Уваров В. Д., Фокина П. С. Влияние оп-арта на таписсерию и дизайн
Уваров В. Д., Фокина П. С. Влияние оп-арта на таписсерию и дизайн
Образец ссылки на эту статью: Уваров В. Д., Фокина П. С. Влияние оп-арта на таписсерию и дизайн // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 1 (13). С. 12.
УДК 745
ВЛИЯНИЕ ОП-АРТА НА ТАПИССЕРИЮ И ДИЗАЙН
Уваров Виктор Дмитриевич
ФГБОУ ВО «Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова», (117997, Российская Федерация, г. Москва, Стремянный пер., 36), доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff@yandex.ru, +7-909-155-63-25.
Фокина Полина Сергеевна
ФГБОУ ВО «Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова», (117997, Российская Федерация, г. Москва, Стремянный пер., 36), студент, polina.fokina@gmail.com.
Аннотация: Данная статья посвящена оп-арту, его зарождению, становлению его основных приемов, а также интеграции иллюзорного искусства в другие сферы творчества и его проявлениям в произведениях дизайнеров и таписсьеров. Работа основана на проведенном автором искусствоведческом и дизайнерском анализе с опорой на соответствующую литературу. Главный научный результат: доказано, что дизайнеры нашли различные пути внедрения оптических иллюзий для решения таких задач, как улучшение окружающей человека среды, создание комфортного пространства, и организация эстетических впечатлений, получаемых человеком.
Ключевые слова: оп-арт; дизайн; таписсерия; гобелен; текстиль; оптическое искусство.
Uvarov Viktor Dmitrievich
Russian University of Economics named after G.V. Plekhanov (117997, Russian Federation, Moscow, Stremyanny lane, 36), doctor of arts, Professor, artuwaroff@yandex.ru, +7-909-155-63-25.
Fokina Polina Sergeevna
Russian University of Economics named after G.V. Plekhanov (117997, Russian Federation, Moscow, Stremyanny lane, 36), student, polina.fokina@gmail.com.
Abstract: This article is devoted to op-art, its origin, the formation of its basic techniques, as well as the integration of illusory art in other areas of creativity and its manifestations in the works of designers and artists. The work is based on the author’s study of art history and design analysis based on relevant literature. The main scientific result: it is proved that designers have found different ways of introducing optical illusions for solving such tasks as improving the human environment, creating a comfortable space, and organizing aesthetic impressions received by man.
Keywords: op-art; design; tapisseriya; tapestry; textile; optical art.
Оптическое искусство восходит к геометрическому абстракционизму. Особенность подхода к изображению состоит в том, что данное искусство полностью беспредметно. Течение основано на использовании оптических эффектов, а его особенностью является существование изображения не только на самой работе, но и в пространстве визуального восприятия зрителя. Задача этого художественного направления – обмануть, ввести в заблуждение. «Оп-арт — использование научных исследований и закономерностей зрительного восприятия с целью создания иллюзорных образов движения на основе геометрических форм, разнообразных растровых систем, муаров», — такое определение дается в книге «История дизайна: учебное пособие» [3]. Художники, опираясь на особенности человеческого зрения, определенные закономерности перцепции и реакции психики, создают в своих произведениях конфликт между видимой и реальной формой. Однотипные геометрические элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допуская целостной структуры. Картина играет роль противоестественного возбудителя зрительных нервов, иллюзия возникает как результат сбоя в системе, потому сознательной интерпретации изображения в оп-арте быть не может. В качестве средств выразительности здесь выступают цвет, контрастный или мягкий, и рисунок в виде точек, линий, кривых, спиралей, усложненных наложением или совмещением разных орнаментов.
Термин «оп-арт» или «оптическое искусство» появился в 1964 г., но работы, которые относятся к данному направлению стали создаваться задолго до этого. Основоположником оп-арта считается Виктор Вазарели. Его произведение «Зебры» 1937 г. называют первым в новом направлении. Большинство его работ выполнены в ахроматической гамме. Так, картина «Вега», представляющее собой большое полотно из черно-белых клеток, при этом линии, образующие эти клетки, изгибаются, что придает динамику, создает ощущение движения квадратов. Художник возглавил «Группу исследований визуального искусства», которая и дала первоначальный толчок движению оп-арта. Видные представители этого направления — Виктор Вазарели, Бриджет Райли, Хесус Рафаэль Сото, Ричард Анушкевич, Карлос Крус-Диес. В 1960 г. они подписывают манифест «Довольно мистификаций», который утвердил основы течения оптического искусства. В нем декларировалась концепция двоякости, наличие существующего в реальности истинного изображения и разнообразия его видений зрителями. «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой» [1, с. 76]. Подчеркивалась также специфика восприятия при наличии фактора случайности, что только расширяло границы возможного индивидуальной интерпретации.
Более широко оп-арт стал известен после выставки «The Responsive eye» («Чувствительный глаз») 1965 г. в музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1965 г. были выставлены картины авторов со всего мира, в том числе произведения Джеффри Стила, Джозефа Альберса, Ричарда Анушкевича и Бриджет Райли. Интересно то, что большинство создателей перцепционного и оптического искусства произвели большую часть картин в черно-белой гамме, работы без использования серого цвета, чего мир до того времени не видел [10]. Художникам при помощи комбинации линий и геометрических фигур удалось не просто передать динамику, но и заставить зрителя на себе ощутить это иллюзорное движение, смену образов, непрерывно перестраивающиеся формы. Самое важное в оп-арте – это непосредственное участие зрителя, его физические ощущения от «обмана» зрения, будь то головокружение, дезориентация или рябь в глазах.
Позднее Бриджет Райли, продолжая экспериментировать с приемами оптического искусства, стала вводить сначала серый цвет в свои картины, а затем, после посещения таких стран, как Индия и Египет, расширять цветовую гамму, помещая теплые и холодные краски рядом, играя на контрасте и заставляя изображение вибрировать. При создании полотен художница опиралась на многовековые традиции в искусстве, некоторые ее работы были навеяны произведениями классического искусства таких авторов, как Рафаэль Санти, Андреа Мантенья и, в особенности, Жорж Сера.
Вдохновляясь работами геометрических абстракционистов, в частности картинами Пита Мондриана, художники оп-арта в послевоенное время становятся прямыми продолжателями данного направления, и в то же время обращаются к совершенно иным идеям, ставя перед собой задачу раскрыть потенциал оптической иллюзии и ее влияния на человеческое визуальное восприятие.
Искусство оп-арта оказало большое влияние на дизайн в различных его сферах. В. Вазарели считал, что искусство должно быть доступно всем и служить на благо человечества, поэтому стремился внести свои визуальные открытия в реальную повседневную жизнь, изменить визуальную среду, создавая дизайн мебели, бытовых предметов или текстиля. Например, он сотрудничал с известной текстильной фирмой Edinburgh Weavers и создавал для нее паттерны, такие как «Oeta» в 1962 г. [11].
Компании по производству тканей заинтересовались и работами Б. Райли. Более того, после успешной выставки оп-арта в Нью-Йорке узоры ее работ стали тиражировать на ткани без согласия самой Б. Райли, что впоследствии привело к общему напряжению по поводу вопроса о предоставлении авторских прав художникам в США. В том же 1965 г. дизайнер Ларри Олдрич выпускает коллекцию, вдохновленную оптическими иллюзиями Б. Райли. Создательница мини-юбок Мэри Куант также обращалась к оптическому искусству при проектировании одежды. Французский модельер Андре Курреж в коллекции «Space Age» 1964 г. уверенно утвердил в искусстве костюма геометрические узоры и фасоны. Графичные монохромные принты сразу стали неотъемлемой частью новой моды для молодежи [9].
Подхватывая волну интереса к оптическим иллюзиям, североамериканская нефтяная компания выпускает рекламное изображение в стиле «оп-арт», в котором пересечение линий и закрашенных плоскостей на белом фоне обыгрывает образ нефтяных разводов. Создаются антитабачные рекламные социальные плакаты для больницы Камараго в Бразилии (Hospital Camarago in Brazil), представляющие собой черно-белое изображение пепельницы и дымящейся сигареты, сделанные при помощи диагональных линий, со слоганом «Сигареты – даже смотря на них, чувствуешь себя нехорошо». Эти слова указывают не только на вред табачных изделий, но и на свойство оп-арт изображений воздействовать на взгляд. Так, при помощи оптического приема можно добиться сильного и эффективного воздействия на разум зрителя.
Логотип и айдентика олимпийских игр 1968 г. в Мехико также обращается к оп-арту. Исходя из символики игр, дизайнер Ланс Вайман, разработавший логотип, развил и расширил изображение пяти колец до числа «68» — года проведения события. Четкие геометрические формы и сочетания цветов, которые, помимо оптического искусства, отсылаются и к древней мексиканской культуре, и к народному искусству, помогли создать запоминающиеся логотип и типографику, общающиеся с многоязычной аудиторией и стали одним из самых успешных примеров эволюции визуальной идентификации бренда, что помогло графическому дизайну 1960-х гг. перейти на новый этап развития.
Помимо того, приемы оптической иллюзии стали появляться в дизайне интерьера, промышленном дизайне. Крупноформатные работы В. Вазарели интегрируются в среду и становятся важной частью дизайна интерьера и фасадов архитектурных сооружений, декоративных решеток и ограждений. Примерами могут стать университет в Каракасе, Венесуэла (1954), Гезамтхохшуле в Эссене, Германия (1965), каток в Гренобле, Франция (1968), станция Монпарнас в Париже (1970) и др. [2].
Созданные Пьером Поленом для компании Artifort скульптурные кресла, обыгрывающие форму предметов, в честь которых названы (Oyster («Устрица», 1959), Mushroom («Гриб», 1960), Orange Slice («Долька апельсина», 1960), Nest («Гнездо», 1962), Butterfly («Бабочка», 1963), Tongue («Язык», 1967), Ribbon («Лента», 1966), Le Chat («Кошка», 1967) и сегодня считаются иконами дизайна мебели. В них Пьер Полен играет с обтекаемыми плавными изгибами кресел, цветом и повторяющим форму рисунком из линий, что напоминает уже изученные нами работы художников направления «оп-арт».
Исследуя цвет и его воздействие на человеческий глаз и психику, художники направления «оп-арт» оказали невероятное воздействие на дизайн-проектирование окружающего нас пространства и внесли большой вклад в теорию цвета. Экспериментируя в своих работах, они открыли то, о чем сегодня мы говорим без удивления: цвет, тон и то, как они расположены в изображении имеет определяющее значение для нашего зрительного восприятия. Правильное сочетание и размещение оттенков, нужная форма и композиция могут заставить глаз ощутить либо позитивный эффект, формирующий наше настроение и психологическое состояния, либо негативный. Даже не проводя длительное время в помещении, мы все равно реагируем на цвет, который создает определенное впечатление. Например, в одной среде человек будет чувствовать себя легко, свободно, а в другой – угнетенно, благодаря одному цветовому оформлению, особенно при нужной комбинации цвета и проектирования плана помещения [8]. Эти открытия повлияли на понимание пространства и стали активно использоваться дизайнерами второй половины XX в.
В 1983 г. Бриджет Райли закончила работу над росписью стен Королевского госпиталя в Ливерпуле (Royal Liverpool Hospital). Данная работа отличается от любых других настенных росписей Б. Райли, например, для музея Тэйт или Лондонской Национальной галереи, которые никогда не были постоянными. Используя приемы своих картин, Б. Райли создала интерьер при помощи голубых, белых, розовых и желтых полос вдоль длинных стен и широких полов госпиталя. Такой подход к дизайну помещения был нацелен на поднятие настроения пациентов и обращался к образу жизни вне больницы. Это напоминает пациентам, что их состояние является переходным, что они там для восстановления и воссоединения с жизнью, что жизнь продолжается, и она вне помещения, и они чувствуют себя спокойнее. После этого в больнице резко сократилось количество актов вандализма, росписей стен содержащимися на лечении, они стали более спокойными и послушными.
Продолжает тенденции использования оп-арта в проектировании помещения Карим Рашид. В его дизайне цвет и форма играют ведущую роль. Воплощенные им в интерьерах хроматические оптические иллюзии придают динамику пространству, заставляют его пульсировать. Он разработал коллекцию оптических виниловых обоев «Multiuniverse» («Мультивселенная») для компании по производству настенных покрытий Glamora, в которой применил излюбленные приемы течения «оп-арт», и которая насчитывает 15 видов обоев в различных цветовых вариациях. Название коллекции полностью передает суть оптического эффекта дизайна Карима Рашида: покрытие создает впечатление, что стены в определенных местах выпуклые или вогнутые, заставляет пространство расширяться, углубляться, двигаться, оживать. Его дизайн отеля Nhow Berlin использует эти же эффекты для того, чтобы гости на протяжении всего времени ощущали комфорт и получали позитивную энергию в своих номерах и других помещениях отеля [12].
В процессе интеграции авангардного течения «оп-арт» в различные виды творчества и аспекты дизайна произошло и его влияние на таписсерию. Примерами внедрения изобразительных приемов и знаковой системы данного направления в ткацком искусстве могут послужить работы польских художников-таписсьеров Дороты Гринчел, Анджея Райха и Казимир Фримарк-Блажчик.
В основе многочисленных композиций известной представительницы оп-арта Дороты Гринчел лежат оптические эффекты. Она использует соотношение светлых и темных тонов, линий, множества пятен и с помощью их динамики создает иллюзию движения. Данные приемы не являются тождественными смыслу произведений. Глубина идей заключается в их связи с миром человеческих чувств и переживаний [5].
Анджей Райх, польский живописец и график также использует приемы оптических иллюзий в таписсерии. Его текстильное произведение «Три грации» (1989), в котором А. Райх обращается к теме «Ткань в творчестве» и передает изображение ткани посредством самого ткачества, получила мировую известность и признание. Оп-арт позволил художнику добиться нужного эффекта и в лучшей форме реализовать свой замысел. Анджей использовал классическую технику в ткачестве для образования гладкого полотна. На нем выткана трехмерная ткань в черно-белую полоску. Достижению такой иллюзии объема он обязан пластике линий, подчеркивающим характеристику ткани, показывающим, как заложены ее складки, ломается форма, передающим перспективное сокращение и объемы фигур граций. Подобно В. Вазарели и его множественным повторениям ранних работ, А. Райх создал несколько вариантов данной композиции, в которых изменил структуру и конфигурацию изобразительных форм, при этом не отходя от использованных первоначально приемов оп-арта. Светлотные контрасты, воздействуя на психологию человеческого восприятия плоских и объемных фигур, создают в «Трех грациях» ощущение движения, перемещения, слияния [6].
В связи с использованием новых форм и техник современная таписсерия стала более походить на скульптуру, созданную из специальных материалов, чем на ковер. В искусстве текстиля получили свое воплощение появившиеся в начале ХХ в. в живописи ассамблажи — пластические картины, возникающие при расположении на плоской поверхности разнородных объемных предметов и материалов. Затем путем монтажа в пространстве разнообразных промышленно или кустарно изготовленных объектов стали создаваться масштабные инсталляции. Если ассамблажи можно сравнить с текстильными панно, то инсталляции — это уже круглые скульптуры, которые можно обойти со всех сторон. Приверженность оптическому искусству является характерной для творчества Казимиры Фримарк-Блажчик. Основное графическое средство – линия, в ее произведениях имитируется посредством сжатия-растяжения полотна. Различные иллюзорные эффекты помогают воспроизвести в таписсерии приемы пространственного смешения цветов. Например, Фримарк-Блажчик создает структуру пространства из трикотажных элементов в работе-инсталляции «Желтое пространство» (1997). «Прикрепленные к потолку прозрачные вязаные полосы ниспадают на пол и укладываются тонкими слоями, желтый цвет которых становился постепенно плотнее и насыщеннее» [4]. Эстетические проблемы художественного текстиля не могут решаться в отрыве от конкретных художественных объектов, описываемых с применением специальной технологической терминологии, которая помогает наиболее точно обозначить предмет искусства и заложенный в него смысл. В середине 1970-х гг. возник своеобразный термин — «пространственная таписсерия», подчеркивающий, что новая форма — не элемент, разделяющий пространство на зоны, не объемный предмет, раскрытый внутрь или наружу, а пластическое средство образования самостоятельного пространства. Этот термин несет в себе глубокую качественную характеристику ассамблажей, инсталляций и подобной им авангардной текстильной пластики [7].
Таким образом, мы видим, что оптическое искусство 1960-х гг. имело большое влияние на современный ему мир. Дизайнеры нашли различные пути внедрения оптических иллюзий для решения таких задач, как улучшение окружающей человека среды, создание комфортного пространства, и организация эстетических впечатлений, получаемых человеком. Удивительных эффектов добились и таписсьеры, применяя в своих работах оптические приемы, отражающие их замысел.
Список литературы
References
Рецензенты:
Рымшина Т. А. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Соркин М. М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 11.12.2018 г.
УДК 745
ВЛИЯНИЕ ОП-АРТА НА ТАПИССЕРИЮ И ДИЗАЙН
Уваров Виктор Дмитриевич
ФГБОУ ВО «Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова», (117997, Российская Федерация, г. Москва, Стремянный пер., 36), доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff@yandex.ru, +7-909-155-63-25.
Фокина Полина Сергеевна
ФГБОУ ВО «Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова», (117997, Российская Федерация, г. Москва, Стремянный пер., 36), студент, polina.fokina@gmail.com.
Аннотация: Данная статья посвящена оп-арту, его зарождению, становлению его основных приемов, а также интеграции иллюзорного искусства в другие сферы творчества и его проявлениям в произведениях дизайнеров и таписсьеров. Работа основана на проведенном автором искусствоведческом и дизайнерском анализе с опорой на соответствующую литературу. Главный научный результат: доказано, что дизайнеры нашли различные пути внедрения оптических иллюзий для решения таких задач, как улучшение окружающей человека среды, создание комфортного пространства, и организация эстетических впечатлений, получаемых человеком.
Ключевые слова: оп-арт; дизайн; таписсерия; гобелен; текстиль; оптическое искусство.
Uvarov Viktor Dmitrievich
Russian University of Economics named after G.V. Plekhanov (117997, Russian Federation, Moscow, Stremyanny lane, 36), doctor of arts, Professor, artuwaroff@yandex.ru, +7-909-155-63-25.
Fokina Polina Sergeevna
Russian University of Economics named after G.V. Plekhanov (117997, Russian Federation, Moscow, Stremyanny lane, 36), student, polina.fokina@gmail.com.
Abstract: This article is devoted to op-art, its origin, the formation of its basic techniques, as well as the integration of illusory art in other areas of creativity and its manifestations in the works of designers and artists. The work is based on the author’s study of art history and design analysis based on relevant literature. The main scientific result: it is proved that designers have found different ways of introducing optical illusions for solving such tasks as improving the human environment, creating a comfortable space, and organizing aesthetic impressions received by man.
Keywords: op-art; design; tapisseriya; tapestry; textile; optical art.
Оптическое искусство восходит к геометрическому абстракционизму. Особенность подхода к изображению состоит в том, что данное искусство полностью беспредметно. Течение основано на использовании оптических эффектов, а его особенностью является существование изображения не только на самой работе, но и в пространстве визуального восприятия зрителя. Задача этого художественного направления – обмануть, ввести в заблуждение. «Оп-арт — использование научных исследований и закономерностей зрительного восприятия с целью создания иллюзорных образов движения на основе геометрических форм, разнообразных растровых систем, муаров», — такое определение дается в книге «История дизайна: учебное пособие» [3]. Художники, опираясь на особенности человеческого зрения, определенные закономерности перцепции и реакции психики, создают в своих произведениях конфликт между видимой и реальной формой. Однотипные геометрические элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допуская целостной структуры. Картина играет роль противоестественного возбудителя зрительных нервов, иллюзия возникает как результат сбоя в системе, потому сознательной интерпретации изображения в оп-арте быть не может. В качестве средств выразительности здесь выступают цвет, контрастный или мягкий, и рисунок в виде точек, линий, кривых, спиралей, усложненных наложением или совмещением разных орнаментов.
Термин «оп-арт» или «оптическое искусство» появился в 1964 г., но работы, которые относятся к данному направлению стали создаваться задолго до этого. Основоположником оп-арта считается Виктор Вазарели. Его произведение «Зебры» 1937 г. называют первым в новом направлении. Большинство его работ выполнены в ахроматической гамме. Так, картина «Вега», представляющее собой большое полотно из черно-белых клеток, при этом линии, образующие эти клетки, изгибаются, что придает динамику, создает ощущение движения квадратов. Художник возглавил «Группу исследований визуального искусства», которая и дала первоначальный толчок движению оп-арта. Видные представители этого направления — Виктор Вазарели, Бриджет Райли, Хесус Рафаэль Сото, Ричард Анушкевич, Карлос Крус-Диес. В 1960 г. они подписывают манифест «Довольно мистификаций», который утвердил основы течения оптического искусства. В нем декларировалась концепция двоякости, наличие существующего в реальности истинного изображения и разнообразия его видений зрителями. «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой» [1, с. 76]. Подчеркивалась также специфика восприятия при наличии фактора случайности, что только расширяло границы возможного индивидуальной интерпретации.
Более широко оп-арт стал известен после выставки «The Responsive eye» («Чувствительный глаз») 1965 г. в музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1965 г. были выставлены картины авторов со всего мира, в том числе произведения Джеффри Стила, Джозефа Альберса, Ричарда Анушкевича и Бриджет Райли. Интересно то, что большинство создателей перцепционного и оптического искусства произвели большую часть картин в черно-белой гамме, работы без использования серого цвета, чего мир до того времени не видел [10]. Художникам при помощи комбинации линий и геометрических фигур удалось не просто передать динамику, но и заставить зрителя на себе ощутить это иллюзорное движение, смену образов, непрерывно перестраивающиеся формы. Самое важное в оп-арте – это непосредственное участие зрителя, его физические ощущения от «обмана» зрения, будь то головокружение, дезориентация или рябь в глазах.
Позднее Бриджет Райли, продолжая экспериментировать с приемами оптического искусства, стала вводить сначала серый цвет в свои картины, а затем, после посещения таких стран, как Индия и Египет, расширять цветовую гамму, помещая теплые и холодные краски рядом, играя на контрасте и заставляя изображение вибрировать. При создании полотен художница опиралась на многовековые традиции в искусстве, некоторые ее работы были навеяны произведениями классического искусства таких авторов, как Рафаэль Санти, Андреа Мантенья и, в особенности, Жорж Сера.
Вдохновляясь работами геометрических абстракционистов, в частности картинами Пита Мондриана, художники оп-арта в послевоенное время становятся прямыми продолжателями данного направления, и в то же время обращаются к совершенно иным идеям, ставя перед собой задачу раскрыть потенциал оптической иллюзии и ее влияния на человеческое визуальное восприятие.
Искусство оп-арта оказало большое влияние на дизайн в различных его сферах. В. Вазарели считал, что искусство должно быть доступно всем и служить на благо человечества, поэтому стремился внести свои визуальные открытия в реальную повседневную жизнь, изменить визуальную среду, создавая дизайн мебели, бытовых предметов или текстиля. Например, он сотрудничал с известной текстильной фирмой Edinburgh Weavers и создавал для нее паттерны, такие как «Oeta» в 1962 г. [11].
Компании по производству тканей заинтересовались и работами Б. Райли. Более того, после успешной выставки оп-арта в Нью-Йорке узоры ее работ стали тиражировать на ткани без согласия самой Б. Райли, что впоследствии привело к общему напряжению по поводу вопроса о предоставлении авторских прав художникам в США. В том же 1965 г. дизайнер Ларри Олдрич выпускает коллекцию, вдохновленную оптическими иллюзиями Б. Райли. Создательница мини-юбок Мэри Куант также обращалась к оптическому искусству при проектировании одежды. Французский модельер Андре Курреж в коллекции «Space Age» 1964 г. уверенно утвердил в искусстве костюма геометрические узоры и фасоны. Графичные монохромные принты сразу стали неотъемлемой частью новой моды для молодежи [9].
Подхватывая волну интереса к оптическим иллюзиям, североамериканская нефтяная компания выпускает рекламное изображение в стиле «оп-арт», в котором пересечение линий и закрашенных плоскостей на белом фоне обыгрывает образ нефтяных разводов. Создаются антитабачные рекламные социальные плакаты для больницы Камараго в Бразилии (Hospital Camarago in Brazil), представляющие собой черно-белое изображение пепельницы и дымящейся сигареты, сделанные при помощи диагональных линий, со слоганом «Сигареты – даже смотря на них, чувствуешь себя нехорошо». Эти слова указывают не только на вред табачных изделий, но и на свойство оп-арт изображений воздействовать на взгляд. Так, при помощи оптического приема можно добиться сильного и эффективного воздействия на разум зрителя.
Логотип и айдентика олимпийских игр 1968 г. в Мехико также обращается к оп-арту. Исходя из символики игр, дизайнер Ланс Вайман, разработавший логотип, развил и расширил изображение пяти колец до числа «68» — года проведения события. Четкие геометрические формы и сочетания цветов, которые, помимо оптического искусства, отсылаются и к древней мексиканской культуре, и к народному искусству, помогли создать запоминающиеся логотип и типографику, общающиеся с многоязычной аудиторией и стали одним из самых успешных примеров эволюции визуальной идентификации бренда, что помогло графическому дизайну 1960-х гг. перейти на новый этап развития.
Помимо того, приемы оптической иллюзии стали появляться в дизайне интерьера, промышленном дизайне. Крупноформатные работы В. Вазарели интегрируются в среду и становятся важной частью дизайна интерьера и фасадов архитектурных сооружений, декоративных решеток и ограждений. Примерами могут стать университет в Каракасе, Венесуэла (1954), Гезамтхохшуле в Эссене, Германия (1965), каток в Гренобле, Франция (1968), станция Монпарнас в Париже (1970) и др. [2].
Созданные Пьером Поленом для компании Artifort скульптурные кресла, обыгрывающие форму предметов, в честь которых названы (Oyster («Устрица», 1959), Mushroom («Гриб», 1960), Orange Slice («Долька апельсина», 1960), Nest («Гнездо», 1962), Butterfly («Бабочка», 1963), Tongue («Язык», 1967), Ribbon («Лента», 1966), Le Chat («Кошка», 1967) и сегодня считаются иконами дизайна мебели. В них Пьер Полен играет с обтекаемыми плавными изгибами кресел, цветом и повторяющим форму рисунком из линий, что напоминает уже изученные нами работы художников направления «оп-арт».
Исследуя цвет и его воздействие на человеческий глаз и психику, художники направления «оп-арт» оказали невероятное воздействие на дизайн-проектирование окружающего нас пространства и внесли большой вклад в теорию цвета. Экспериментируя в своих работах, они открыли то, о чем сегодня мы говорим без удивления: цвет, тон и то, как они расположены в изображении имеет определяющее значение для нашего зрительного восприятия. Правильное сочетание и размещение оттенков, нужная форма и композиция могут заставить глаз ощутить либо позитивный эффект, формирующий наше настроение и психологическое состояния, либо негативный. Даже не проводя длительное время в помещении, мы все равно реагируем на цвет, который создает определенное впечатление. Например, в одной среде человек будет чувствовать себя легко, свободно, а в другой – угнетенно, благодаря одному цветовому оформлению, особенно при нужной комбинации цвета и проектирования плана помещения [8]. Эти открытия повлияли на понимание пространства и стали активно использоваться дизайнерами второй половины XX в.
В 1983 г. Бриджет Райли закончила работу над росписью стен Королевского госпиталя в Ливерпуле (Royal Liverpool Hospital). Данная работа отличается от любых других настенных росписей Б. Райли, например, для музея Тэйт или Лондонской Национальной галереи, которые никогда не были постоянными. Используя приемы своих картин, Б. Райли создала интерьер при помощи голубых, белых, розовых и желтых полос вдоль длинных стен и широких полов госпиталя. Такой подход к дизайну помещения был нацелен на поднятие настроения пациентов и обращался к образу жизни вне больницы. Это напоминает пациентам, что их состояние является переходным, что они там для восстановления и воссоединения с жизнью, что жизнь продолжается, и она вне помещения, и они чувствуют себя спокойнее. После этого в больнице резко сократилось количество актов вандализма, росписей стен содержащимися на лечении, они стали более спокойными и послушными.
Продолжает тенденции использования оп-арта в проектировании помещения Карим Рашид. В его дизайне цвет и форма играют ведущую роль. Воплощенные им в интерьерах хроматические оптические иллюзии придают динамику пространству, заставляют его пульсировать. Он разработал коллекцию оптических виниловых обоев «Multiuniverse» («Мультивселенная») для компании по производству настенных покрытий Glamora, в которой применил излюбленные приемы течения «оп-арт», и которая насчитывает 15 видов обоев в различных цветовых вариациях. Название коллекции полностью передает суть оптического эффекта дизайна Карима Рашида: покрытие создает впечатление, что стены в определенных местах выпуклые или вогнутые, заставляет пространство расширяться, углубляться, двигаться, оживать. Его дизайн отеля Nhow Berlin использует эти же эффекты для того, чтобы гости на протяжении всего времени ощущали комфорт и получали позитивную энергию в своих номерах и других помещениях отеля [12].
В процессе интеграции авангардного течения «оп-арт» в различные виды творчества и аспекты дизайна произошло и его влияние на таписсерию. Примерами внедрения изобразительных приемов и знаковой системы данного направления в ткацком искусстве могут послужить работы польских художников-таписсьеров Дороты Гринчел, Анджея Райха и Казимир Фримарк-Блажчик.
В основе многочисленных композиций известной представительницы оп-арта Дороты Гринчел лежат оптические эффекты. Она использует соотношение светлых и темных тонов, линий, множества пятен и с помощью их динамики создает иллюзию движения. Данные приемы не являются тождественными смыслу произведений. Глубина идей заключается в их связи с миром человеческих чувств и переживаний [5].
Анджей Райх, польский живописец и график также использует приемы оптических иллюзий в таписсерии. Его текстильное произведение «Три грации» (1989), в котором А. Райх обращается к теме «Ткань в творчестве» и передает изображение ткани посредством самого ткачества, получила мировую известность и признание. Оп-арт позволил художнику добиться нужного эффекта и в лучшей форме реализовать свой замысел. Анджей использовал классическую технику в ткачестве для образования гладкого полотна. На нем выткана трехмерная ткань в черно-белую полоску. Достижению такой иллюзии объема он обязан пластике линий, подчеркивающим характеристику ткани, показывающим, как заложены ее складки, ломается форма, передающим перспективное сокращение и объемы фигур граций. Подобно В. Вазарели и его множественным повторениям ранних работ, А. Райх создал несколько вариантов данной композиции, в которых изменил структуру и конфигурацию изобразительных форм, при этом не отходя от использованных первоначально приемов оп-арта. Светлотные контрасты, воздействуя на психологию человеческого восприятия плоских и объемных фигур, создают в «Трех грациях» ощущение движения, перемещения, слияния [6].
В связи с использованием новых форм и техник современная таписсерия стала более походить на скульптуру, созданную из специальных материалов, чем на ковер. В искусстве текстиля получили свое воплощение появившиеся в начале ХХ в. в живописи ассамблажи — пластические картины, возникающие при расположении на плоской поверхности разнородных объемных предметов и материалов. Затем путем монтажа в пространстве разнообразных промышленно или кустарно изготовленных объектов стали создаваться масштабные инсталляции. Если ассамблажи можно сравнить с текстильными панно, то инсталляции — это уже круглые скульптуры, которые можно обойти со всех сторон. Приверженность оптическому искусству является характерной для творчества Казимиры Фримарк-Блажчик. Основное графическое средство – линия, в ее произведениях имитируется посредством сжатия-растяжения полотна. Различные иллюзорные эффекты помогают воспроизвести в таписсерии приемы пространственного смешения цветов. Например, Фримарк-Блажчик создает структуру пространства из трикотажных элементов в работе-инсталляции «Желтое пространство» (1997). «Прикрепленные к потолку прозрачные вязаные полосы ниспадают на пол и укладываются тонкими слоями, желтый цвет которых становился постепенно плотнее и насыщеннее» [4]. Эстетические проблемы художественного текстиля не могут решаться в отрыве от конкретных художественных объектов, описываемых с применением специальной технологической терминологии, которая помогает наиболее точно обозначить предмет искусства и заложенный в него смысл. В середине 1970-х гг. возник своеобразный термин — «пространственная таписсерия», подчеркивающий, что новая форма — не элемент, разделяющий пространство на зоны, не объемный предмет, раскрытый внутрь или наружу, а пластическое средство образования самостоятельного пространства. Этот термин несет в себе глубокую качественную характеристику ассамблажей, инсталляций и подобной им авангардной текстильной пластики [7].
Таким образом, мы видим, что оптическое искусство 1960-х гг. имело большое влияние на современный ему мир. Дизайнеры нашли различные пути внедрения оптических иллюзий для решения таких задач, как улучшение окружающей человека среды, создание комфортного пространства, и организация эстетических впечатлений, получаемых человеком. Удивительных эффектов добились и таписсьеры, применяя в своих работах оптические приемы, отражающие их замысел.
Список литературы
- Белошейкина В. В. Оптические иллюзии в искусстве и дизайне // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2011. № 4. С. 76-79.
- Ефимов А. В. Виктор Вазарели // Architecture and Modern Information Technologies. № S. С. 15.
- История дизайна: учебное пособие // А. Н. Лаврентьев. М.: Гардарики. 2007. 303 с.
- Уваров В. Д. Развитие нетрадиционных форм художественного выражения в текстиле // Бизнес и дизайн ревю. Т. 1. № 3. С. 12.
- Уваров В. Д. Творчество польских художников-типиссьеров как часть славянской культуры // Вестник славянских культур. 2018. Т. 50. С. 266-273.
- Уваров В. Д., Решетова М. В., Мурашкин И. С. Модификационный потенциал таписсерии и акцидентного шрифта в системе «человек — костюм — среда» // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. 2018. № 1. Часть 2. С. 124-138.
- Уваров В. Д., Решетова М. В., Мурашкин И. С. Синтез искусств: костюм, таписсерия, акцидентный шрифт как факторы событийности // Вестник славянских культур. 2018. Т. 49. С. 268-275.
- Человек – цвет – пространство // Фрилинг Г., Ауэр К. М.: Стройиздат, 1973. 141 с.
- Design Handbook: Concepts, Materials, Styles // Charlotte Fiell, Peter Fiell – Т 2008.
- The Responsive Eye [A documentary short film] // Brian De Palma, 1966.
- Victor Vasarely. Szepmuveszeti Muzeum. Budapest. Revai Nyomda. 1982. P. 4
- What are you looking? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye // Will Gompertz. UK: Penguin Books Ltd. 2012.
References
- Belosheykina V. V. Opticheskie illyuzii v iskusstve i dizayne - Akademicheskiy vestnik UralNIIproekt RAASN. 2011. no 4. pp. 76-79.
- Efimov A. V. Viktor Vazareli - Architecture and Modern Information Technologies. 2012. № S. p. 15.
- Istoriya dizayna: uchebnoe posobie // A. N. Lavrentev. M.: Gardariki. 2007. 303 p.
- Uvarov V. D. Razvitie netraditsionnykh form khudozhestvennogo vyrazheniya v tekstile - Biznes i dizayn revyu. 2016. T. 1. no 3. p. 12.
- Uvarov V. D. Tvorchestvo polskikh khudozhnikov-tipiss'erov kak chast slavyanskoy kultury - Vestnik slavyanskikh kultur. 2018. T. 50. pp. 266-273.
- Uvarov V. D., Reshetova M. V., Murashkin I. S. Modifikatsionnyy potentsial tapisserii i aktsidentnogo shrifta v sisteme «chelovek — kostyum — sreda» - Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKHPA, Moskovskaya gosudarstvennaya khudozhestvenno-promyshlennaya akademiya imeni S.G. Stroganova. 2018. № 1. Chast 2. pp. 124-138.
- Uvarov V. D., Reshetova M. V., Murashkin I. S. Sintez iskusstv: kostyum, tapisseriya, aktsidentnyy shrift kak faktory sobytiynosti - Vestnik slavyanskikh kultur. 2018. T. 49. pp. 268-275.
- Chelovek – tsvet – prostranstvo - Friling G., Auer K. M.: Stroyizdat, 1973. 141 p.
- Design Handbook: Concepts, Materials, Styles - Charlotte Fiell, Peter Fiell – Taschen. 2008.
- The Responsive Eye [A documentary short film] // Brian De Palma, 1966.
- Victor Vasarely. Szepmuveszeti Muzeum. Budapest. Revai Nyomda. 1982. P. 4
- What are you looking? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye - Will Gompertz. UK: Penguin Books Ltd. 2012.
Рецензенты:
Рымшина Т. А. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Соркин М. М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 11.12.2018 г.
