Гафарова С. Р. Применение выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне
Гафарова С. Р. Применение выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Гафарова С. Р. Применение выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 1 (13). С. 7.
УДК 7.08
ПРИМЕНЕНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ АВАНГАРДНОГО КИНО В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ
Гафарова Светлана Рафаиловна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский пер., 9, м. Проспект Мира), студент кафедры графического дизайна, svetagafarova26@yandex.ru, 8-965-297-76-32.
Аннотация. Статья посвящена вопросам применения выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне. Автор сравнивает графический дизайн и кино, выделяя общие важные фундаментальные элементы, такие как композиция, цвет и формы визуальной коммуникации. Автором представлен краткий экскурс в историю авангардного кино и описаны приемы, использующиеся режиссерами-авангардистами. В практической части статьи, в рамках анализа творчества режиссера Холлиса Фремптона, описан пример создания графических материалов, в основу которых положено визуальное и концептуальное решение фильма «Лемма Цорна». Автор статьи использует в качестве основного приема математический подход. Итоговое дизайнерское решение совмещает в себе использование следующих математических положений: случайные числа, система координат и математическая функция.
Ключевые слова: авангардное кино; графический дизайн; структурный кинематограф; дизайнерское решение; концепция.
APPLICATION OF THE EXPRESSIVE POSSIBILITIES OF AVANT-GARDE CINEMA IN GRAPHIC DESIGN
Gafarova Svetlana Rafailovna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
Abstract. The article focuses on the application of expressive possibilities of avant-garde cinema in graphic design. The author compares graphic design and cinema, highlighting common important fundamental elements, such as composition, color and forms of visual communication. The author also presents a brief excursus into the history of avant-garde cinema and describes some techniques used by avant-garde directors. The practical part of the article focuses on the analysis of Hollis Frampton’s cinema works. An example of creating graphic materials based on the visual and conceptual solution of the film "Lemma Zorn" is described in the paper. The author of the article uses the mathematical approach as the main method of research. The final design solution combines the use of the following mathematical provisions: random numbers, a coordinate system and a mathematical function.
Key words: avant-garde cinema; graphic design; structural cinematography; design solution; concept.
Введение
Появление кино способствовало началу процесса создания нового визуального языка, который продолжается до сегодняшнего дня. В настоящее время можно говорить о постоянных экспериментах с визуальными образами, не прекращающихся поисках оригинальных формальных или концептуальных приемов. На протяжении своей относительно недолгой истории кинематограф пережил ряд технических и эстетических революций, связанных с появлением звукового и цветного кино, цифровых технологий, новых ярких направлений, таких как сюрреализм или французская новая волна. При этом в кино всегда существовало два параллельных направления — коммерческий кинематограф, ориентированный на зрителя, и андеграунд, объединивший режиссеров-художников, не желающих ему подчиняться. Особое место в таком киноискусстве занимает авангард.
Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики. Он также тесным образом связан с новейшими тенденциями в разных сферах: театре, живописи и литературе.
Говоря о киноавангарде, искусствоведы, как правило, выделяют первый и второй авангард. К первому авангарду, который называют киноимпрессионизмом, относят картины Жана Эпштейна, Абеля Ганса, Луи Делюка, Марселя Л’Эрбье. В этом кино сюжет перестал равняться фабуле — за счет отступлений от этой фабулы, живописности изображения, а также специфического ритмического монтажа. Второй авангард чаще всего называют просто авангардом. Его яркими представителями являются Ман Рей, Марсель Дюшан, Рене Клер, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Работы этих режиссеров постепенно стали беспредметным, «чистым кино», игрой с геометрическими формами, пространством, ритмом движений.
В целом, киноавангардисты внесли весомый вклад не только в развитие теории и эстетики кинематографа, являясь, в том числе, предшественниками видеоарта и артхауса, но и повлияли на другие направления современного творчества, в том числе на графический дизайн. В связи с этим представляется интересным на примере работ режиссера Холлиса Фремптона провести анализ применения выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне.
Графический дизайн и кино
Говоря о различных формах искусства, таких как живопись и рисунок, можно выделить объединяющие их характеристики: выстраивание композиции, использование линии, цвета и формы с целью вызвать особый отклик у аудитории. Графический дизайн, однако, имеет сходство и с кинематографом [4, с. 1-2]. И графическому дизайну, и кинематографу свойственно стремление к синтезу различных видов искусства, они взаимно влияют и дополняют друг друга.
Корреляцию между графическим дизайном и кино можно найти в фундаментальных элементах дизайна, таких как композиция, цвет, ритм [7, с. 8]. Они служат основанием любого произведения визуального искусства. Чтобы создать движущееся изображение в кино, важно понимать основы создания неподвижной картинки. Однако, нередко композиция, цвет и форма из кинокадра приходят в качестве творческого решения в дизайн, принося с собой новое художественное качество и визуальный смысл [5, с. 30].
Говоря о связи кино и графического дизайна, важно также отметить, что, несмотря на широкое развитие типографики в авангардном искусстве, киноавангард оставил не столь обширное типографическое наследие. Однако визуальные решения и концептуальные подходы киноавангарда актуальны и сегодня.
Истоки киноавангарда
Два условия сделали Европу в 1920-х гг. готовой к появлению киноавангарда. Во-первых, кинотеатр созрел как среда для альтернативных некоммерческих показов. Во-вторых, в это время произошел расцвет таких авангардных движений, как дадаизм и сюрреализм. Многие художники из живописи приходили в кино, снимая короткометражные картины. Например, Ф. Леже, Д. Мерфи, М. Рэй в 1924 г. создали фильм «Механический балет». А. Кавальканти снял картину «Только время» (1926), В. Рутманн — «Берлин — симфония большого города» (1927), а Д. Вертов в это же время создал «Человека с киноаппаратом» (1929). Самым известным экспериментальным фильмом, как правило, считается «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, созданный в 1929 г. [1].
В это же время создавались авангардные анимационные короткометражные картины Г. Рихтера и О. Фишингера. Поскольку немецкие авангардисты были художниками-абстракционистами, то в истоках немецкого киноавангарда лежали попытки «оживления» абстрактных изображений. Так, в 1921-1925 гг. Г. Рихтер создаёт серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени.
В целом можно отметить, что киноавангардисты того времени экспериментировали с ритмами, движением, взаимосвязью звука и изображения, а также с разными способами монтажа.
Структурный кинематограф в США
Структурный кинематограф — самое масштабное из всех движений экспериментального кино США 1970-х гг. Термин «структурный кинематограф» был придуман П. Адамсом Ситни, который отметил, что такие художники, как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Джордж Ландоу (он же Оуэн Ланд), Пол Шариц, Тони Конрад, Джойс Виланд, Эрни Герр, Биргит и Вильгельм Хайн, Курт Крен, Петр Кубелка отошли от сложных и сжатых форм кино (в отличие от, например, Сидни Петерсона и Стэна Брекиджа). Они стали создавать упрощенное, иногда даже предсказуемое кино, в котором зритель мог сам понять, какой кадр будет следующим. Форма стала главенствовать над содержанием. Художники и режиссеры уделяли свое внимание простейшим, многократно повторяемым геометрическим структурам, реабилитировавшим физическую реальность, ее материальность и конкретность, деконструируя традиционный нарратив и иллюзию кинозрелища [6]. Подвергаясь увеличению, даже самые обыденные механические действия, обретали скрытые значения и смыслы.
Одним из основателей структурного кинематографа считается Майкл Сноу, который создал два знаковых фильма — «Стандартное время» (1967) и «Длина волны» (1967). Эти картины анализируют пространственно-временные структуры и движение камеры. В «Длине волны», к примеру, в течение 45 минут в режиме реального времени с помощью зума камеры сужается пространство комнаты с четырьмя окнами. Этот фильм, ставший классикой авангарда, оказал огромное влияние на эволюцию кинематографа и установил новый стандарт оригинальности кино [2].
Структурный кинематограф был хорошо принят в рамках андеграундных и независимых арт-сообществ. Однако важно признать, что более широкая аудитория была менее лояльна к нему, в силу привычки и симпатии к классическому голливудскому формату. Структурные кинематографисты, как правило, принимают определенную концепцию, включая ее в свои фильмы с помощью аудио/ визуальных методов редактирования, которые придавали фильму «структурный» компонент [8].
Холлис Фрэмптон, как представитель американского структурного кинематографа
Холлис Фрэмптон — один из крупнейших представителей нью-йоркского авангарда 1960-х — 1970-х гг. Он был неординарной, многосторонней личностью: изучал языки (от русского до китайского и санскрита), математику и поэзию, был художником, профессионально увлекался фотографией. Что касается кино, то стоит отметить, что Х. Фремптон вплоть до 1969 г. работал в фото- и кинолабораториях корпорации «Техниколор», занимаясь обработкой цветной пленки, и иногда отработанная пленка служила основой для его фильмов. Решающее воздействие на становление творческой манеры и самосознания Х.Фремптона оказали Джеймс Джойс и Гертруда Стайн, а также Джон Кейдж. Его фильмы отличает исключительная строгость и по-настоящему научная точность. Сам режиссер в шутку называл себя «зрителем математики, подобно тому, как другие — зрители футбола или порнографии». Работая на грани математики, поэзии, лингвистики и архитектуры, Холлис Фремптон трансформирует формат кино, меняя и переосмысливая его художественные цели и направление.
Примечательно, что для каждого своего структурного фильма Холлис Фрэмптон разрабатывал определенные принципы построения. Например, в своем фильме 1969 г. «Палиндром» Х. Фремптон соединил около сорока срезок с двух концов киноролика. На них сохранились характерные узоры на эмульсии, которые напоминают абстрактную живопись. Всего в фильме показано 12 вариантов таких соединений. Режиссер накладывает строгую схему палиндрома (т.е. предложения или текста, читающихся от конца к началу таким же образом, как он начала к концу) на хаос сюрреалистических образов.
В своем фильме «Гетеродин» («Heterodyne») с помощью определенной алгебраической последовательности режиссер соединяет три геометрических фигуры на постоянно меняющемся фоне. Он использует три основных цвета (красный, синий и зеленый) и два ахроматических. В данном случае даже отсутствие какой-либо геометрической фигуры тоже составляет композицию. При быстрой смене кадров цвета накладываются друг на друга, вспыхивая и повторяясь.
В 1970-1972 гг. Х. Фрэмптон работает над циклом «Hapax Legomena», что дословно переводится с древнегреческого как «Однажды сказанное». Под этим словосочетанием подразумевают редкое слово или выражение, встретившееся единственный раз — в документе, сборнике текстов или у одного автора. Цикл состоит из семи фильмов, продолжительностью от 10 минут до получаса, в которых режиссер исследует взаимодействие языка кино, визуальных образов и звука с другими средствами выражения (например, фотография, видео, разговорная речь, художественное слово и т.д.).
В этом смысле наиболее показателен первый фильм цикла («Ностальгия» 1971 г.), в котором рассинхронность звука и изображения приводит к совершенно иному восприятию фильмической темпоральности. Зритель видит ряд фотографий, запечатлевших дорогие режиссеру лица, мгновения и места, где он жил, которые одна за другой сгорают на электроплитке. Закадровый голос делится связанными с ними воспоминаниями, однако в то время как мы наблюдаем постепенно обугливающуюся фотографию, звучащие за кадром воспоминания относятся уже не к ней, а к той, которая последует за говорящей. Таким образом, находясь в таком «межвременьи», зритель приобретает опыт нового, умозрительного видения. Похожий прием использован и в другом его фильме «Поэтическая справедливость» (1972 г.), в котором образ происходящего рождается исключительно в воображении зрителя, читающего дневниковые записи на сменяющих друг друга карточках на столе [3].
Анализ картины Лемма Цорна Х. Фрэмптона
Фильм 1970 г. «Лемма Цорна» стал самой бескомпромиссной попыткой режиссера в совмещении математической модели и художественного образа. Это наиболее известная «структурная» работа Х. Фремптона, который, подобно инженеру или программисту, моделирует некие условия, в соответствии с которыми и уже независимо от него происходит взаимодействие и развитие образов. Основной алгоритм режиссера — взаимосвязь 24 букв латинского алфавита (I/J и U/V в «Лемме» выступают как одна буква) и технологии кинематографа, проецирующей 24 кадра в секунду, т.е. 1 кадр равен 1 секунде.
За почти 59 минут перед зрителем проносятся вывески, которые постепенно заменяются действием, при этом порядок букв не меняется. Примечательно, что это была первая полнометражная экспериментальная работа, включенная в программу Нью-Йоркского кинофестиваля. Фильм состоит из трех частей. В первой и самой короткой, на черном фоне мы слышим детский голос, читающий стишки из старинного букваря. В следующей, 40-минутной, буквы сменяются знаками — иногда природными, но по большой части урбанистическими (вывески, дорожные указатели и таблички с названием нью-йоркских улиц). Первой исчезает Х, ее заменяет костер; за ней — Z, вытесняемая текущими вспять волнами, и т.д. Некоторые буквы сменяются действиями — так, G ассоциируется с мытьем рук, P — с завязыванием шнурков, D — с приготовлением печенья и т.д. В итоге, приняв заданные условия, зритель угадывает последовательность букв, а также может быть уверен, что окончательное вытеснение букв образами будет означать некий конец (фильма или части). Название фильма отсылает к теории множеств в трактовке немецкого математика Макса Цорна, доказавшего своей леммой, что каждое множество может быть вполне упорядочено благодаря «неоспоримому логическому принципу» — аксиоме выбора. Фильм начинается с темных кадров, а завершается полным растворением в стихии света — в финальной части женщина, мужчина и собака уходят вдаль по заснеженному полю, в то время как шесть женских голосов за кадром читают трактат «О свете, или появление форм», написанный в XI в. Робертом Гроссетом.
В «Лемме Цорна» нет истории и нет главного героя. Фильм поражает своей сделанностью, сконструированностью и педантичностью. В связи с этим особый интерес представляет поиск графических решений для данной картины.
Опыт создания произведения графического дизайна на основании материалов картины «Лемма Цорна»
В рамках исследования было решено использовать математический подход в качестве основного приема. Также было важно, чтобы итоговое решение было созвучно фильмам Холлиса Фремптона.
Выбор математического подхода в качестве концепции графического решения напрямую связан с личностью режиссера и интересовавшими его Леммой Цорна и теорией множеств. Одна из формулировок леммы гласит: «Если в частично упорядоченном множестве M для всякого линейного упорядоченного подмножества существует верхняя грань, то в M существует максимальный элемент». Согласно сжатой формулировке теории множеств: «Каждое множество непустых множеств имеет функцию выбора». Таким образом, итоговое дизайнерское решение совмещает в себе следующие положения математики: случайные числа, систему координат и математическую функцию. Весь контент издания: название (имя режиссера), несколько уровней текста, кадры из фильмов и фотография режиссера, — расположены по двум координатам х и у, которые определяют положение контента. При помощи генератора случайных чисел в промежутке от -24 до 24 задается координатa x, а при помощи решения уравнения координата y.
Для простоты и удобства было решено работать в едином пространстве листа, переворачивая его в программе. На модульной сетке (рисунок 1) координаты отмечены серым квадратом. В некоторых случаях, таких как большой объем фрагмента, было решено использовать по две координаты: пространство листа от одной точки до другой и является пространством этой части контента. Сетка состоит из 48 колонок и строчек, линия координат находится посередине листа. Таким образом, на каждой стороне координат находятся по 24 деления. Это отсылает как к 24 кадрам в кино, так и к фильму «Лемма Цорна», в котором 24 буквы равны такому же количеству кадров. Было опробовано несколько функций, и в итоге в основе алгоритма лежит функция у=24sin(x) (рисунок 2). Для наглядности и лучшей считываемости принципа были оставлены части графика функции и обозначения координат.
Итоговое издание представляет собой лист А1, сложенный два раза. Его конструкция состоит из обложки, за которой следует биография и фильмография режиссера, а также описание его фильмов (рисунки 3-4). Внутри, при раскрытии издания, находится плакат к фильму «Лемма Цорна» (рисунок 5).
Заключение
За 100 лет своего существования кинематограф прошел огромный путь, и потому концентрация открытий на этом пути была очень высокой. Начало ХХ в. стало временем экспериментов в мире искусства, временем взаимодействия и взаимообогащения его различных видов и форм, поисками нового языка. Все это до сих пор дает почву для современного дизайна и искусства.
Графический дизайн и кинематограф, являясь разными видами искусства, тем не менее, во многом оказываются близки. Особенно это касается авангардного кинематографа, сконцентрированного на поиске новых форм визуальной коммуникации. Обращаясь к киноавангарду, как источнику новых творческих решений в графическом дизайне, можно говорить, что основой дизайнерского проекта в данном случае может стать сам материал фильма. Выбор подхода к проектному решению связан с особенностями концепции того или иного кинопроизведения. В рассматриваемой статье использование математического подхода оказалось оправданным и привело к успешному решению поставленной задачи.
Список литературы
References
Рецензенты:
Рымшина Т. А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В. Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 05.09.2018 г.
Образец ссылки на эту статью: Гафарова С. Р. Применение выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне // Бизнес и дизайн ревю. 2019. № 1 (13). С. 7.
УДК 7.08
ПРИМЕНЕНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ АВАНГАРДНОГО КИНО В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ
Гафарова Светлана Рафаиловна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский пер., 9, м. Проспект Мира), студент кафедры графического дизайна, svetagafarova26@yandex.ru, 8-965-297-76-32.
Аннотация. Статья посвящена вопросам применения выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне. Автор сравнивает графический дизайн и кино, выделяя общие важные фундаментальные элементы, такие как композиция, цвет и формы визуальной коммуникации. Автором представлен краткий экскурс в историю авангардного кино и описаны приемы, использующиеся режиссерами-авангардистами. В практической части статьи, в рамках анализа творчества режиссера Холлиса Фремптона, описан пример создания графических материалов, в основу которых положено визуальное и концептуальное решение фильма «Лемма Цорна». Автор статьи использует в качестве основного приема математический подход. Итоговое дизайнерское решение совмещает в себе использование следующих математических положений: случайные числа, система координат и математическая функция.
Ключевые слова: авангардное кино; графический дизайн; структурный кинематограф; дизайнерское решение; концепция.
APPLICATION OF THE EXPRESSIVE POSSIBILITIES OF AVANT-GARDE CINEMA IN GRAPHIC DESIGN
Gafarova Svetlana Rafailovna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
Abstract. The article focuses on the application of expressive possibilities of avant-garde cinema in graphic design. The author compares graphic design and cinema, highlighting common important fundamental elements, such as composition, color and forms of visual communication. The author also presents a brief excursus into the history of avant-garde cinema and describes some techniques used by avant-garde directors. The practical part of the article focuses on the analysis of Hollis Frampton’s cinema works. An example of creating graphic materials based on the visual and conceptual solution of the film "Lemma Zorn" is described in the paper. The author of the article uses the mathematical approach as the main method of research. The final design solution combines the use of the following mathematical provisions: random numbers, a coordinate system and a mathematical function.
Key words: avant-garde cinema; graphic design; structural cinematography; design solution; concept.
Введение
Появление кино способствовало началу процесса создания нового визуального языка, который продолжается до сегодняшнего дня. В настоящее время можно говорить о постоянных экспериментах с визуальными образами, не прекращающихся поисках оригинальных формальных или концептуальных приемов. На протяжении своей относительно недолгой истории кинематограф пережил ряд технических и эстетических революций, связанных с появлением звукового и цветного кино, цифровых технологий, новых ярких направлений, таких как сюрреализм или французская новая волна. При этом в кино всегда существовало два параллельных направления — коммерческий кинематограф, ориентированный на зрителя, и андеграунд, объединивший режиссеров-художников, не желающих ему подчиняться. Особое место в таком киноискусстве занимает авангард.
Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики. Он также тесным образом связан с новейшими тенденциями в разных сферах: театре, живописи и литературе.
Говоря о киноавангарде, искусствоведы, как правило, выделяют первый и второй авангард. К первому авангарду, который называют киноимпрессионизмом, относят картины Жана Эпштейна, Абеля Ганса, Луи Делюка, Марселя Л’Эрбье. В этом кино сюжет перестал равняться фабуле — за счет отступлений от этой фабулы, живописности изображения, а также специфического ритмического монтажа. Второй авангард чаще всего называют просто авангардом. Его яркими представителями являются Ман Рей, Марсель Дюшан, Рене Клер, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Работы этих режиссеров постепенно стали беспредметным, «чистым кино», игрой с геометрическими формами, пространством, ритмом движений.
В целом, киноавангардисты внесли весомый вклад не только в развитие теории и эстетики кинематографа, являясь, в том числе, предшественниками видеоарта и артхауса, но и повлияли на другие направления современного творчества, в том числе на графический дизайн. В связи с этим представляется интересным на примере работ режиссера Холлиса Фремптона провести анализ применения выразительных возможностей авангардного кино в графическом дизайне.
Графический дизайн и кино
Говоря о различных формах искусства, таких как живопись и рисунок, можно выделить объединяющие их характеристики: выстраивание композиции, использование линии, цвета и формы с целью вызвать особый отклик у аудитории. Графический дизайн, однако, имеет сходство и с кинематографом [4, с. 1-2]. И графическому дизайну, и кинематографу свойственно стремление к синтезу различных видов искусства, они взаимно влияют и дополняют друг друга.
Корреляцию между графическим дизайном и кино можно найти в фундаментальных элементах дизайна, таких как композиция, цвет, ритм [7, с. 8]. Они служат основанием любого произведения визуального искусства. Чтобы создать движущееся изображение в кино, важно понимать основы создания неподвижной картинки. Однако, нередко композиция, цвет и форма из кинокадра приходят в качестве творческого решения в дизайн, принося с собой новое художественное качество и визуальный смысл [5, с. 30].
Говоря о связи кино и графического дизайна, важно также отметить, что, несмотря на широкое развитие типографики в авангардном искусстве, киноавангард оставил не столь обширное типографическое наследие. Однако визуальные решения и концептуальные подходы киноавангарда актуальны и сегодня.
Истоки киноавангарда
Два условия сделали Европу в 1920-х гг. готовой к появлению киноавангарда. Во-первых, кинотеатр созрел как среда для альтернативных некоммерческих показов. Во-вторых, в это время произошел расцвет таких авангардных движений, как дадаизм и сюрреализм. Многие художники из живописи приходили в кино, снимая короткометражные картины. Например, Ф. Леже, Д. Мерфи, М. Рэй в 1924 г. создали фильм «Механический балет». А. Кавальканти снял картину «Только время» (1926), В. Рутманн — «Берлин — симфония большого города» (1927), а Д. Вертов в это же время создал «Человека с киноаппаратом» (1929). Самым известным экспериментальным фильмом, как правило, считается «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, созданный в 1929 г. [1].
В это же время создавались авангардные анимационные короткометражные картины Г. Рихтера и О. Фишингера. Поскольку немецкие авангардисты были художниками-абстракционистами, то в истоках немецкого киноавангарда лежали попытки «оживления» абстрактных изображений. Так, в 1921-1925 гг. Г. Рихтер создаёт серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени.
В целом можно отметить, что киноавангардисты того времени экспериментировали с ритмами, движением, взаимосвязью звука и изображения, а также с разными способами монтажа.
Структурный кинематограф в США
Структурный кинематограф — самое масштабное из всех движений экспериментального кино США 1970-х гг. Термин «структурный кинематограф» был придуман П. Адамсом Ситни, который отметил, что такие художники, как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Джордж Ландоу (он же Оуэн Ланд), Пол Шариц, Тони Конрад, Джойс Виланд, Эрни Герр, Биргит и Вильгельм Хайн, Курт Крен, Петр Кубелка отошли от сложных и сжатых форм кино (в отличие от, например, Сидни Петерсона и Стэна Брекиджа). Они стали создавать упрощенное, иногда даже предсказуемое кино, в котором зритель мог сам понять, какой кадр будет следующим. Форма стала главенствовать над содержанием. Художники и режиссеры уделяли свое внимание простейшим, многократно повторяемым геометрическим структурам, реабилитировавшим физическую реальность, ее материальность и конкретность, деконструируя традиционный нарратив и иллюзию кинозрелища [6]. Подвергаясь увеличению, даже самые обыденные механические действия, обретали скрытые значения и смыслы.
Одним из основателей структурного кинематографа считается Майкл Сноу, который создал два знаковых фильма — «Стандартное время» (1967) и «Длина волны» (1967). Эти картины анализируют пространственно-временные структуры и движение камеры. В «Длине волны», к примеру, в течение 45 минут в режиме реального времени с помощью зума камеры сужается пространство комнаты с четырьмя окнами. Этот фильм, ставший классикой авангарда, оказал огромное влияние на эволюцию кинематографа и установил новый стандарт оригинальности кино [2].
Структурный кинематограф был хорошо принят в рамках андеграундных и независимых арт-сообществ. Однако важно признать, что более широкая аудитория была менее лояльна к нему, в силу привычки и симпатии к классическому голливудскому формату. Структурные кинематографисты, как правило, принимают определенную концепцию, включая ее в свои фильмы с помощью аудио/ визуальных методов редактирования, которые придавали фильму «структурный» компонент [8].
Холлис Фрэмптон, как представитель американского структурного кинематографа
Холлис Фрэмптон — один из крупнейших представителей нью-йоркского авангарда 1960-х — 1970-х гг. Он был неординарной, многосторонней личностью: изучал языки (от русского до китайского и санскрита), математику и поэзию, был художником, профессионально увлекался фотографией. Что касается кино, то стоит отметить, что Х. Фремптон вплоть до 1969 г. работал в фото- и кинолабораториях корпорации «Техниколор», занимаясь обработкой цветной пленки, и иногда отработанная пленка служила основой для его фильмов. Решающее воздействие на становление творческой манеры и самосознания Х.Фремптона оказали Джеймс Джойс и Гертруда Стайн, а также Джон Кейдж. Его фильмы отличает исключительная строгость и по-настоящему научная точность. Сам режиссер в шутку называл себя «зрителем математики, подобно тому, как другие — зрители футбола или порнографии». Работая на грани математики, поэзии, лингвистики и архитектуры, Холлис Фремптон трансформирует формат кино, меняя и переосмысливая его художественные цели и направление.
Примечательно, что для каждого своего структурного фильма Холлис Фрэмптон разрабатывал определенные принципы построения. Например, в своем фильме 1969 г. «Палиндром» Х. Фремптон соединил около сорока срезок с двух концов киноролика. На них сохранились характерные узоры на эмульсии, которые напоминают абстрактную живопись. Всего в фильме показано 12 вариантов таких соединений. Режиссер накладывает строгую схему палиндрома (т.е. предложения или текста, читающихся от конца к началу таким же образом, как он начала к концу) на хаос сюрреалистических образов.
В своем фильме «Гетеродин» («Heterodyne») с помощью определенной алгебраической последовательности режиссер соединяет три геометрических фигуры на постоянно меняющемся фоне. Он использует три основных цвета (красный, синий и зеленый) и два ахроматических. В данном случае даже отсутствие какой-либо геометрической фигуры тоже составляет композицию. При быстрой смене кадров цвета накладываются друг на друга, вспыхивая и повторяясь.
В 1970-1972 гг. Х. Фрэмптон работает над циклом «Hapax Legomena», что дословно переводится с древнегреческого как «Однажды сказанное». Под этим словосочетанием подразумевают редкое слово или выражение, встретившееся единственный раз — в документе, сборнике текстов или у одного автора. Цикл состоит из семи фильмов, продолжительностью от 10 минут до получаса, в которых режиссер исследует взаимодействие языка кино, визуальных образов и звука с другими средствами выражения (например, фотография, видео, разговорная речь, художественное слово и т.д.).
В этом смысле наиболее показателен первый фильм цикла («Ностальгия» 1971 г.), в котором рассинхронность звука и изображения приводит к совершенно иному восприятию фильмической темпоральности. Зритель видит ряд фотографий, запечатлевших дорогие режиссеру лица, мгновения и места, где он жил, которые одна за другой сгорают на электроплитке. Закадровый голос делится связанными с ними воспоминаниями, однако в то время как мы наблюдаем постепенно обугливающуюся фотографию, звучащие за кадром воспоминания относятся уже не к ней, а к той, которая последует за говорящей. Таким образом, находясь в таком «межвременьи», зритель приобретает опыт нового, умозрительного видения. Похожий прием использован и в другом его фильме «Поэтическая справедливость» (1972 г.), в котором образ происходящего рождается исключительно в воображении зрителя, читающего дневниковые записи на сменяющих друг друга карточках на столе [3].
Анализ картины Лемма Цорна Х. Фрэмптона
Фильм 1970 г. «Лемма Цорна» стал самой бескомпромиссной попыткой режиссера в совмещении математической модели и художественного образа. Это наиболее известная «структурная» работа Х. Фремптона, который, подобно инженеру или программисту, моделирует некие условия, в соответствии с которыми и уже независимо от него происходит взаимодействие и развитие образов. Основной алгоритм режиссера — взаимосвязь 24 букв латинского алфавита (I/J и U/V в «Лемме» выступают как одна буква) и технологии кинематографа, проецирующей 24 кадра в секунду, т.е. 1 кадр равен 1 секунде.
За почти 59 минут перед зрителем проносятся вывески, которые постепенно заменяются действием, при этом порядок букв не меняется. Примечательно, что это была первая полнометражная экспериментальная работа, включенная в программу Нью-Йоркского кинофестиваля. Фильм состоит из трех частей. В первой и самой короткой, на черном фоне мы слышим детский голос, читающий стишки из старинного букваря. В следующей, 40-минутной, буквы сменяются знаками — иногда природными, но по большой части урбанистическими (вывески, дорожные указатели и таблички с названием нью-йоркских улиц). Первой исчезает Х, ее заменяет костер; за ней — Z, вытесняемая текущими вспять волнами, и т.д. Некоторые буквы сменяются действиями — так, G ассоциируется с мытьем рук, P — с завязыванием шнурков, D — с приготовлением печенья и т.д. В итоге, приняв заданные условия, зритель угадывает последовательность букв, а также может быть уверен, что окончательное вытеснение букв образами будет означать некий конец (фильма или части). Название фильма отсылает к теории множеств в трактовке немецкого математика Макса Цорна, доказавшего своей леммой, что каждое множество может быть вполне упорядочено благодаря «неоспоримому логическому принципу» — аксиоме выбора. Фильм начинается с темных кадров, а завершается полным растворением в стихии света — в финальной части женщина, мужчина и собака уходят вдаль по заснеженному полю, в то время как шесть женских голосов за кадром читают трактат «О свете, или появление форм», написанный в XI в. Робертом Гроссетом.
В «Лемме Цорна» нет истории и нет главного героя. Фильм поражает своей сделанностью, сконструированностью и педантичностью. В связи с этим особый интерес представляет поиск графических решений для данной картины.
Опыт создания произведения графического дизайна на основании материалов картины «Лемма Цорна»
В рамках исследования было решено использовать математический подход в качестве основного приема. Также было важно, чтобы итоговое решение было созвучно фильмам Холлиса Фремптона.
Выбор математического подхода в качестве концепции графического решения напрямую связан с личностью режиссера и интересовавшими его Леммой Цорна и теорией множеств. Одна из формулировок леммы гласит: «Если в частично упорядоченном множестве M для всякого линейного упорядоченного подмножества существует верхняя грань, то в M существует максимальный элемент». Согласно сжатой формулировке теории множеств: «Каждое множество непустых множеств имеет функцию выбора». Таким образом, итоговое дизайнерское решение совмещает в себе следующие положения математики: случайные числа, систему координат и математическую функцию. Весь контент издания: название (имя режиссера), несколько уровней текста, кадры из фильмов и фотография режиссера, — расположены по двум координатам х и у, которые определяют положение контента. При помощи генератора случайных чисел в промежутке от -24 до 24 задается координатa x, а при помощи решения уравнения координата y.
Для простоты и удобства было решено работать в едином пространстве листа, переворачивая его в программе. На модульной сетке (рисунок 1) координаты отмечены серым квадратом. В некоторых случаях, таких как большой объем фрагмента, было решено использовать по две координаты: пространство листа от одной точки до другой и является пространством этой части контента. Сетка состоит из 48 колонок и строчек, линия координат находится посередине листа. Таким образом, на каждой стороне координат находятся по 24 деления. Это отсылает как к 24 кадрам в кино, так и к фильму «Лемма Цорна», в котором 24 буквы равны такому же количеству кадров. Было опробовано несколько функций, и в итоге в основе алгоритма лежит функция у=24sin(x) (рисунок 2). Для наглядности и лучшей считываемости принципа были оставлены части графика функции и обозначения координат.
Итоговое издание представляет собой лист А1, сложенный два раза. Его конструкция состоит из обложки, за которой следует биография и фильмография режиссера, а также описание его фильмов (рисунки 3-4). Внутри, при раскрытии издания, находится плакат к фильму «Лемма Цорна» (рисунок 5).
Заключение
За 100 лет своего существования кинематограф прошел огромный путь, и потому концентрация открытий на этом пути была очень высокой. Начало ХХ в. стало временем экспериментов в мире искусства, временем взаимодействия и взаимообогащения его различных видов и форм, поисками нового языка. Все это до сих пор дает почву для современного дизайна и искусства.
Графический дизайн и кинематограф, являясь разными видами искусства, тем не менее, во многом оказываются близки. Особенно это касается авангардного кинематографа, сконцентрированного на поиске новых форм визуальной коммуникации. Обращаясь к киноавангарду, как источнику новых творческих решений в графическом дизайне, можно говорить, что основой дизайнерского проекта в данном случае может стать сам материал фильма. Выбор подхода к проектному решению связан с особенностями концепции того или иного кинопроизведения. В рассматриваемой статье использование математического подхода оказалось оправданным и привело к успешному решению поставленной задачи.
Список литературы
- Тёплиц Е. История киноискусства 1895-1928. М.: Прогресс, 1967. Т. 284 с.
- Хренов А. «Маги и радикалы: век американского авангарда». М.: Новое литературное обозрение, 2011. 408 с.
- Adams S. P. Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press: Second Edition, 1979. 584 p.
- Albers J. Introduction to Interaction of Color. New Haven: Yale University Press, 2006. 486
- Lupton E., Phillips J. C. Graphic Design: The New Basics. New York: Princeton Architectural, 2008. 320 p.
- Maciunas G. Some Comments on Structural Film by P. Adams Sitney. Film Culture: 1969. 196 p.
- Mercado G. The Filmmaker’s Eye: Learning (and Breaking) the Rules of Cinematic Composition. Burlington, MA: Focal Press, 2010. 286 p.
- Rucas D. P. Comparing Structural Films versus the Classic Hollywood Format — [Электронный ресурс]. URL:http://www.angelfire.com/film/articles/structural.htm (Дата обращения: 11.09.2018 г).
References
- Teplits E. Istoriya kinoiskusstva 1895-1928. M.: Progress, 1967. T. 1. 284 p.
- Hrenov A. «Magi i radikaly: vek amerikanskogo avangarda». M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2011. 408 p.
- Adams S. P. Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press: Second Edition, 1979. 584 p.
- Albers J. Introduction to Interaction of Color. New Haven: Yale University Press, 2006. 486 p.
- Lupton E., Phillips J. C. Graphic Design: The New Basics. New York: Princeton Architectural, 2008. 320 p.
- Maciunas G. Some Comments on Structural Film by P. Adams Sitney. Film Culture: 1969. 196 p.
- Mercado G. The Filmmakers Eye: Learning (and Breaking) the Rules of Cinematic Composition. Burlington, MA: Focal Press, 2010. 286 p.
- Rucas D. P. Comparing Structural Films versus the Classic Hollywood Format — [Elektronnyy resurs]. URL:http://www.angelfire.com/film/articles/structural.htm (Data obrashcheniya: 11.09.2018 g).
Рецензенты:
Рымшина Т. А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В. Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 05.09.2018 г.
