу, взбираются на колченогие табуреты и необструганные полки – офорт «Кладовка» (1991, ил. 18). Отдельные из них, вытеснив всех, самодовольно утверждаются в отвоеванном пространстве. Из этих натюрмортов ушла тишина. Они наполнены шумом, грохотом, скрежетом. Вся эта так называемая «посуда» на повышенных тонах лязгает, звякает, стучит, наполняет все вокруг какофонией звуков.
Следует заметить, если раньше в натюрмортных композициях Калмахелидзе предметы пребывали в верхних уровнях пространства, то есть на столе или стуле, подоконнике, одним словом, на каком-либо своеобразном подиуме, подавались, как некое уникальное явление, то теперь предметы переместились на нижние пределы, опростившись донельзя, оказались на дне, на «панели», тем самым разрывая некие незыблемые устоявшиеся взаимосвязи в функциональной системе вещей. Невозможно представить в классических, самых скромных натюрмортах присутствие посуды с мусорным совком и дерюжной тряпкой.
В натюрмортах Калмахелидзе серии «Общепит» противоестественное «содружество» вещей и предметов не шокирует своим несоответствием друг другу, а наоборот, вызывает чуть ли не радостное восклицание от встречи с хорошо знакомым. Нас не удивляет в серии офортов «Натюрморты детского дома. Элиста» (1989-1993) безумное соседство швабры и кастрюли с едой, дуршлага с веником и помойным ведром (ил. 19). Наш зрительный опыт, увы, воспринимает это как нормальный порядок вещей, сложившийся в реальности. Специфика предметов диктует и соответствующие средства изобразительности. Здесь вместо дисциплинированного штриха в основном господствует стихия живописного пятна. Подвижная ее экспрессивность, тягучая первородная вязкость служит выражением грубой материальности, лишенной человеческой теплоты, а, следовательно, не обретшей своих духовных качеств. И от того, что эта примитивная природа вещей передана с профессиональным блеском, виртуозным техническим мастерством, богатейшим арсеналом художественных приемов, сильнее выявляется их безобразная уродливость. Предметная явь, в которую нас погружает художник, отчетливо обозначила те границы, где уже не жизнь, а существование по инерции, где наступает тотальное безразличие ко всему, хроническое равнодушие, вытравляющие всякую попытку вырваться из порочного круга «прекратительных» обстоятельств.
Многослойная образная структура офортов Калмахелидзе раскрывается постепенно, по мере погружения в ее пласты и действует подобно сжатой пружине, внезапно разрывая привычные стереотипы представлений, дает импульс нового видения окружающего мира. В кажущейся статичности его композиций нет места покою, желанное равновесие зыбко и достигается колоссальным напряжением сил. В этой неуравновешенности материального мира отражается психологическая неустойчивость духовного климата нашей жизни.
Несмотря на разочарования, которые приносит художнику современная действительность, он старается не доводить до крайностей смысловое содержание своих произведений, где просто уже не существует альтернативы, а уводит на ассоциативные уровни, предпочитая категоричности суждений философские размышления, полагаясь на отзывчивость зрительской души, ответный отклик ума и сердца. Как бы драматично не воспринимался ход времени, Калмахелидзе оставляет надежду и дает почувствовать полнокровность жизни, ее красоту. Она и есть тот свет, что преодолевает преграды, прорывается сквозь однообразную обыденность, просекает бездонную космическую темноту и материальную земную оболочку, утверждает положительные духовные сущности предметов и явлений.
Творческое кредо автора очень точно выразилось в офорте «В мастерской» (1977). Это второй дом художника. Здесь всегда стоит особая тишина и ее не нарушают звуки прилегающих улиц. Тут господствует атмосфера сосредоточенного творчества. «Я хотел бы, — говорит художник, — чтобы у меня, как в юности, всегда было воскресное настроение, чтобы каждый день было чувство радостного ожидания момента, когда я, наконец, возьмусь за кисть резец, карандаш, чтобы всегда оставалось тревожное волнение перед началом работы». Все, что представлено в этом офорте, в своей совокупности и составляет мир, вдохновляющий художника и воплощающийся в его произведениях. Изъятие какого-либо из этих звеньев невозможно без ущерба целостной пластической концепции. Натюрморты, интерьеры, пейзажи — суть размышлений о человеческой жизни. Исполненные с превосходным мастерством, в равной мере сосуществуя, они часто пересекаются, а то и переплетаются, образуя некий новый сплав художественного мира.
Гиви Калмахелидзе присущи два главных качества, которые В. Фаворский считал основными в творчестве: смелость видения и музыка зрения. К ним следует добавить особое бережное отношение к натуре, целомудренное восхищение красотой и углубленное, мудрое ее постижение. Их сочетание и придает произведениям орловского художника самобытность, выделяя из общего потока современного графического искусства.
Список литературы
References
Рецензенты:
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 10.12.2017 г.
Образец ссылки на эту статью: Рымшина Т.А. Графика Гиви Калмахелидзе // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 2 (10). С. 9.
УДК 74.01/09
ГРАФИКА ГИВИ КАЛМАХЕЛИДЗЕ
Рымшина Татьяна Алексеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой изобразительных искусств, член ВТО ОО «Союз художников Р
Автор рассматривает творчество народного художника России, почетного члена Российской Академии художеств, орловского графика Гиви Дмитриевича Калмахелидзе. Его работы экспонировались на региональных, республиканских, всероссийских и международных выставках. Персональные выставки прошли фактически во многих европейских и восточных странах. Офорты художника отмечены многими дипломами и прочими наградами. Свой богатый творческий опыт передает молодому поколению на художественно-графическом факультете Орловского государственного университета им. И.С. Тургенева.
Главный вывод: доказано, что Гиви Калмахелидзе присущи такие важные качества как смелость видения, музыка зрения, особое бережное отношение к натуре, целомудренное восхищение красотой и углубленное, мудрое ее постижение.
Ключевые слова: графика; эстамп; офорт; графическая серия; техники графики.
GRAPHIC OF GIVI KALMAKHELIDZE
Rymshina Tatyana Alekseevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9/1), candidate of study of art, associate professor, manager of department of fine arts, member of WTO OO «Union of artists of Russia» of trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
An author examines creation of folk artist of Russia, honoured member of Russian Academy of arts, orlovskogo chart of Givi of Dmitry Kalmakhelidze. His works were exhibited on regional, republican, all-russian and international exhibitions. The personal exhibitions passed actually in many European and east countries. Etchings of artist are marked many diplomas and other rewards. The rich creative experience passes to the young generation on artistic-graphic one
The main conclusion: it is proved that Givi Kalmakhelidze has such important qualities as courage, vision, music vision, a special careful attitude to nature, the chaste admiration of the beauty and depth wise its attainment.
Keywords: graphic arts; print; etching; graphic series; techniques of graphic arts.
Имя народного художника России, почетного академика Российской Академии художеств Гиви Дмитриевича Калмахелидзе прочно вписалось в общий контекст современной графики. Искусство этого орловского мастера хорошо известно в России и за рубежом. Его произведения экспонировались на зональных, республиканских, всесоюзных и международных европейских выставках.
Гиви Дмитриевич Калмахелидзе родился в семье грузинского рабочего и русской крестьянки незадолго до Великой Отечественной войны, 4 мая 1941 г., в Тбилиси, где и прошло его детство. Вырос на родине матери, в ставропольском селе Овощи, сюда переехал в 1953 г., после смерти отца. По окончании школы долгое время работал как художник-самоучка, числился оформителем сельского клуба. В 1966 г. он поступил на отделение промышленной графики Харьковского художественно-промышленного института, а через год перевелся на отделение станковой графики, занимался в мастерской эстампа под руководством В.П. Селезнева. Учился с большим энтузиазмом [1, с. 5-6]. В замыслах и идеях не было недостатка, за плечами имелся солидный багаж впечатлений. Тем сильнее было стремление проникнуть во все тайны графического языка, овладеть в совершенстве техническими приемами, чтобы обрести желанную свободу самовыражения. В нем рано пробудился экспериментаторский дух, переходы от ксилографии к линогравюре, от нее к литографии или офорту (последнему отдавалось особое предпочтение) совершались легко. Он уверенно и довольно быстро преодолевает сопротивление материала, будь то дерево или линолеум, камень или медная пластина, подчиняя своей воле выразительные возможности той или иной техники, чутко улавливая пластические диапазоны каждой из них.
Искусство мастеров Дюрера и Рембрандта, Гойи и Домье, Фаворского, Кравченко, творчество современных прибалтийских и финских графиков служили ориентирами собственной художественно-образной системы. По ранним работам можно судить, как его натура, переплавляя достижения предшественников и современников, сохраняла вместе с тем самостоятельность видения и формировала собственный почерк.
Молодой художник добивается содержательной новизны и проявляет немалую изобретательность в извлечении сложных тональных градаций из черно-белых пределов. Он широко использует смешанные техники, всевозможно варьирует изобразительные структуры для достижения художественной выразительности образа: то черный цвет становится формообразующим конструктивным элементом композиций, признаком предметности, передает материальную плотность и весомость окружающего мира, как это можно увидеть в работе «Бахчисарай» (1968, ил. 1); то фактура белой бумаги выступает в преобразующей роли — лист «Харьков» (1968-1969), — и композиция насыщается воздухом, пронизывается светом, тонкие линии превращаются в тающий легкий абрис изменчивых границ подвижной среды.
Гравюры этих лет несут на себе печать искусства «сурового стиля», им свойственны романтическая взволнованность настроения, экспрессивность выражения. Ему было что сказать, и он знал, как это сделать. Поэтому не возникало затруднений с выбором темы для дипломной работы, она была подсказана богатым жизненным опытом. Замысел, родившийся задолго до выпускного курса, воплотился в серию цинкографий «Колхозники села Чутово на Полтавщине» (1971), запечатлевшей в своеобразной форме историю украинского села.
Серия открывалась и завершалась «Прологом» и «Эпилогом». Свободное пространство данных листов просекалось динамичной фигурой скачущего коня, олицетворяющего бег времени, которое на каком-то своем промежутке захватило и небольшое украинское село с его жителями, и ввергло в общий исторический поток. По отношению к этим аллегорическим обрамлениям весь срединный ряд серии: «Колхозники села Чутово», «Президиум», «Сельский оркестр. Первая борозда», «Монумент в Чутове» контрастировал подчеркнуто жанровым характером сцен. Содержание графических листов подавалось как событийное. Но в раскрытии сюжетов явно ощущался иронический оттенок, свойственный народному восприятию официальных торжеств, призванных укреплять веру в «светлое завтра» советской деревни.
Композиции одновременно напоминали наивные фотографии, сделанные деревенским хроникером, запечатлевшим наиболее важные «исторические» моменты в жизни села, и народные лубочные картинки, где весь праздничный пафос оборачивался скоморошьим представлением.
Приемами фотографического документализма достигалась реалистическая достоверность происходящего, индивидуальная психологическая конкретизация персонажей. Образная гротескность в духе народных картинок обостряла смысловые подтексты содержания, выражала крестьянский взгляд на официальную сторону жизни, скептически оценивающий начальственные «мероприятия».
Художник тонко и с большой наблюдательностью передает горделивое напряжение лиц в композиции «Колхозники села Чутово», застывших перед съемкой для коллективного фотопортрета на память потомкам (ил. 2), подчеркивает важность избранных из односельчан «почетных персон» в листе «Президиум», серьезность самодеятельных музыкантов в «Сельском оркестре», старательно выдувающих победные марши в честь первой пропаханной борозды (ил. 3).
За внешней парадностью разворачивающихся отчетливо просматривалась суровая крестьянская Ее неизгладимый след был виден в облике колхозников, обветренных,лицах, больших натруженных руках. Техника цинкографии соответствовала образной идее. Резец «высекал» народные характеры, прямолинейность штриха, жестковатая его угловатость передавали их основательность. За внешней неказистостью героев ощущалась их доброта, внутренняя сила и чувство собственного достоинства.
При всей оригинальности решения темы, в серии не было достигнуто общего пластического единства. Романтическая метафоричность «Пролога» и «Эпилога» вступала в противоречие с критическим реализмом остальных композиций. Впоследствии, вновь возвращаясь к этой серии, он откажется от вводного и заключительного листов, дополнит сюжетами «Хор ветеранов», «Девчата. Сенокос», «Колхозные механизаторы», благодаря чему общий замысел получил логическое и художественное завершение. В этой серии наметилась характерная для искусства графика тенденция многоаспектного раскрытия типичных явлений окружающей жизни.
Окончив в 1971 г. институт, Калмахелидзе по распределению приехал в Орел, стал работать на художественно-графическом факультете Орловского педагогического института (в настоящее время — Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева), где и поныне преподает, является профессором кафедры дизайна [2, с. 46-51]. Несмотря на то, что профессиональная деятельность Калмахелидзе началась довольно поздно, он сразу набирает стремительный творческий темп и высокий художественный уровень, чему в немалой степени способствовала работа в Домах творчества «Челюскинская» (1974, 1978), «Сенеж» (1976), давшая возможность быть в самом центре графических поисков и экспериментов.
Творческая деятельность художника пришлась на 1970-е гг. характеризуемые не иначе, как застойные. Но именно в этот период он создает произведения, которые и принесли ему известность, что вовсе не свидетельствует о конъюнктурности его искусства. Прессинг действительности заставлял графика искать новые средствасамовыражения, чтобы быть услышанным, использовать иносказательный язык аллегорий, символов и метафор.
Искусство Калмахелидзе сосредоточено на повседневности с ее бесконечными заботами и утомительной суетой, где человек чувствует себя не столько «героем нашего времени», «творцом», «созидателем» и «преобразователем», сколько «винтиком» общественной системы, нивелирующей индивидуальность, придаткомпроизводства, «маленьким человеком», живущим «как все», ничем не выделяющимся из людского моря. Но за монотонностью существования угадывается внутренний, едва сдерживаемый протест, стремление снять банальность реальности. Калмахелидзе меньше всего является бесстрастным аналитиком «негативов» действительности. Окружающий мир он видит во всей его диалектической сложности, вот почему и стремится в текущей череде дел и забот выделить и светлые стороны человеческой жизни, дающие радость и утешение.
В графических листах Калмахелидзе 1970-х гг. большей частью фигурирует среда обитания человека: природа, предметный мир, то есть то, что создает микроклимат его психологического состояния, эмоционально воздействует на него. Он очень внимателен к тем частностям, из которых и складывается калейдоскопический узор нашего бытия. Заурядная будничность в его офортах обретает особую значимость, в ней есть некая притягательная тайна, скрытая гармония жизни. Неприметность примелькавшихся вещей неожиданно оборачивается таким неповторимым своеобразием, что создается впечатление чуда, столь поразительна новизна их привычного облика, как, например, в «Натюрморте с бидонами» (1976).
Словно в приоткрытую дверь проник рассеянный свет и разорвал паутину сумерек, наполнил пространство мягким мерцанием серебристого воздуха и осветил массу бидончиков, примостившихся на деревянной лавке в ожидании своих хозяек (ил. 4). Каждый из них наделен своим характером, но ни один не стремится выделиться. Всех объединяет внутреннее родство и одна забота. Между ними царит семейное согласие и тесное взаимодействие. И слышится в тишине стройная мелодия, она то затихает, то вновь проливается по рядам. В этом хоровом созвучии различимы тончайшие оттенки многоголосия, создающие удивительную тональную полифоничность. В непредсказуемой игре обстоятельств случайно возникшая предметная ситуация в своей естественности и простоте оказалась на редкость красноречивой, удивительно поэтично поведавшей о неброской стороне человеческой жизни.
В натюрмортах Калмахелидзе не встретишь занимательных диковин, милых безделушек, экзотических вещей. Предметы будничны и прозаичны. Рабочие инструменты художника: резцы, штихели, кисти и краски, планшеты. Весьма скромна и обстановка интерьеров: тумбочки с радиоприемниками, этажерки и шкафы с книгами, стол, стулья, то есть самое необходимое. «Среди простых предметов я вырос, — говорит Калмахелидзе, — они окружали меня с детства и юности. Такие же простые предметы сопровождают жизнь обыкновенного человека».
Столь же обыденна и земная снедь: капуста, морковь, лук, картофель, свекла, кукуруза. Подобный аскетизм был вызван, по признанию художника, «реакцией на советские «снейдеровско» — пышные, благоденствующие натюрморты, желанием уйти от ложной показухи».
Калмахелидзе намеренно заземляет свой выбор предметов с той целью, чтобы подчеркнуть самоценность каждого из множества других. Для рядового человека плоды его труда, как и любое другое приобретение, имеют конкретное выражение и исполнены особого смысла. В них он вкладывает частицу своей души, они — зримый результат его трудов. Посредством тончайшего психологического рисунка натюрморт в исполнении Калмахелидзе становится своего рода портретом «персоны» предмета, как в офорте «Белая капуста» (1979), где он выделен из общей массы, вплотную приближен к зрителю, подан крупным планом (ил. 5).
Само пространство выталкивает его на авансцену, в поток света. Под его воздействием начинает пробуждаться энергия заключенных в нем природных сил, оживать, наполняться жизнью каждая его черточка. Филигранная их отточенность достигает классического совершенства. Передавая тонкости хитросплетения формы, заостряя «портретные» черты, Калмахелидзе заставляет восхититься его естественной красотой. Виртуозные модуляции тональных градаций аккомпанируют солирующему предмету, и его голос господствует в пространстве. Но этот миг самоутверждения проблематичен; столь интенсивно противоборство света и тени, освещенного предмета и поглощающей темноты пространства, что, кажется, живет на грани забвения, все зависит от воли случая и выбора художника.
График умеет видеть глубинный философский смысл в малых и с виду незначительных событиях, замечать поэзию в прозе жизни. Особый взгляд художника на суть вещей и явлений ярко проявился в серии «На земле железной» (1974), созданной по впечатлениям творческих поездок в Железногорск, на месторождение Курской магнитной аномалии.
В столкновении парадоксальных, порой взаимоисключающих ситуаций реальной действительности выявляется изменчивая многоликость повседневности, скрытый драматизм жизни. Не очень уютно чувствует себя человек производства среди серых корпусов, движущихся механизмов, гидравлических автоматов — офортлезный поток». По его воле все это создано, он управляет строительством и машинами, прочими производственными операциями, не замечая того, что сам превращается в одно из звеньев технологического процесса. Его самого поглощает железный поток. Он давно забыл, что за огромными бетонированными стенами существует живая природа. Но и она попирается мощной поступью индустрии.
Сама реальность рождает символические парадоксы. В офорте «На руднике» изображен глубокий карьер. У самого его края, на переднем плане стоит... коза, привязанная за шесток. Она удивленно взирает на фантастическую картину с ревущими машинами. На дне карьера, словно паук, ползает огромный роторный экскаватор. Он со скрежетом вгрызается в грунт, ковшами-щупальцами загребает тонны породы, готовый порушить и этот маленький природный островок. «Шутейный» эпизод, увиденный в жизни, переведен в яркий и запоминающийся художественный образ, вскрывающий подлинно драматические реалии, заставляющий со всей остротой почувствовать хрупкость природы. Композиция вызывает невеселые мысли о последствиях индустриальных «преобразований», оставляющих после себя выпотрошенные мертвые ландшафты, схожие разве только с лунными или марсианскими.
Не остается никаких иллюзий восторга современной технизацией, свойственного «физикам» и «лирикам» 1960-х гг. Художника восхищает гибкость человеческого интеллекта, способность творить мир высокой поэзии и создавать чудеса техники, где есть своя красота логики. Однако стремление человека к идеальному абсолюту в этих офортах сталкивается с несовершенством реалий и подвергается натиску здравого смысла. Не достигает согласия рационализм мышления и живое чувство, технократизм и искусство, а если это и случается, то лишь как одномоментное явление. Между этими двумя ипостасями столь огромная дистанция, что одно превращается в отрицание другого.
Гармония созвучий и диссонанс противоречий вступает в спор в композиции «Музыка» (1974). Мелодия, извлекаемая из виолончели, пронизывает пространство, подхватывается органным эхом ажурных вертикалей металлических конструкций, темной громадой нависших над маленькой фигуркой музыканта.
Стихия вдохновенного творчества, сливаясь с возвышенной мелодией, царит в этом мире железной целесообразности (ил. 6). На какое-то мгновение и эта арматура воспринимается воплощением вдохновенной инженерной мысли. Но колючие ритмы, перепады больших и малых изобразительных структур, контраст светлого и темного исподволь вызывают чувство зыбкости достигнутой гармонии, которая вот-вот оборвется с тающими звуками, и разрушится столь редко достигаемое равновесие. Исчезнут с последним движением смычка прекрасные мгновения, спадет романтический флер возвышенной поэзии, человек окунется в поток повседневных проблем, проза жизни обнажит реальное положение вещей. Музыкант «отработал» шефский концерт на производстве, а приемлемый для виолончелиста торжественный зал филармонии оказывается строительной площадкой с чужеродным для музыки индустриальным интерьером.
Суровая будничность не менее ярко и образно выражена в офорте «На земле железной» (ил. 7). Сопоставление легкой фигурки девочки, весело прыгающей со скакалкой, и развешанных на веревке грубых брезентовых роб убедительно дает почувствовать напряжение трудового ритма взрослой жизни. Как в композиции «Музыка», отвлечение от прозы - короткий миг, так и здесь беззаботное детство, не ведающее будущих сложностей самостоятельного пути, — пора преходящая. Контрастность черно-белого графического языка только усиливает впечатление балансирующих противоречий, создает настроение пронзительной грусти от осознания быстротечности прекрасных мгновений.
Неприкаянность человеческой души, захваченной в поток бесконечной суеты, осязаемо остро ощущается в офорте «В кухне» (1977). Это название листа — уловка художника, избегающего прямолинейности высказывания, словесный сигнал, уводящий в сторону от истинного смысла, удерживающий восприятие на визуальной поверхности. Авторское же обозначение — «Скука» — предчувствие душевной опустошенности, постепенно проникшей во все поры нашей действительности. Поразительно точна характеристика каждодневного быта, бомбардируемого бесконечными проблемами и «мелочами» жизни. Замотанность человека суетой чувствуется во всем: задвинутой под плиту посуде, нагроможденных кастрюлях, немытой горе тарелок, гирляндах развешанного постиранного белья. Едва заметный полузасохший букет полевых цветов на подоконнике — свидетельство редкой возможности вырваться из заколдованного круга проблем в тишину лесной лужайки (ил 8).
Назойливое множество вещей в замкнутом интерьере кухни почти заслоняет единственное здесь живое существо — ребенка, измаявшегося от одиночества. Переиграны все игры, заброшены самые любимые игрушки. Время нарочно замерло, и от этого сильнее скука однообразия, повторяющаяся изо дня в день, с детства втискивающая человека в запрограммированную жизнь. Красноречивая деталь — клетчатая рубашка на мальчике (аналогия многоклеточно - этажного дома) — лишь подчеркивает типичность явления.
Выход из этой неволи — просвет окна, прорыв в мир, движущийся и меняющийся, приковывающий к себе своей загадочностью. Сияющее излучение окна создает едва уловимую новую тональность настроения. Льющийся свет нарушает тягучую тишину, в его потоке вещи как бы теряют свою материальную плотность и растворяются в пространстве интерьера, который и сам вдруг становится шире и просторнее. Кухня тогда воспринимается поэтической метафорой семейного очага, где временное уединение — счастливая возможность осознать себя. Возникает трепетная атмосфера всепоглощающего созерцания. Детское воображение покидает пределы комнаты, уносится на свободу, туда, где нет границ, где вольно и легко может парить поэтическая душа ребенка.
Художник словно вслед за своим маленьким героем уходит от заземленности быта и устремляется в мир детской фантазии, который сохраняет свою первородную целостность. Радость его познания еще не знает разъедающего душу сомнения, а дерзость мечты не испытала обжигающего действия опыта и пресловутого здравого смысла. Это гармоническое согласие мысли и чувства рождает космически-планетарный характер художественных образов офортов серии «Земля»: «Дерево детства», «Большое небо», «Бумажный самолет», «Возвращение» (все - 1976). Пожалуй, это одна из самых лиричных серий художника, в которой органично слились отблески романтизма «гагаринской» эпохи, безудержность творческой фантазии и философская мудрость зрелой души, сохранившей свежесть чувств и не забывшей наивную восторженность юношеских мечтаний [3, с. 10, 14, 15].
Поэтическими символами целого единства мира становится природа, как изначально данная человеку колыбель, пестующая и оберегающая его, картинами детства оседающая в памяти, родным домом, остающаяся в сердце. Причем сама природа видится в двух проекциях: сквозь призму восприятия детской души и умудренного опытом человека. Подобные сопряжения придают его офортам образную многомерность, раскрывают сущностные стороны земного бытия, выявляют движение времени, взаимосвязь мимолетного и постоянного, вечного и преходящего. Теперь доминирующую роль в графических листах играют изображения деревьев. Они становятся структурно-стержневыми звеньями композиций и эмоциональным камертоном содержания, несут в себе широкий спектр образно-метафорических смыслов.
Дерево детства в одноименном офорте представляет и реальный образ земной природы, имеющий весьма конкретный прототип в натуре, и одновременно служит изобразительной аллегорией космизма детской души, объемлющего земные и заоблачные уровни окружающего мира (ил. 9). Дерево олицетворяет и путь познания, предстает неким добрым знакомым, столь изучены все изгибы ствола и ветвей, шероховатости коры. С его вершины привычное пространство однажды поразило своей необъятностью, открыло дальние горизонты, пробудив желание заглянуть за его пределы. Но отсюда же впервые была почувствована высота и испытан страх опасности, оторванности от земли, необходимость его преодоления.
Глазами взрослого человека это дерево видится старым и верным стражем родных пенат, будоражащим ностальгические воспоминания. Продирающиеся к свету сквозь густую сетку переплетенных сухих ветвей молодые побеги напоминают о вечной борьбе нового со старым, о неизбежной сменяемости одного другим, будь то в природе или человеческом мире.
Опыт прожитой жизни обостряет ощущение неумолимого бега времени. В офорте «Большое небо» на узкой полоске земли у высокого дерева две маленькие девочки раскачиваются на доске — самодельных качелях (ил.10). Вокруг же — девственно светлое воздушное пространство. Используя минимум графических средств, художник заставляет белый лист бумаги обретать глубину, выявлять свои оптические качества, наполняться сиянием отраженного света, вызывать эффект бездонного небосвода, ощущение его бесконечности. Только в детстве, не ведая, что все на земле относительно и преходяще, деревья кажутся невероятно высокими, небо огромным, а время безмерным и безграничным. Поэтому и мир воспринимается светлой своей стороной, наделяется фантазией свойством преображения. В связи с этим и вся изобразительная структура, сотканная из легких воздушных линий и штрихов, становится прозрачной и светопроницаемой. Однако созерцание раскачивающихся на качелях девочек возвращает нас из состояния поэтической левитации в мир земных пределов и дает физически почувствовать текучесть времени, непредсказуемую изменчивость жизни, которая, как на качелях, то вознесет вверх, то резко опустит вниз, дав сполна изведать и радость счастья, и горечь разочарований.
Символом свободы раскрепощенной человеческой души воспринимается офорт «Бумажный самолет» — поэтическая метафора извечной мечты человека птицей вознестись над землей, мыслью устремиться в неизведанное (ил. 11). Полет воображения преодолевает земное притяжение, соединяя несоединимое, уносится в новые пространства.
Смело стыкуются светящаяся земная оболочка и космос. Земной мир перетекает в мир вселенной, создается впечатление всеобщего космического единства, беспредельности человеческой фантазии и творческого вдохновения. Возникает то удивительное редкое чувство трепетной радости, ощущение легкости и невесомости, какое бывает только в далеких снах детства.
Всем эмоциональным строем офорта «Возвращение» утверждается реальность исполнения мальчишеской мечты (ил. 12). Парашют с космической камерой показался высоко над горизонтом. В предыдущем офорте деревья с разветвленными кронами, будто, готовы в минуту опасности принять мальчика, самозабвенно парящего в космосе, здесь же эти деревья выстроились вдоль аллеи, как на параде, приветствуя долгожданное приземление. Используя масштабные контрасты изобразительных структур, совмещая разные ракурсы восприятия, график добивается одновременности двух моментов: медленного спуска на землю парашюта и стоп-кадрового его зависания в воздухе.
Этим приемом достигается чувство томительного ожидания предстоящей встречи и неразрывной связи человека с родной землей. Какие бы пространства он не осваивал, всегда мыслями и сердцем будет возвращаться к родному дому и дорогим местам. Но как все по сравнению с целостным и светлым миром детства во взрослой жизни становится драматичным и невероятно быстротечным! Это ощущение краткости отмеренной человеку дистанции в извечном круговороте природы с особой остротой выразилось в офорте «Последний трамвай» (1979). Глубокое пространство ночного темного неба затягивает в свою бездонность провинциальный городок. Он кажется совсем затерянным в этой вселенской безбрежности, тает на глазах, превращается в едва заметную мерцающую точку, будто стирается временем (ил.13).
Архитектурная серия Калмахелидзе — еще один неожиданный ракурс видения окружающей жизни. Эти пейзажи не имеют ничего общего ни с обычными традиционными мотивами, ни с ностальгическими «ведутами», вновь объявившимися в искусстве 1980-х гг. При всей своей документальной достоверности они не связаны с топографией места и существуют в особой изобразительной системе координат. Трудно сказать, какому времени они принадлежат, так спрессовалось в них прошлое, настоящее и предположительно будущее. Они находятся в особом измерении, на грани реального и ирреального, бытия и забвения.
В композициях этой серии фигурирует то или иное вполне конкретное сооружение, в котором художник видит целую историю жизни, запечатленную в камне, поэтому он с такой тщательностью передает все архитектурные детали, любой кирпичик фасадов - примета времени и судьбы.
Конструктивная выразительность рисунка, тональное и фактурное богатство, прихотливая вязь штрихов наделяют эти сооружения неповторимым своеобразием черт. Здесь еще в большей степени, чем в натюрморте, действует гиперреалистический принцип, обостряющий визуально-психологическую персональность образа, еще сильнее выявляется нерасторжимость взаимосвязей предметной среды с человеком. Архитектурные оболочки этих зданий словно вобрали в себя людские страсти, скрытые за каменными стенами, столько в них напряжения. Окна его домов то светятся домашним теплом, то отталкивают холодным мраком обезлюдевших комнат.
Калмахелидзе постоянно проводит параллели жизни дома с человеческой судьбой. Здание, доживающее свой век и обреченное на снос - офорт «Дом на слом» (1984) - выглядит бесприютным и одиноким, как одинокой и печальной может быть человеческая старость (ил. 14). Дома, как и люди, тихо дряхлея и умирая, уходят из жизни, уступая место другим, подчиняясь неумолимому закону времени.
Родной дом, где человек начинает делать свои первые шаги... Обжитый двор, где известен каждый уголок... Дерево детства, свидетель игр и забав... Знакомая улица... Все это и составляет малую родину. Здесь начало всех начал каждого, вступающего в жизнь, отсюда и произрастает чувство сопричастности своей судьбы с судьбой Отечества.
Во многих офортах Калмахелидзе исторический аспект не только подразумевается на ассоциативном уровне, но и непосредственно вплетается в современный контекст содержания, придавая произведениям полемический характер.
В конце 1970-х — начале 1980-х гг. Калмахелидзе работает над серией офортов «Красная площадь». Идея, возникшая еще в студенческие годы, получила свое воплощение в годы творческой зрелости. «Для меня, — говорит художник, — Красная площадь и по сей день остается сердцем России, символом нашего государства. Здесь происходят все события нашей истории, переживаются трагедии народа и его победы, с ней связана жизнь и судьба каждого простого человека». Концептуальным выражением образа стала каменная поверхность площади, она является изобразительной доминантой и метафорическим лейтмотивом всех офортов. «Я стремился к тому, — замечает график, — чтобы «дышал» каждый камень. Из этих «клеточек» — камней и рождается площадь. Такой больше нигде нет, она единственная в своем роде» [4, с. 3, 7, 8].
Веерообразная кладка брусчатки служит знаком предметной конкретности площади и одновременно олицетворяет собой отпечатавшиеся в камне витки истории. Пересекающиеся радиусные сегменты каменных рядов образуют динамическую структуру, в пространстве которой фокусируются отдельные события эпохи, образ площади моделируется в той или иной исторической проекции, символизируя судьбоносные этапы России.
В офорте «22 июня» - самый длинный день, пришедший в 1941 г. безоблачным и воскресным, оборотился в черный мрак, неотвратимо надвигающийся на площадь с людской толпой (ил. 15). Он заполняет пространство, расползается вокруг, теснит и поглощает живое и светлое. Вся его страшная сила материализуется в вещающем репродукторе. «Черным солнцем» выплывает из сгущающейся темноты круг радио и нависает над площадью, знак беды и горя, простреливший всех недоброй вестью.
Художник стремится выразить смысл народной трагедии через драму индивидуальной человеческой жизни на поворотном историческом сломе. В его интерпретации война не имеет единственного числа. Она ширится и разрастается в геометрической прогрессии на сотни, тысячи и миллионы войн, потому что у каждого была своя история войны. Люди на площади, как расщепленные частицыодного ядра, образуя множество военных судеб, рассеяны впространстве. Они движутся по внутренним траекториям своей жизни, пока зловещая весть, настигая всех, не пригвоздит каждого на определенном отрезке его пути. Застигнутые врасплох, они еще не понимают, что уже превращены в беззащитные простреливаемые мишени, у одних жизнь прервется пулей, газовой камерой, пыткой, голодом, другим выпадет жребий остаться в живых и до конца дней нести груз выпавших на их долю физических и нравственных страданий. Порушенные судьбы догорают свечами на жертвенном алтаре площади.
Всю невосполнимость утрат и безмерность народного героизма дает почувствовать художник в офорте «Вставай, страна огромная!». Сопоставляя предметную символику эпохи — плакат И. Тоидзе «Родина-Мать зовет!» и растущие шеренги солдат, заполняющих площадь, он красноречиво обрисовывает неподвластные счету истинные масштабы народной трагедии.
Эта мысль получает развитие в листе «Парад 41-го года», где известное историческое событие трактуется в духе былинно-эпической легенды, запечатлевшейся в народном сознании. В центре площади стоит в разорванной гильзе букет «вечных» цветов — бессмертников и отцветших маков (ил. 16). Сквозь его стебли, словно видение, встают солдаты. Как из родника, дающего начало полноводной реке, так и из безмолвных камней площади забурлил людской поток. Ширясь и разливаясь, он вбирает в себя все новые и новые полки ратников, уносит на фронт. Их колонны тянутся до самого горизонта, тают в непроницаемой мгле. Переступая пограничную черту света и тьмы, они, то ли уходят в небытие, то ли в бессмертие.
Художник заставляет заново посмотреть на события недавнего прошлого и пережить их собственной душой. Вольно или невольно он становится провидцем таких явлений, о которых вряд ли мы могли предполагать. Его офорт «Красная площадь. Почетный караул» (1981) может служить доказательным фактом парадоксов истории. В прозрачном серебристом пространстве площади, окаймленной рядом деревьев, неожиданно справа возникает силуэт почетного караула. Часовые, чеканя шаг, вот-вот пройдут перед нами, чтобы через мгновение исчезнуть из поля зрения, словно их никогда и не было (17). Почетный караул у памятников и мемориалов — дань памяти погибшим, типичное явление мирного послевоенного времени, было вычеркнуто из современной жизни 1990-х гг. С очередной «инвентаризацией» истории и «переоценкой ценностей», в который раз списываются поколения за поколениями, как отработанное сырье социальных экспериментов. Перестроечная эпоха меняла символы. Позже опомнились и вернулись к исторической памяти и ритуальной традиции. Приходится удивляться художественной интуиции графика, давшего еще в годы создания офорта второе название «Смена караула».
Многие работы Калмахелидзе обычно относят к области «тихой графики». На первый взгляд в них ничего не происходит, нет «бури и натиска», все спокойно, размеренно. Лиризм кажется созерцательным и даже несколько отрешенным. Но это обманчивое впечатление. Предметная среда, природа, воплощаемые графиком в натюрмортах, интерьерах и пейзажах, — это как бы верхний слой, материальная оболочка мира, постоянно испытывающая внутреннее давление сосредоточенных в ней противоборствующих сил, степень их напряжения порой достигает драматического накала.
В лице Калмахелидзе «тихая графика» затронула ту область, которая практически не входила в круг творческих интересов современных художников, была вне поля зрения искусства. Объектом его внимания стала общепитовская посуда — серии офортов «Натюрморты детского дома. Элиста» (1992-1993), «Общепит» (1993 - 1994). В композициях появляется совершенно другая предметность - посуда пищеблоков, если можно назвать посудой затертые, закопченные алюминиевые огромные баки, обшарпанные эмалированные кастрюли, ведра разных калибров, дуршлаги и прочая утварь с небрежно намалеванными масляной краской надписями на боках: «Хлеб», «Суп», «Компот» и прочее. Композиционные вариации по сути одного и того же предметного набора — доказательство типичности обезличенного стандартного однообразия.
Общепитовская посуда везде одна и та же, будь то в общественной столовой, больнице, детском доме или приюте для престарелых, в армейской казарме или тюремном блоке. Она одинакова для всех, без особой разницы, в какой бы изолированной зоне человек не находился. Глядя на такую посуду, забываешь, что существуют такие понятия, как «завтрак», «обед», «ужин», подразумевающие и соответствующую обстановку и весь культурный ритуал самого процесса принятия пищи. Весь их вид вызывает только одно обозначение - «кормежка». Обезличенные посуда и предметы обихода, как и обезличенная архитектура, — явления одного утвердившегося порядка. Убогость их облика — показатель качества и уровня жизни, общего духовного тонуса, чем примитивнее окружение, тем ниже порог чувств, тем грубее действительность.
В новых работах эта разновидность предметов принимает гипертрофированные формы, соответственно и форматы композиций приобретают монументальные размеры, какие только допустимы в графике. Природа этой реальности примитивна, поэтому и каждый предмет выглядит воинственным, агрессивным. Изобразительное пространство офортов атакуется скопищами и полчищами кастрюль, ведер, тазов. Они, толкая и попирая друг друга, нагромождаются металлическими башнями, беспорядочной массой расползаются по полу, взбираются на колченогие табуреты и необструганные полки – офорт «Кладовка» (1991, ил. 18). Отдельные из них, вытеснив всех, самодовольно утверждаются в отвоеванном пространстве. Из этих натюрмортов ушла тишина. Они наполнены шумом, грохотом, скрежетом. Вся эта так называемая «посуда» на повышенных тонах лязгает, звякает, стучит, наполняет все вокруг какофонией звуков.
Следует заметить, если раньше в натюрмортных композициях Калмахелидзе предметы пребывали в верхних уровнях пространства, то есть на столе или стуле, подоконнике, одним словом, на каком-либо своеобразном подиуме, подавались, как некое уникальное явление, то теперь предметы переместились на нижние пределы, опростившись донельзя, оказались на дне, на «панели», тем самым разрывая некие незыблемые устоявшиеся взаимосвязи в функциональной системе вещей. Невозможно представить в классических, самых скромных натюрмортах присутствие посуды с мусорным совком и дерюжной тряпкой.
В натюрмортах Калмахелидзе серии «Общепит» противоестественное «содружество» вещей и предметов не шокирует своим несоответствием друг другу, а наоборот, вызывает чуть ли не радостное восклицание от встречи с хорошо знакомым. Нас не удивляет в серии офортов «Натюрморты детского дома. Элиста» (1989-1993) безумное соседство швабры и кастрюли с едой, дуршлага с веником и помойным ведром (ил. 19). Наш зрительный опыт, увы, воспринимает это как нормальный порядок вещей, сложившийся в реальности. Специфика предметов диктует и соответствующие средства изобразительности. Здесь вместо дисциплинированного штриха в основном господствует стихия живописного пятна. Подвижная ее экспрессивность, тягучая первородная вязкость служит выражением грубой материальности, лишенной человеческой теплоты, а, следовательно, не обретшей своих духовных качеств. И от того, что эта примитивная природа вещей передана с профессиональным блеском, виртуозным техническим мастерством, богатейшим арсеналом художественных приемов, сильнее выявляется их безобразная уродливость. Предметная явь, в которую нас погружает художник, отчетливо обозначила те границы, где уже не жизнь, а существование по инерции, где наступает тотальное безразличие ко всему, хроническое равнодушие, вытравляющие всякую попытку вырваться из порочного круга «прекратительных» обстоятельств.
Многослойная образная структура офортов Калмахелидзе раскрывается постепенно, по мере погружения в ее пласты и действует подобно сжатой пружине, внезапно разрывая привычные стереотипы представлений, дает импульс нового видения окружающего мира. В кажущейся статичности его композиций нет места покою, желанное равновесие зыбко и достигается колоссальным напряжением сил. В этой неуравновешенности материального мира отражается психологическая неустойчивость духовного климата нашей жизни.
Несмотря на разочарования, которые приносит художнику современная действительность, он старается не доводить до крайностей смысловое содержание своих произведений, где просто уже не существует альтернативы, а уводит на ассоциативные уровни, предпочитая категоричности суждений философские размышления, полагаясь на отзывчивость зрительской души, ответный отклик ума и сердца. Как бы драматично не воспринимался ход времени, Калмахелидзе оставляет надежду и дает почувствовать полнокровность жизни, ее красоту. Она и есть тот свет, что преодолевает преграды, прорывается сквозь однообразную обыденность, просекает бездонную космическую темноту и материальную земную оболочку, утверждает положительные духовные сущности предметов и явлений.
Творческое кредо автора очень точно выразилось в офорте «В мастерской» (1977). Это второй дом художника. Здесь всегда стоит особая тишина и ее не нарушают звуки прилегающих улиц. Тут господствует атмосфера сосредоточенного творчества. «Я хотел бы, — говорит художник, — чтобы у меня, как в юности, всегда было воскресное настроение, чтобы каждый день было чувство радостного ожидания момента, когда я, наконец, возьмусь за кисть резец, карандаш, чтобы всегда оставалось тревожное волнение перед началом работы». Все, что представлено в этом офорте, в своей совокупности и составляет мир, вдохновляющий художника и воплощающийся в его произведениях. Изъятие какого-либо из этих звеньев невозможно без ущерба целостной пластической концепции. Натюрморты, интерьеры, пейзажи — суть размышлений о человеческой жизни. Исполненные с превосходным мастерством, в равной мере сосуществуя, они часто пересекаются, а то и переплетаются, образуя некий новый сплав художественного мира.
Гиви Калмахелидзе присущи два главных качества, которые В. Фаворский считал основными в творчестве: смелость видения и музыка зрения. К ним следует добавить особое бережное отношение к натуре, целомудренное восхищение красотой и углубленное, мудрое ее постижение. Их сочетание и придает произведениям орловского художника самобытность, выделяя из общего потока современного графического искусства.
Список литературы
- Гиви Дмитриевич Калмахелидзе. Николай Николаевич Ковалев. Каталог. М.: Советский художник, 1979. 33 c.
- Круглый И. А. О молодом художнике, старшем преподавателе ОГПИ Гиви Калмахелидзе. М.: Советский художник, 1979. 76 с.
- Рымшина Т.А. Калмахелидзе Гиви Дмитриевич // Художники Орловского края. Библиографический словарь. Тула: Приок. кн. изд-во, 1989. 120 с.
- Рымшина Т.А. Калмахелидзе Гиви Дмитриевич // Художественно-графический факультет. Каталог. Орел, 2009. 118 с.
References
- Givi DmitrievichKalmakhelidze. Nikolay Nikolaevich Kovalev. Katalog. M.: Sovetskiy khudozhnik, 1979. 33 p.
- Kruglyy I. A. O molodom khudozhnike, starshem prepodavatele OGPI Givi Kalmakhelidze.M.: Sovetskiy khudozhnik, 1979. 76 p.
- Rymshina T.A. Kalmakhelidze Givi Dmitrievich // Khudozhniki Orlovskogo kraya. Bibliograficheskiy slovar. Tula: Priok. kn. izd-vo, 1989. 120 p.
- Rymshina T.A. Kalmakhelidze Givi Dmitrievich // Khudozhestvenno-graficheskiy fakultet. Katalog.Orel, 2009. 118p.
Рецензенты:
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 10.12.2017 г.
