Рымшина Т. А. Анализ периода становления Э. Золя как художественного критика
Рымшина Т. А. Анализ периода становления Э. Золя как художественного критика
Образец ссылки на эту статью: Рымшина Т. А. Анализ периода становления Э. Золя как художественного критика // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 1 (13). С. 11.
УДК 74.01/09
АНАЛИЗ ПЕРИОДА СТАНОВЛЕНИЯ Э. ЗОЛЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА
Рымшина Татьяна Алексеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой изобразительных искусств, член ВТО ОО «Союз художников России», trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
Аннотация. В статье автор рассматривает начальный период творчества Эмиля Золя - одного из крупнейших французских писателей второй половины XIX в. Анализ и систематизация всех известных материалов и статей Э. Золя, касающихся изобразительного искусства, определение их места как в развитии художественной критики в целом, так и в формировании мировоззрения писателя и составили цель настоящего исследования. Помимо широко освещенных в специальной литературе критических выступлений Э. Золя, используется и ряд публикаций в разных русских и зарубежных изданиях, ранее не обобщавшихся в аспекте художественно-критической деятельности писателя. Главный вывод состоит в том, что не все в эстетических концепциях Э. Золя представляется в наше время бесспорным. Чрезмерное акцентирование физиологических факторов в формировании личности, стремление постоянно следовать своей раз и навсегда установленной формуле художественного восприятия мешало ему, порой, верно понять развитие специфических закономерностей изобразительного искусства.
Ключевые слова: Эмиль Золя; натурализм; искусство; художественная критика; литература.
AN ANALYSIS OF THE PERIOD OF FORMATION OF ZOLA AS AN ART CRITIC
Rymshina Tatyana Alekseevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9/1), candidate of study of art, associate professor, manager of department of fine arts, member of WTO OO «Union of artists of Russia» of trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
Abstract. In the article, the author considers the initial period of creativity of Emile Zola - one of the largest French writers of the second half of the XIX century. Analysis and systematization of all known materials and articles by Zola concerning the visual arts, determining their place both in the development of artistic criticism as a whole and in shaping the writer's worldview constituted the purpose of this study. In addition to the critical speeches of Zola widely reported in the special literature, a number of publications are used in various Russian and foreign publications that have not previously been generalized in terms of the artistic and critical activities of Zola. The main conclusion is that not all in the aesthetic concepts of Zola seems to be indisputable in our time. Excessive emphasis on physiological factors in the formation of personality, the desire to constantly follow its once and for all established formula of artistic perception prevented him, at times, from truly understanding the development of specific laws of visual art.
Keywords: Emile Zola; naturalism; art; art criticism; literature.
Эмиль Золя является одним из крупнейших французских писателей второй половины XIX в. Он был создателем теории натурализма – направления, которое возникло в 60-80 гг. XIX в. В своих многочисленных статьях он изложил и обосновал теорию натурализма как нового и единственного метода в литературе.
Натурализм по утверждению Э. Золя представляет собой развитие традиций реализма прошлого. Э. Золя интересовался успехами науки, открытиями в биологии, медицине и считал, что закономерности развития животного мира могут быть перенесены на человеческое общество («те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека»). Э. Золя считал, что писатель должен строго объективно изучать и отображать факты действительности и не должен руководствоваться личными или политическим симпатиями. Стремление к натуралистическому анализу, деталям быта, интерес к физиологии сочетались у Э. Золя с тенденцией создания циклов романов, охватывающих большие и разные группы людей, связанных между собой родственными отношениями и социальными судьбами.
Формирование личности Э. Золя проходило в «эпоху безумия и позора» Второй империи, когда культурная деятельность страны подвергалась унизительному надзору. Разочаровавшись в результатах революционного движения, все более отходит от политики интеллигенция, наиболее характерной фигурой становится рантье, ни во что не вмешивающийся мелкий лавочник. Вместе с тем вторая половина XIX в. была отмечена бурным развитием экономики.
Необычайной сложностью и напряженностью отличается и художественная жизнь Франции этого времени, вce более углубляется пропасть между искусством подлинной правды и искусством официальным, реакционным, стремившимся всеми силами помешать развитию всего прогрессивного, новаторского и истинно талантливого.
На глазах Э. Золя разворачивается интенсивная и разнообразная выставочная деятельность. Помимо Салона, вокруг которого все еще не утихала борьба, художники использовали любую возможность, чтобы найти выход к зрителю, устраивали персональные выставки, показывали работы в лавочках торговцев картинами и частных галерей, открывали двери своих мастерских.
Усиливающаяся поляризация творческих сил, все возраставший интерес публики к вопросам искусства требовали теоретического осмысления развития культуры, критической оценки различных ее направлений.
Непосредственное участие в этой борьбе принимает и художественная критика. Связи между литературой и искусством становятся многообразнее. Ведущие литераторы: Готье, Бодлер, Шанфлери, Гонкуры, Мериме, Прудон, Кастаньяри стараются обобщить художественные процессы, наметить пути развития искусства и поддержать, привлечь общественное внимание к каждому оригинальному таланту. В свою очередь, художники меняли кисть на перо, чтобы выразить свои позиции в искусстве.
Бурный ритм столичной жизни, служба у издателя Ашетта дали возможность молодому Э. Золя самым непосредственным образом почувствовать атмосферу поисков в искусстве, разобраться в сложных литературно-художественных процессах.
Золя изучает произведения мастеров прошлого и современности, читает Монтеня и Шекспира, Вольтера и Мишле, Жорж Санд и Гюго. Школой, во многом определившей морально-эстетические воззрения молодого литератора, стало знакомство с ведущими писателями Франции, посещение музеев Парижа и мастерских художников. Начинающий журналист рано приходит к убеждению, что только благодаря постоянному, каждодневному труду, можно достигнуть мастерства и профессионализма. Он «рылся в прошлом, пытался понять настоящее, стремился найти истину, ...переворошил горы идей, рассмотрел и отверг все существующие философские системы, и, совершив этот тяжкий труд, пришел к убеждению, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости - глупость и ложь» [2].
Несомненную роль в формировании взглядов будущего писателя на искусство сыграла и многолетняя дружба с П. Сезанном. Э. Золя и П. Сезанна связывали не только детские и юношеские годы, проведенные в Эксе. Их объединяла борьба за утверждение искусства, отражающего современную жизнь. О единстве их взглядов свидетельствуют и посвящение П. Сезанну первой книги Э. Золя «Исповедь Клода» (1865), сборника первых критических статей в защиту нового искусства «Мой Салон» (1866).
Пepeexaв в Париж, Э. Золя пишет своему другу восторженные письма, мечтает о совместной работе и сетует, когда письма излишне прозаичны и не касаются вопросов искусства.
Переписка Э. Золя шестидесятых годов ХIХ в. отражает постепенную эстетическую эволюцию молодого литератора. Поначалу он испытывает «восторженное изумление» [3] от гравюр и полотен Греза, работы Гужона любит за изящество линий, а Ари Шеффера считает гениальным художником и даже советует П. Сезанну брать с него пример. Он стоит за искусство поэтическое и предпочитает розы, если они и не приносят пользы.
Постепенно суждения Э. Золя приобретают все более широкий эстетический аспект. Поверяя свои размышления другу в письме от 26 апреля 1860 г., он впервые старается сформулировать свое представление о значении сюжета и формы в произведении искусства: «Форма – это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть ...выше формы». Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышенней идея, тем возвышенней должна быть и форма, ...ибо одна форма - это живопись для коммерции; ... вдумайся в идею, воплощай прекрасные мечты, а форма придет в процессе работы» [4].
Здесь же отчетливо звучит мысль, что мастерство не является чем-то служебным по отношению к замыслу произведения: «… ты не должен доискиваться, в результате какого именно технического приема был подучен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом» [4]. Для Э. Золя важно увидеть «особое отношение художника к миру» [4].
Основные мысли о творчестве, изложенные в письме к П. Сезанну, получают дальнейшее развитие в критических статьях. Если исключить небольшую заметку в журнале «Ревю контенпорей» от 31 января 1863 г. о забытом ныне романе Виктора Шербюля «Граф Костиа», то первым дебютом Золя в роли журналиста можно считать серию из четырех статей в газете «Журналь попюллер де Лилль» (20/21-22/23 декабря 1863 г.), посвященные иллюстрациям Гюстава Доре к новому изданию романа Сервантеса «Дон-Кихот».
Гюстав Доре был одним из первых художников, вызвавший пристальный интерес молодого критика и желание уяснить истоки его творчества, проанализировать достаточно подробно его произведения. Отношение Э. Золя к искусству Г. Доре было неоднозначно.
В первых статьях о Г. Доре 1863 г., как и в письме к П. Сезанну, в оценке серий Э. Золя, прежде всего, исходит из самой идеи, заключенной в каждой гравюре. Он внимательно вчитывается в каждую строфу книги и вслед за литературным текстом также скрупулезно изучает и иллюстрации Г. Доре. Особенно Э. Золя нравится «проявлением силы» гравюра, изображающая схватку Дон-Кихота с мельницей. Ярмарку Рубенса напоминает ему «толпа кричащих, размахивающих кулаками людей, битая посуда» в композиции «Дон-Кихот у новобрачных». Однако, несмотря на жестикуляцию каждого персонажа, замечает Э. Золя, толпа остается молчаливой и неподвижной. Его умиляет изображенная художником слеза, стекающая по щеке испанского рыцаря: «Он плачет и этого достаточно. Этот Дон-Кихот - мой Дон-Кихот».
Романтическая чувствительность Э. Золя вполне объяснима. В эту пору он еще сам грезит средневековыми замками с «присущей им немного сухой без люкса элегантностью и богатством тяжелой и солидной обстановки». В стиле «трубадур» пишет и свои первые поэмы под общим названием «Любовная комедия».
Не трудно заметить, что первые рецензии Э. Золя излишне многословны, явно превалирует литературная интерпретация сюжета, чем пластический анализ. Но, тем не менее, Э. Золя достаточно верно смог понять характерные особенности творчества Доре.
Новаторство этого художника-гравера он видит в утонченности световых эффектов, придающих образам силу и экспрессию. Э. Золя замечает постепенный переход художника от «черной манеры» к «белой». Именно этот контраст светлого и темного, как, например, в иллюстрации «Дон-Кихот и Санчо - Пансо отправляются в путь ранним утром», по мнению Э. Золя, усиливает драматизм сцены, а вид удаляющегося «грустного кортежа» создает «эффект разгрома» и подчеркивает страдания героев.
Э. Золя замечает, что в процессе работы и главные персонажи у художника становятся все более «реальными героями». Это соответствовало уже сложившемуся убеждению Э. Золя, что произведения искусства должны представлять «вечные правдивые портреты».
Впервые в этих статьях Э. Золя вводит и свои категории анализа творчества художника. Он радуется «соответствию темпераментов» М. Сервантеса и Г. Доре, приветствует «сильную оригинальность» гравера и его разнообразные художественные средства выразительности.
Спустя два года, в 1865 г., Э. Золя пишет статью «Гюстав Доре». На этот раз он «подвергает творчество художника нелицеприятному разбору» [5]. Свою задачу критик видит в «добросовестном рассмотрении» и «всестороннем исследовании» дарования иллюстратора.
Э. Золя не отрицает общего мнения, что Г. Доре «одна из самых любопытных и привлекательных фигур нашего времени» [5]. Молодого рецензента восхищает живость ума и «блистательная интуиция», неуемная фантазия и дар импровизатора, благодаря которым художник воспроизводит «то сладостные, то кошмарные зрелища» [5], а его рука «сама находит линии, пятна света и тени» [5]. Он может «вообразить себе решительно все и зарисовывает порождения своей фантазии с такой же уверенностью, о какой другие ваяют, глядя на натуру» [5].
Желая быть справедливым, Э. Золя анализирует гравюры, отражающие главные сюжеты Ветхого и Нового завета. На этот раз критик проявляет больший интерес к изобразительным средствам. Он объясняет эмоциональную выразительность гравюр к Библии мастерским сопоставлением белого и черного тонов, усиливающих внутренний подтекст иллюстраций. «Белое - это девственная, первозданная чистота нежных сердец, черное - это мрак первых убийств, чернота жестоких душ» [5].
Он называет гравюры, которые считает лучшими среди множества других. Это «Ахан, подвергнувшийся побиению камнями», «Ковчег на горе Арарат», «Дочь Иеффея», «которая оплакивает на утренней заре свою молодость и едва зародившуюся, но уже обречённую любовь» [5].
Но у Э. Золя вызывает чувство неудовлетворенности быстрый успех художника, заставившего его слишком «рано бросить изучение натуры». Г. Доре, полагает Э. Золя, необдуманно тратит свои силы в погоне за славой и его мастерская незаметно превращается в «фабрику».
Э. Золя анализирует иллюстрации Г. Доре для издательства «Ашетт». Он отмечает, что Г. Доре «живет в вымышленной стране и рассказывает нам о населяющих эту страну карликах и великанах, о сияющих над нею небесах, о ее горах, долинах, лесах и озерах. Он обитает в пристанище фей, в каком-то сказочном краю. Наша планета мало его занимает...» [5].
Размышляя о характере творчества Г. Доре, Э. Золя пишет, что его искусству не хватает глубины; пребывание в мире видений приводит к однообразию приемов, его рука «приучается выводить привычные очертания» [5]. Причину критик видит в том, что искусству Доре «не достает прочного остова реальности» [5].
Э. Золя не против творческой фантазии как такой, но он опасается, что полагаясь на одно воображение, художник уходит в мир иллюзий. Критик стоит за то, чтобы источник фантазии находился в самой действительности. Только «реальная действительность показывает художнику новые свои лики» [5] она и придает его искусству «большую основательность» и глубину.
Э. Золя делает вывод, что Гюстав Доре «мог бы стать одним из наиболее жизненных художников, если бы захотел питать свою творческую мощь изучением подлинной действительности, в своем многообразии не менее величественной, чем его сновидения». «Гений выигрывает тем больше, -заключает критик, - чем реальнее будет содержание его произведений» [5].
Возраставший интерес Э. Золя к реалистическому искусству, формирование его эстетики отражает письмо к Антонии Baлaбpeгy 1864 г., в котором он излагает свою «теорию экранов» [4].
Э. Золя пишет: «Всякое произведение в искусстве – подобно окну, открытому в мир; в раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской [4]. Он различает три экрана: классический, романтический и реалистический. Классический экран – «не пропускает красочных лучей» [4] и искажает предмет, делает более плавным, более гармоничным. Романтический экран – «сверкающий блеск придуманных светил» [4], подобен призме с сильным преломлением», придает образам яркость, напряжение и движение.
Э. Золя предпочитает реалистический экран, так он гораздо меньше изменяет действительность, чем другие, «искажает ее настолько, насколько это необходимо, чтобы в изображении мира я почувствовал человека» [4]. Отход от действительности Э. Золя допускает лишь для гениального художника, позволяло ему изображать мир в любых тонах, каких ему нравится. Но он же категорически против нарочитого искажения жизни, против того, чтобы цвет, линия, форма возводились в принцип или закон. Важно, чтобы воспроизведенный образ обладал гармонией и «блеском красоты». То есть для Э. Золя главным в искусстве является правда жизни, отраженная художником своему индивидуальному видению. «Мир в произведениях искусства воспринимается через человека, через его темперамент, его индивидуальность» [4].
Эта мысль станет основополагающей в системе его взглядов на искусство. Она была близка и П. Сезанну, который более всего боялся потерять свою индивидуальность. Она была близка и живописцам, впоследствии составившим группу импрессионистов, так как утверждала право художника на собственное видение действительности.
Список литературы
References
Рецензенты:
Соркин М.М. — член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 14.01.2019 г.
УДК 74.01/09
АНАЛИЗ ПЕРИОДА СТАНОВЛЕНИЯ Э. ЗОЛЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА
Рымшина Татьяна Алексеевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», г. Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой изобразительных искусств, член ВТО ОО «Союз художников России», trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
Аннотация. В статье автор рассматривает начальный период творчества Эмиля Золя - одного из крупнейших французских писателей второй половины XIX в. Анализ и систематизация всех известных материалов и статей Э. Золя, касающихся изобразительного искусства, определение их места как в развитии художественной критики в целом, так и в формировании мировоззрения писателя и составили цель настоящего исследования. Помимо широко освещенных в специальной литературе критических выступлений Э. Золя, используется и ряд публикаций в разных русских и зарубежных изданиях, ранее не обобщавшихся в аспекте художественно-критической деятельности писателя. Главный вывод состоит в том, что не все в эстетических концепциях Э. Золя представляется в наше время бесспорным. Чрезмерное акцентирование физиологических факторов в формировании личности, стремление постоянно следовать своей раз и навсегда установленной формуле художественного восприятия мешало ему, порой, верно понять развитие специфических закономерностей изобразительного искусства.
Ключевые слова: Эмиль Золя; натурализм; искусство; художественная критика; литература.
AN ANALYSIS OF THE PERIOD OF FORMATION OF ZOLA AS AN ART CRITIC
Rymshina Tatyana Alekseevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9/1), candidate of study of art, associate professor, manager of department of fine arts, member of WTO OO «Union of artists of Russia» of trymshina@mail.ru, +7-926-440-57-96.
Abstract. In the article, the author considers the initial period of creativity of Emile Zola - one of the largest French writers of the second half of the XIX century. Analysis and systematization of all known materials and articles by Zola concerning the visual arts, determining their place both in the development of artistic criticism as a whole and in shaping the writer's worldview constituted the purpose of this study. In addition to the critical speeches of Zola widely reported in the special literature, a number of publications are used in various Russian and foreign publications that have not previously been generalized in terms of the artistic and critical activities of Zola. The main conclusion is that not all in the aesthetic concepts of Zola seems to be indisputable in our time. Excessive emphasis on physiological factors in the formation of personality, the desire to constantly follow its once and for all established formula of artistic perception prevented him, at times, from truly understanding the development of specific laws of visual art.
Keywords: Emile Zola; naturalism; art; art criticism; literature.
Эмиль Золя является одним из крупнейших французских писателей второй половины XIX в. Он был создателем теории натурализма – направления, которое возникло в 60-80 гг. XIX в. В своих многочисленных статьях он изложил и обосновал теорию натурализма как нового и единственного метода в литературе.
Натурализм по утверждению Э. Золя представляет собой развитие традиций реализма прошлого. Э. Золя интересовался успехами науки, открытиями в биологии, медицине и считал, что закономерности развития животного мира могут быть перенесены на человеческое общество («те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека»). Э. Золя считал, что писатель должен строго объективно изучать и отображать факты действительности и не должен руководствоваться личными или политическим симпатиями. Стремление к натуралистическому анализу, деталям быта, интерес к физиологии сочетались у Э. Золя с тенденцией создания циклов романов, охватывающих большие и разные группы людей, связанных между собой родственными отношениями и социальными судьбами.
Формирование личности Э. Золя проходило в «эпоху безумия и позора» Второй империи, когда культурная деятельность страны подвергалась унизительному надзору. Разочаровавшись в результатах революционного движения, все более отходит от политики интеллигенция, наиболее характерной фигурой становится рантье, ни во что не вмешивающийся мелкий лавочник. Вместе с тем вторая половина XIX в. была отмечена бурным развитием экономики.
Необычайной сложностью и напряженностью отличается и художественная жизнь Франции этого времени, вce более углубляется пропасть между искусством подлинной правды и искусством официальным, реакционным, стремившимся всеми силами помешать развитию всего прогрессивного, новаторского и истинно талантливого.
На глазах Э. Золя разворачивается интенсивная и разнообразная выставочная деятельность. Помимо Салона, вокруг которого все еще не утихала борьба, художники использовали любую возможность, чтобы найти выход к зрителю, устраивали персональные выставки, показывали работы в лавочках торговцев картинами и частных галерей, открывали двери своих мастерских.
Усиливающаяся поляризация творческих сил, все возраставший интерес публики к вопросам искусства требовали теоретического осмысления развития культуры, критической оценки различных ее направлений.
Непосредственное участие в этой борьбе принимает и художественная критика. Связи между литературой и искусством становятся многообразнее. Ведущие литераторы: Готье, Бодлер, Шанфлери, Гонкуры, Мериме, Прудон, Кастаньяри стараются обобщить художественные процессы, наметить пути развития искусства и поддержать, привлечь общественное внимание к каждому оригинальному таланту. В свою очередь, художники меняли кисть на перо, чтобы выразить свои позиции в искусстве.
Бурный ритм столичной жизни, служба у издателя Ашетта дали возможность молодому Э. Золя самым непосредственным образом почувствовать атмосферу поисков в искусстве, разобраться в сложных литературно-художественных процессах.
Золя изучает произведения мастеров прошлого и современности, читает Монтеня и Шекспира, Вольтера и Мишле, Жорж Санд и Гюго. Школой, во многом определившей морально-эстетические воззрения молодого литератора, стало знакомство с ведущими писателями Франции, посещение музеев Парижа и мастерских художников. Начинающий журналист рано приходит к убеждению, что только благодаря постоянному, каждодневному труду, можно достигнуть мастерства и профессионализма. Он «рылся в прошлом, пытался понять настоящее, стремился найти истину, ...переворошил горы идей, рассмотрел и отверг все существующие философские системы, и, совершив этот тяжкий труд, пришел к убеждению, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости - глупость и ложь» [2].
Несомненную роль в формировании взглядов будущего писателя на искусство сыграла и многолетняя дружба с П. Сезанном. Э. Золя и П. Сезанна связывали не только детские и юношеские годы, проведенные в Эксе. Их объединяла борьба за утверждение искусства, отражающего современную жизнь. О единстве их взглядов свидетельствуют и посвящение П. Сезанну первой книги Э. Золя «Исповедь Клода» (1865), сборника первых критических статей в защиту нового искусства «Мой Салон» (1866).
Пepeexaв в Париж, Э. Золя пишет своему другу восторженные письма, мечтает о совместной работе и сетует, когда письма излишне прозаичны и не касаются вопросов искусства.
Переписка Э. Золя шестидесятых годов ХIХ в. отражает постепенную эстетическую эволюцию молодого литератора. Поначалу он испытывает «восторженное изумление» [3] от гравюр и полотен Греза, работы Гужона любит за изящество линий, а Ари Шеффера считает гениальным художником и даже советует П. Сезанну брать с него пример. Он стоит за искусство поэтическое и предпочитает розы, если они и не приносят пользы.
Постепенно суждения Э. Золя приобретают все более широкий эстетический аспект. Поверяя свои размышления другу в письме от 26 апреля 1860 г., он впервые старается сформулировать свое представление о значении сюжета и формы в произведении искусства: «Форма – это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть ...выше формы». Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышенней идея, тем возвышенней должна быть и форма, ...ибо одна форма - это живопись для коммерции; ... вдумайся в идею, воплощай прекрасные мечты, а форма придет в процессе работы» [4].
Здесь же отчетливо звучит мысль, что мастерство не является чем-то служебным по отношению к замыслу произведения: «… ты не должен доискиваться, в результате какого именно технического приема был подучен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом» [4]. Для Э. Золя важно увидеть «особое отношение художника к миру» [4].
Основные мысли о творчестве, изложенные в письме к П. Сезанну, получают дальнейшее развитие в критических статьях. Если исключить небольшую заметку в журнале «Ревю контенпорей» от 31 января 1863 г. о забытом ныне романе Виктора Шербюля «Граф Костиа», то первым дебютом Золя в роли журналиста можно считать серию из четырех статей в газете «Журналь попюллер де Лилль» (20/21-22/23 декабря 1863 г.), посвященные иллюстрациям Гюстава Доре к новому изданию романа Сервантеса «Дон-Кихот».
Гюстав Доре был одним из первых художников, вызвавший пристальный интерес молодого критика и желание уяснить истоки его творчества, проанализировать достаточно подробно его произведения. Отношение Э. Золя к искусству Г. Доре было неоднозначно.
В первых статьях о Г. Доре 1863 г., как и в письме к П. Сезанну, в оценке серий Э. Золя, прежде всего, исходит из самой идеи, заключенной в каждой гравюре. Он внимательно вчитывается в каждую строфу книги и вслед за литературным текстом также скрупулезно изучает и иллюстрации Г. Доре. Особенно Э. Золя нравится «проявлением силы» гравюра, изображающая схватку Дон-Кихота с мельницей. Ярмарку Рубенса напоминает ему «толпа кричащих, размахивающих кулаками людей, битая посуда» в композиции «Дон-Кихот у новобрачных». Однако, несмотря на жестикуляцию каждого персонажа, замечает Э. Золя, толпа остается молчаливой и неподвижной. Его умиляет изображенная художником слеза, стекающая по щеке испанского рыцаря: «Он плачет и этого достаточно. Этот Дон-Кихот - мой Дон-Кихот».
Романтическая чувствительность Э. Золя вполне объяснима. В эту пору он еще сам грезит средневековыми замками с «присущей им немного сухой без люкса элегантностью и богатством тяжелой и солидной обстановки». В стиле «трубадур» пишет и свои первые поэмы под общим названием «Любовная комедия».
Не трудно заметить, что первые рецензии Э. Золя излишне многословны, явно превалирует литературная интерпретация сюжета, чем пластический анализ. Но, тем не менее, Э. Золя достаточно верно смог понять характерные особенности творчества Доре.
Новаторство этого художника-гравера он видит в утонченности световых эффектов, придающих образам силу и экспрессию. Э. Золя замечает постепенный переход художника от «черной манеры» к «белой». Именно этот контраст светлого и темного, как, например, в иллюстрации «Дон-Кихот и Санчо - Пансо отправляются в путь ранним утром», по мнению Э. Золя, усиливает драматизм сцены, а вид удаляющегося «грустного кортежа» создает «эффект разгрома» и подчеркивает страдания героев.
Э. Золя замечает, что в процессе работы и главные персонажи у художника становятся все более «реальными героями». Это соответствовало уже сложившемуся убеждению Э. Золя, что произведения искусства должны представлять «вечные правдивые портреты».
Впервые в этих статьях Э. Золя вводит и свои категории анализа творчества художника. Он радуется «соответствию темпераментов» М. Сервантеса и Г. Доре, приветствует «сильную оригинальность» гравера и его разнообразные художественные средства выразительности.
Спустя два года, в 1865 г., Э. Золя пишет статью «Гюстав Доре». На этот раз он «подвергает творчество художника нелицеприятному разбору» [5]. Свою задачу критик видит в «добросовестном рассмотрении» и «всестороннем исследовании» дарования иллюстратора.
Э. Золя не отрицает общего мнения, что Г. Доре «одна из самых любопытных и привлекательных фигур нашего времени» [5]. Молодого рецензента восхищает живость ума и «блистательная интуиция», неуемная фантазия и дар импровизатора, благодаря которым художник воспроизводит «то сладостные, то кошмарные зрелища» [5], а его рука «сама находит линии, пятна света и тени» [5]. Он может «вообразить себе решительно все и зарисовывает порождения своей фантазии с такой же уверенностью, о какой другие ваяют, глядя на натуру» [5].
Желая быть справедливым, Э. Золя анализирует гравюры, отражающие главные сюжеты Ветхого и Нового завета. На этот раз критик проявляет больший интерес к изобразительным средствам. Он объясняет эмоциональную выразительность гравюр к Библии мастерским сопоставлением белого и черного тонов, усиливающих внутренний подтекст иллюстраций. «Белое - это девственная, первозданная чистота нежных сердец, черное - это мрак первых убийств, чернота жестоких душ» [5].
Он называет гравюры, которые считает лучшими среди множества других. Это «Ахан, подвергнувшийся побиению камнями», «Ковчег на горе Арарат», «Дочь Иеффея», «которая оплакивает на утренней заре свою молодость и едва зародившуюся, но уже обречённую любовь» [5].
Но у Э. Золя вызывает чувство неудовлетворенности быстрый успех художника, заставившего его слишком «рано бросить изучение натуры». Г. Доре, полагает Э. Золя, необдуманно тратит свои силы в погоне за славой и его мастерская незаметно превращается в «фабрику».
Э. Золя анализирует иллюстрации Г. Доре для издательства «Ашетт». Он отмечает, что Г. Доре «живет в вымышленной стране и рассказывает нам о населяющих эту страну карликах и великанах, о сияющих над нею небесах, о ее горах, долинах, лесах и озерах. Он обитает в пристанище фей, в каком-то сказочном краю. Наша планета мало его занимает...» [5].
Размышляя о характере творчества Г. Доре, Э. Золя пишет, что его искусству не хватает глубины; пребывание в мире видений приводит к однообразию приемов, его рука «приучается выводить привычные очертания» [5]. Причину критик видит в том, что искусству Доре «не достает прочного остова реальности» [5].
Э. Золя не против творческой фантазии как такой, но он опасается, что полагаясь на одно воображение, художник уходит в мир иллюзий. Критик стоит за то, чтобы источник фантазии находился в самой действительности. Только «реальная действительность показывает художнику новые свои лики» [5] она и придает его искусству «большую основательность» и глубину.
Э. Золя делает вывод, что Гюстав Доре «мог бы стать одним из наиболее жизненных художников, если бы захотел питать свою творческую мощь изучением подлинной действительности, в своем многообразии не менее величественной, чем его сновидения». «Гений выигрывает тем больше, -заключает критик, - чем реальнее будет содержание его произведений» [5].
Возраставший интерес Э. Золя к реалистическому искусству, формирование его эстетики отражает письмо к Антонии Baлaбpeгy 1864 г., в котором он излагает свою «теорию экранов» [4].
Э. Золя пишет: «Всякое произведение в искусстве – подобно окну, открытому в мир; в раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской [4]. Он различает три экрана: классический, романтический и реалистический. Классический экран – «не пропускает красочных лучей» [4] и искажает предмет, делает более плавным, более гармоничным. Романтический экран – «сверкающий блеск придуманных светил» [4], подобен призме с сильным преломлением», придает образам яркость, напряжение и движение.
Э. Золя предпочитает реалистический экран, так он гораздо меньше изменяет действительность, чем другие, «искажает ее настолько, насколько это необходимо, чтобы в изображении мира я почувствовал человека» [4]. Отход от действительности Э. Золя допускает лишь для гениального художника, позволяло ему изображать мир в любых тонах, каких ему нравится. Но он же категорически против нарочитого искажения жизни, против того, чтобы цвет, линия, форма возводились в принцип или закон. Важно, чтобы воспроизведенный образ обладал гармонией и «блеском красоты». То есть для Э. Золя главным в искусстве является правда жизни, отраженная художником своему индивидуальному видению. «Мир в произведениях искусства воспринимается через человека, через его темперамент, его индивидуальность» [4].
Эта мысль станет основополагающей в системе его взглядов на искусство. Она была близка и П. Сезанну, который более всего боялся потерять свою индивидуальность. Она была близка и живописцам, впоследствии составившим группу импрессионистов, так как утверждала право художника на собственное видение действительности.
Список литературы
- Аникст А. Золя и искусство // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка / Под ред. А.Д. Чегодаева и др. М.: Искусство, 1975. 223 с.
- Золя Эмиль. Собр. соч. в 26-и томах. Т. 24. М.: Художественная литература, 1966.
- Золя Эмиль. Художество и администрация художеств // Вестник Европы. 1880. Кн. 882 с.
- Золя Эмиль. Собр. соч. в 26-и томах. Т. 26. М.: Художественная литература, 1966.
- Золя Эмиль. Гюстав Доре. Собр. соч. в 26-и томах. Т. 24. М.: Художественная литература, 1966. С. 62-72.
- Тихомиров А. Н. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1965. 192 с.
- Золя Эмиль. Прудон и Курбе. Собр. соч. в 26-и томах. Т. 24. М.: Художественная литература, 1966. С. 15-33.
- Золя Эмиль. Ипполит Тэн как художник. Собр. соч. в 26-и томах. Т. 24. – М.: Художественная литература, 1966. С. 105-132.
- Левитин Е. Введение. В кн.: Западноевропейское искусство второй половины ХIХ века. Сб. статей. М.: Искусство, 1975. 252 с.
References
- Anikst A. Zolya i iskusstvo - Impressionisty, ih sovremenniki, ikh soratniki. Zhivopis. Grafika. Literatura. Muzyka /Pod red. A.D. Chegodaeva i dr. M.: Iskusstvo, 1975. 223 p.
- Zolya Emil. Sobr. soch. v 26-i tomakh. T. 24. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1966.
- Zolya Emil. Hudozhestvo i administratciya khudozhestv - Vestnik 1880. Kn. 6. 882 p.
- Zolya Emil. Sobr. soch. v 26-i tomakh. T. 26. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1966.
- Zolya Emil. Gyustav Dore. Sobr. soch. v 26-i tomakh. T. 24. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1966. pp. 62-72.
- Tikhomirov A. N. Gyustav Kurbe. M.: Iskusstvo, 1965. 192 p.
- Zolya Emil. Prudon i Kurbe. Sobr. soch. v 26-i tomakh. T. 24. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1966. pp. 15-33.
- Zolya Emil. Ippolit Ten kak khudozhnik. Sobr. soch. v 26-i tomah. T. 24. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1966. pp. 105-132.
- Levitin Vvedenie - Zapadnoevropeyskoe iskusstvo vtoroy poloviny XIX veka. Sb. statey. M.: Iskusstvo, 1975. 252 p.
Рецензенты:
Соркин М.М. — член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 14.01.2019 г.
