Прошкина О.А. Неоархаика в изобразительном искусстве Сибири рубежа XX-XXI вв.
Прошкина О.А. Неоархаика в изобразительном искусстве Сибири рубежа XX-XXI вв.
Образец ссылки на эту статью: Прошкина О.А. Неоархаика в изобразительном искусстве Сибири рубежа XX-XXI вв. // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 4 (12). С. 11.
УДК 7.036
НЕОАРХАИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ СИБИРИ РУБЕЖА ХХ-ХХI ВВ.
Прошкина Ольга Алексеевна
ФГБОУ ВО «Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств» г. Москва, Россия (109004, г. Москва, Товарищеский пер., 30.) кандидат искусствоведения, доцент факультета теории и истории искусств, Филиал Российской академии художеств в г. Красноярске «Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске», Красноярск, Россия (660093, г. Красноярск, пр. им. Газеты Красноярский рабочий, 195), главный специалист, искусствовед, член ВТОО «Союз художников России», член комиссии по искусствоведению ВТОО «Союз художников России», член «Ассоциации искусствоведов», olga-proshkina@ya.ru, +7 903-270-90-26.
Современные художники, работающие в рамках неоархаики, имеют разные стилистические предпочтения, творят в разных жанрах и видах изобразительного искусства. Целью данной статьи является попытка наметить черты, которые формируют общность течения сибирской неоархаики.
В статье рассматривается направление сибирской неоархаики в современном изобразительном искусстве России. Дается краткое описание развития направления, формирования терминологии.
Главный результат – автор выделил на примере творчества наиболее ярких сибирских художников такие особенности сибирской неоархаики рубежа XX – XXI вв., как обращение к знаку при неминуемом разрушении смысла и активное взаимодействие со средой при отсутствии противостояния внешним факторам и явлениям.
Ключевые слова: неоархаика; изобразительное искусство Сибири; современное искусство; знак в искусстве.
NEO-ARCHAIC IN THE FINE ART OF SIBERIA THE BOUNDARY OF THE XX AND XXI CENTURIES
Proshkina Olga Alekseevna
Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov of Russian Academy of Arts, Moscow, Russia (Moscow, Tovarishcheskii lane, 30) candidate of study of art, associate professor, Regional Office of the Russian Academy of Arts in the Urals, Siberia and Far East in Krasnoyarsk, Krasnoyarsk, Russia, (Krasnoyarsk, avenue named after Gazety Krasnoyarskii Rabochii, 195) Head specialist (art critic), member of the Union of Arts of Russia, member of the expert Committee on art history in Union of Arts of Russia, member of the Association of Art, olga-proshkina@ya.ru, +7 903-270-90-26.
Modern artists working in the framework of neo-archaic, have different stylistic preferences, create in different genres and types of visual art. The purpose of this article is to attempt to outline the features that form the commonality of the flow of the Siberian neo-archaic.
The article deals with the direction of the Siberian Neo-Archaic in the modern art of Russia. The short description of development of the direction, formation of terminology is given. Among the features of the Siberian Neo-Archaic turn of the XX-XXI century on the example of creativity of the brightest artists such criteria as the appeal to the sign at inevitable destruction of sense and active interaction with the environment in the absence of opposition to external factors and phenomena are allocated.
Key words: Neo Archaic; the fine art of Siberia; contemporary art; sign art.
Термин «неоархаика» был наиболее четко сформулирован В.Ф. Чирковым [8, с. 31] и закреплен в теоретических исследованиях искусствоведов Сибири[1]. В данной статье этот термин выбран из всех прочих по критерию этимологической точности и частоте употребления. К настоящему моменту исследователи продвинулись в методологическом осмыслении термина, обозначили ряд критериев для дифференциации «неоархаики». Выделяют такие критерии как «способ интеграции архаики в современное искусство, уровень стилизации и этнографической описательности» [6, с. 76]. Рещикова И.П. использует термин «эноархаики» и не относит к направлению реалистические работы с «сибирскими мотивами» [6, с. 76]. Существуют и другие мнения относительно того, что любое обращение к истории или природе Сибири не зависимо от реалистичности или абстрактности композиции может быть отнесено к «археоарту» [4, с. 3].
Терминологическая дискуссионность связана с периодом становления методологии и может быть оценена как признак необходимости внесения большей ясности в понятийный аппарат. Понятие «архео» может быть соотнесено со значением «древности» и как следствие взято очень широко или со значением «первоосновы, первопричины, отправной точки», что сближает термин с обращением к знаку, как символу [2, с. 51].
Важным является размежевание в сибирском искусствоведении понятий «этно» и «архео». Первое относится к любому использованию этнических мотивов, исторических цитат в произведениях искусства, второе же предполагает «умение «вжиться», «овладеть» знаковой символикой древних, впустить ее в подсознание и производить на свет картины, в которых, казалось бы, нет и намека на исторические артефакты, только в высшей степени абстракция, индивидуальный язык художника» [2, с. 51].
Большинство исследователей видят первые проявления сибирской неоархаики в искусстве начала ХХ в., а точнее период 1910-1930-х гг. На рубеже веков художники отправлялись в этнографические экспедиции, фиксировали находки. А в творчестве Г.Н. Потанина, Н.М. Ядринцева этнографические зарисовки стали частью имеющего художественное значение целостного произведения. «В период 1920-х гг. обращение к «сибирской этнике» становится повсеместным: в Иркутске (И.Л. Копылов, Н.А. Андреев), на Алтае (Н.И. Чевалков, Г.И. Чорос-Гуркин), в Бурятии, на Таймыре и др.» [2, с. 52]. К началу 1930-х гг. интерес к истории Сибири постепенно угасает, что по всей видимости продиктовано изменением художественной политики в стране.
Существует суждение Е.П. Маточкина, что предтечей «археоарта» является живописное полотно «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895) И.В. Сурикова. Известно, что художник обращался к археологу И.Т. Савенкову, делал много этнографических эскизов, изучал предметы старины, которые уже вышли из употребления в сибирском регионе. Кроме этого обращение Н.К. Рериха к изображениям скифо-звериного стиля из коллекции Петра I в «Сибирском фризе» (1903) свидетельствует об интересе живописца к традиционным культурам Северной Азии [4, с. 228]. Исследователь очень расширил рамки термина «археоарт», объясняя это тем, что методы современных художников, обращающихся к «неоархаики» схожи, так как они видят раскрытие духовности через синтез древних культур с современностью.
Следующий этап возникновения интереса к архаическому искусству происходит параллельно с развитием сурового стиля в 1960-х гг. Чему способствует формирование научной школы в Академгородке (А.П. Окладников, В.И. Молодин, Н.В. Полосьмак). В 1960-х гг. крупные стройки в Сибири, важные исторические и археологические находки, значимые этнографические исследования сформировали ту среду, которая оказала влияние на всплеск интереса к новым открытиям. В научных археологических и этнографических экспедициях того времени все еще принимали участие художники, которые зарисовывали находки, и вместе с этим восприняли новый культурный пласт. Именно в то время выходят такие исследования как работа С.И. Руденко «Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. Из олединелых курганов Горного Алтая» о памятниках Пазырыкского захоронения [7] и труд А.П. Окладникова и Л.И. Мартынова по Томской писанице [5] и другие.
Художники, которые обратились к археологическим культурам в это время открыли дорогу для следующего поколения мастеров. В.Ф. Капелько в Хакассии работал не только как реалист, но и как автор ряда авангардных полотен. Он участвовал в археологических и этнографических экспедициях, изучал обычаи и нравы коренных народов, был увлечен народным творчеством, как способом сохранения духовных ценностей, которые художник интуитивно ощущал. Его постижение древности более связано с археологическими артефактами и точностью их передачи. В Омске работал Н.Я. Трьетьяков, который наполнял свои работы мифологическими сюжетами и сказаниями Алтая и Таймыра.
Но и период 1960-х гг. скорее можно считать подготовительным в развитии «неоархаики». Главный пик направления приходится на последние двадцать лет ХХ в. и начало XXI в. В Сибири обращение к архаическим культурам становится повсеместным, много талантливых художников в своем творчестве соприкасаются с археологическим наследием. Важным является еще и то, что «неоархаика» имеет четкий территориальный характер [1, с. 4].
Явление сибирской неоархаики затронуло целое столетие и проявилось в творчестве многих художников, работающих в разных видах изобразительного искусства. Это, безусловно, требовало более детального и пристального внимания исследователей. Время последнего десятилетия ХХ и начало XXI в. стало как раз самым продуктивным для осмысления данного направления в изобразительном искусстве.
Существует несколько главных идей, почему художники стали вбирать культурный опыт предков «дорусского» периода. Обращаясь к древним артефактам художники словно пытались восстановить эту связь с потерянным естественным, природным миром. «Либо это поиск неоязыческого воссоединения через историю с природой и космосом, либо ностальгия по недостижимой изначальности бытия, поиски утраченного времени» [3, с. 2].
Схожее суждение высказал в 1997 г. на искусствоведческих чтениях в Омске В.Ф. Чирков относительно причины возникновения такого интереса в искусстве разных художников: «Современная действительность плохо подпитывает положительными эмоциями и ценностями» [8, с. 31].
Важно понимать, что произведения неоархаики не были разрозненными фрагментами, которые создавались в мастерских и только как вершина айсберга изредка показывались на крупных региональных и всероссийских выставках. Это была целая серия проектов и экспозиций, которые показали широту интереса современных художников. В 1994 г. прошли передвижные выставки «Мифы тайги и тундры» (Салехард, Сургут, Омск). В начале 2000-х гг. прокаталась волна крупных проектов таких как «Алтын-чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге третьего тысячелетия» - это творческий проект, имеющий единое название, но объединивший три выставки, каждая с индивидуальным содержанием в Новокузнецке (2000), Красноярске (2001) и Новосибирске (2002). Ключевым моментом этого проекта было создание единого пространства для предметов из фондов этнографических музеев и работ современных художников.
В начале 2000-х гг. помимо искусствоведческих исследований относительно подмеченного нового явления неоархаики, наглядным стали передвижные выставки «След I, II, III» (2000-2007) и «Внутренняя Азия» (2001-2004), «Chronotop» (2011). Которые объединив художников показали масштаб явления. Первые художники неоархаики преодолели цитирование и этим совершили этапный шаг в развитии направления.
Во-первых, художники обратились к «знаку», как основному ядру, формирующему идейную концепцию произведения. Художник «создает символы и коды, которые не всегда отсылают к чему-то предметному, а чаще всего к другим символам и знакам» [2, с. 51]. Авторы используют символы, архетипы, но форма, которую выбирают художники бывает настолько разнообразной, что становится очевидным: эти «знаки» более обращены к пространству бессознательного, нежели к устоявшимся архетипам. В работах можно встретить символы очага, охотника, солярные знаки. (С. Ануфриев «Солнечный камень», «Маленькие воины»; Л. Пастушкова «Лучник», «Стрелок», Н. Рыбаков «Наездник. Эпоха героев», «Проводник. Кочевые тропы» и др.). Но их изображения носят часто абстрактный характер, передавая лишь общие очертания круга, силуэта фигуры, ритма линий. Эти формы могут иметь для зрителя и другие ассоциации.
Поиски первоосновы не являются центральной темой неоархаики, однако, эта философская категория часто озвучивается исследователями направления. «Философская основа археоарта, сплетенного с авангардом, – это стремление найти первоначальное, первоэлемент, из которого состоит мир; приобщиться к той системе знаков и символов, которые не отягчены смыслами и толкованиями, свободны от социальности, политики, конъюнктуры. Художник обращается к мифологическому мышлению, к первоначальному, первобытному, тому, что стоит над человеком; к тем кодам, символам, которые функционируют на уровне подсознания. Археоарт с акцентом на «архе» - это полная измена реализму, обращение к наивысшей абстракции, разложение реальности на первоэлементы. Обращение к скрытому, сакральному, мифическому в противовес реальному и видимому» [2, с. 52].
В произведениях художники обращаются к абстрактным формам, используют максимальное обобщение и вслед за этими методами творчества приходят к разрушению смыслов. И вот тут сибирская неоархаика может быть рассмотрена как часть направления в современном искусстве, разрушающего смыслы, дающего возможность отстраниться от реальности. Крупные индустриальные сибирские города в ХХ в. оказались жестко закованы в рамки индустриализации, человек попал в среду, настолько противоречащую всему его существу, что единственным способом сохранения своей человеческой целостности и аутентичности оказалось отстранение от этого искусственного городского пространства с искусственно образованными районами, неестественными временными промежутками.
Художники в творчестве проходят несколько стадий отсечения внешнего: сначала отказ от реалистичности, отказ от традиционности, от наследия русской культуры. Обращаясь к более древним культурам, они их не извлекают, не цитируют, они словно «имитируют» некое сообщение.
Дело в том, что от архаических эпох сохранилось ничтожно мало памятников, первые орнаменты или первые симметричные полосы и зигзаги могли иметь настолько разную причину происхождения, быть частью утилитарных предметов или частью магического ритуала, что их значение для современных людей скорее всего имеет значение, обусловленное современной реальностью. Изображения на древних артефактах не имеют четкого определенного смысла, не находит себе место и в среде универсальных категорий.
Отсюда, ставя точку или обращаясь к орнаменту, художник стирает смысл, не лишая, однако, зрителя возможности самому наделить смыслом увиденное. Обращение к бессознательному, потребность человека, находящегося в среде, которая вытесняет из сознания важные ценностные ориентиры.
Почему художники в ХХ в. стали разрушат смыслы? Исследователи высказывали об этом достаточно много гипотез: например, то, что к этому времени смыслы в искусстве исчерпали себя или разрушения от многочисленных воин, тоталитарных режимов были настолько страшными и трагическими, что художники не хотели творить то, что будет бесцельно разрушено, и потому разрушали в произведениях не только форму, но и смысл. Но если говорить о рубеже ХХ и XXI вв., то никогда еще человечество не имело столь исчерпывающей и общедоступной информации о насилии, трагедиях и хаотичности этого мира. И в этом контексте неоархаика выступает как способ отстраниться от реальности, уйти во внутренний мир без названий.
В настоящее время неоархаика так или иначе проявилась и продолжает проявляться в работах нескольких десятков сибирских художников. Одной из связывающих их особенностью является активное взаимодействие произведений искусства с пространством вокруг себя, что можно наблюдать в экспозициях выставок и музеев. Произведения неоархаики взаимодействуют с окружающим пространством. Речь идет не только о скульптуре, керамике, инсталляциях (В.В. Сысоев, С.Е. Ануфриев и др.), но и о произведениях живописи: Е.Д. Дорохов, Н.И. Рыбаков, С.П. Лазарев, Д.М. Меньшиков).
Произведения этих художников словно не могут отделиться от внешнего пространства, они обращены во вне, что достигается осязательной фактурностью, применением необычных авторских техник или наоборот обращению к природным материалам (глина, дерево), создающим «живую» дышащую поверхность.
Последним, важным фактором, можно назвать отсутствие противостояния. Словно у искусства неоархаики есть своя структура, свои правила, которые не требуют нахождения в оппозиции к чему-либо. Сибирская неоархаика существует сама по себе, а отсюда следует целостность явления в художественной жизни Сибири.
Не исключено, что сейчас это направление переживает один из своих подъемов, который неминуемо сменится упадком под влиянием приобретающей все большее значение массовой культуры, но сама фиксация и попытка систематизировать направление силами современных исследователей может дополнительно способствовать тому, что будет новый подъем. Таким образом, феномен сибирской неоархаики не исчезнет, а продолжит свое существование в иных новых формах.
Список литературы
Reference
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 08.09.2018 г.
[1] Формирование термина «неоархаика», сейчас уже имеющего широкое применение относительно искусства сибирского региона ХХ в. и начала ХХI в., проходило несколько этапов, встречаются такие названия как «археоарт», «этноархаика», «неомифология», «этнофутуризм», которые в сущности описывают разные аспекты этого же явления, но имеют и определенные отличительные черты.
УДК 7.036
НЕОАРХАИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ СИБИРИ РУБЕЖА ХХ-ХХI ВВ.
Прошкина Ольга Алексеевна
ФГБОУ ВО «Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств» г. Москва, Россия (109004, г. Москва, Товарищеский пер., 30.) кандидат искусствоведения, доцент факультета теории и истории искусств, Филиал Российской академии художеств в г. Красноярске «Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске», Красноярск, Россия (660093, г. Красноярск, пр. им. Газеты Красноярский рабочий, 195), главный специалист, искусствовед, член ВТОО «Союз художников России», член комиссии по искусствоведению ВТОО «Союз художников России», член «Ассоциации искусствоведов», olga-proshkina@ya.ru, +7 903-270-90-26.
Современные художники, работающие в рамках неоархаики, имеют разные стилистические предпочтения, творят в разных жанрах и видах изобразительного искусства. Целью данной статьи является попытка наметить черты, которые формируют общность течения сибирской неоархаики.
В статье рассматривается направление сибирской неоархаики в современном изобразительном искусстве России. Дается краткое описание развития направления, формирования терминологии.
Главный результат – автор выделил на примере творчества наиболее ярких сибирских художников такие особенности сибирской неоархаики рубежа XX – XXI вв., как обращение к знаку при неминуемом разрушении смысла и активное взаимодействие со средой при отсутствии противостояния внешним факторам и явлениям.
Ключевые слова: неоархаика; изобразительное искусство Сибири; современное искусство; знак в искусстве.
NEO-ARCHAIC IN THE FINE ART OF SIBERIA THE BOUNDARY OF THE XX AND XXI CENTURIES
Proshkina Olga Alekseevna
Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov of Russian Academy of Arts, Moscow, Russia (Moscow, Tovarishcheskii lane, 30) candidate of study of art, associate professor, Regional Office of the Russian Academy of Arts in the Urals, Siberia and Far East in Krasnoyarsk, Krasnoyarsk, Russia, (Krasnoyarsk, avenue named after Gazety Krasnoyarskii Rabochii, 195) Head specialist (art critic), member of the Union of Arts of Russia, member of the expert Committee on art history in Union of Arts of Russia, member of the Association of Art, olga-proshkina@ya.ru, +7 903-270-90-26.
Modern artists working in the framework of neo-archaic, have different stylistic preferences, create in different genres and types of visual art. The purpose of this article is to attempt to outline the features that form the commonality of the flow of the Siberian neo-archaic.
The article deals with the direction of the Siberian Neo-Archaic in the modern art of Russia. The short description of development of the direction, formation of terminology is given. Among the features of the Siberian Neo-Archaic turn of the XX-XXI century on the example of creativity of the brightest artists such criteria as the appeal to the sign at inevitable destruction of sense and active interaction with the environment in the absence of opposition to external factors and phenomena are allocated.
Key words: Neo Archaic; the fine art of Siberia; contemporary art; sign art.
Термин «неоархаика» был наиболее четко сформулирован В.Ф. Чирковым [8, с. 31] и закреплен в теоретических исследованиях искусствоведов Сибири[1]. В данной статье этот термин выбран из всех прочих по критерию этимологической точности и частоте употребления. К настоящему моменту исследователи продвинулись в методологическом осмыслении термина, обозначили ряд критериев для дифференциации «неоархаики». Выделяют такие критерии как «способ интеграции архаики в современное искусство, уровень стилизации и этнографической описательности» [6, с. 76]. Рещикова И.П. использует термин «эноархаики» и не относит к направлению реалистические работы с «сибирскими мотивами» [6, с. 76]. Существуют и другие мнения относительно того, что любое обращение к истории или природе Сибири не зависимо от реалистичности или абстрактности композиции может быть отнесено к «археоарту» [4, с. 3].
Терминологическая дискуссионность связана с периодом становления методологии и может быть оценена как признак необходимости внесения большей ясности в понятийный аппарат. Понятие «архео» может быть соотнесено со значением «древности» и как следствие взято очень широко или со значением «первоосновы, первопричины, отправной точки», что сближает термин с обращением к знаку, как символу [2, с. 51].
Важным является размежевание в сибирском искусствоведении понятий «этно» и «архео». Первое относится к любому использованию этнических мотивов, исторических цитат в произведениях искусства, второе же предполагает «умение «вжиться», «овладеть» знаковой символикой древних, впустить ее в подсознание и производить на свет картины, в которых, казалось бы, нет и намека на исторические артефакты, только в высшей степени абстракция, индивидуальный язык художника» [2, с. 51].
Большинство исследователей видят первые проявления сибирской неоархаики в искусстве начала ХХ в., а точнее период 1910-1930-х гг. На рубеже веков художники отправлялись в этнографические экспедиции, фиксировали находки. А в творчестве Г.Н. Потанина, Н.М. Ядринцева этнографические зарисовки стали частью имеющего художественное значение целостного произведения. «В период 1920-х гг. обращение к «сибирской этнике» становится повсеместным: в Иркутске (И.Л. Копылов, Н.А. Андреев), на Алтае (Н.И. Чевалков, Г.И. Чорос-Гуркин), в Бурятии, на Таймыре и др.» [2, с. 52]. К началу 1930-х гг. интерес к истории Сибири постепенно угасает, что по всей видимости продиктовано изменением художественной политики в стране.
Существует суждение Е.П. Маточкина, что предтечей «археоарта» является живописное полотно «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895) И.В. Сурикова. Известно, что художник обращался к археологу И.Т. Савенкову, делал много этнографических эскизов, изучал предметы старины, которые уже вышли из употребления в сибирском регионе. Кроме этого обращение Н.К. Рериха к изображениям скифо-звериного стиля из коллекции Петра I в «Сибирском фризе» (1903) свидетельствует об интересе живописца к традиционным культурам Северной Азии [4, с. 228]. Исследователь очень расширил рамки термина «археоарт», объясняя это тем, что методы современных художников, обращающихся к «неоархаики» схожи, так как они видят раскрытие духовности через синтез древних культур с современностью.
Следующий этап возникновения интереса к архаическому искусству происходит параллельно с развитием сурового стиля в 1960-х гг. Чему способствует формирование научной школы в Академгородке (А.П. Окладников, В.И. Молодин, Н.В. Полосьмак). В 1960-х гг. крупные стройки в Сибири, важные исторические и археологические находки, значимые этнографические исследования сформировали ту среду, которая оказала влияние на всплеск интереса к новым открытиям. В научных археологических и этнографических экспедициях того времени все еще принимали участие художники, которые зарисовывали находки, и вместе с этим восприняли новый культурный пласт. Именно в то время выходят такие исследования как работа С.И. Руденко «Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. Из олединелых курганов Горного Алтая» о памятниках Пазырыкского захоронения [7] и труд А.П. Окладникова и Л.И. Мартынова по Томской писанице [5] и другие.
Художники, которые обратились к археологическим культурам в это время открыли дорогу для следующего поколения мастеров. В.Ф. Капелько в Хакассии работал не только как реалист, но и как автор ряда авангардных полотен. Он участвовал в археологических и этнографических экспедициях, изучал обычаи и нравы коренных народов, был увлечен народным творчеством, как способом сохранения духовных ценностей, которые художник интуитивно ощущал. Его постижение древности более связано с археологическими артефактами и точностью их передачи. В Омске работал Н.Я. Трьетьяков, который наполнял свои работы мифологическими сюжетами и сказаниями Алтая и Таймыра.
Но и период 1960-х гг. скорее можно считать подготовительным в развитии «неоархаики». Главный пик направления приходится на последние двадцать лет ХХ в. и начало XXI в. В Сибири обращение к архаическим культурам становится повсеместным, много талантливых художников в своем творчестве соприкасаются с археологическим наследием. Важным является еще и то, что «неоархаика» имеет четкий территориальный характер [1, с. 4].
Явление сибирской неоархаики затронуло целое столетие и проявилось в творчестве многих художников, работающих в разных видах изобразительного искусства. Это, безусловно, требовало более детального и пристального внимания исследователей. Время последнего десятилетия ХХ и начало XXI в. стало как раз самым продуктивным для осмысления данного направления в изобразительном искусстве.
Существует несколько главных идей, почему художники стали вбирать культурный опыт предков «дорусского» периода. Обращаясь к древним артефактам художники словно пытались восстановить эту связь с потерянным естественным, природным миром. «Либо это поиск неоязыческого воссоединения через историю с природой и космосом, либо ностальгия по недостижимой изначальности бытия, поиски утраченного времени» [3, с. 2].
Схожее суждение высказал в 1997 г. на искусствоведческих чтениях в Омске В.Ф. Чирков относительно причины возникновения такого интереса в искусстве разных художников: «Современная действительность плохо подпитывает положительными эмоциями и ценностями» [8, с. 31].
Важно понимать, что произведения неоархаики не были разрозненными фрагментами, которые создавались в мастерских и только как вершина айсберга изредка показывались на крупных региональных и всероссийских выставках. Это была целая серия проектов и экспозиций, которые показали широту интереса современных художников. В 1994 г. прошли передвижные выставки «Мифы тайги и тундры» (Салехард, Сургут, Омск). В начале 2000-х гг. прокаталась волна крупных проектов таких как «Алтын-чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге третьего тысячелетия» - это творческий проект, имеющий единое название, но объединивший три выставки, каждая с индивидуальным содержанием в Новокузнецке (2000), Красноярске (2001) и Новосибирске (2002). Ключевым моментом этого проекта было создание единого пространства для предметов из фондов этнографических музеев и работ современных художников.
В начале 2000-х гг. помимо искусствоведческих исследований относительно подмеченного нового явления неоархаики, наглядным стали передвижные выставки «След I, II, III» (2000-2007) и «Внутренняя Азия» (2001-2004), «Chronotop» (2011). Которые объединив художников показали масштаб явления. Первые художники неоархаики преодолели цитирование и этим совершили этапный шаг в развитии направления.
Во-первых, художники обратились к «знаку», как основному ядру, формирующему идейную концепцию произведения. Художник «создает символы и коды, которые не всегда отсылают к чему-то предметному, а чаще всего к другим символам и знакам» [2, с. 51]. Авторы используют символы, архетипы, но форма, которую выбирают художники бывает настолько разнообразной, что становится очевидным: эти «знаки» более обращены к пространству бессознательного, нежели к устоявшимся архетипам. В работах можно встретить символы очага, охотника, солярные знаки. (С. Ануфриев «Солнечный камень», «Маленькие воины»; Л. Пастушкова «Лучник», «Стрелок», Н. Рыбаков «Наездник. Эпоха героев», «Проводник. Кочевые тропы» и др.). Но их изображения носят часто абстрактный характер, передавая лишь общие очертания круга, силуэта фигуры, ритма линий. Эти формы могут иметь для зрителя и другие ассоциации.
Поиски первоосновы не являются центральной темой неоархаики, однако, эта философская категория часто озвучивается исследователями направления. «Философская основа археоарта, сплетенного с авангардом, – это стремление найти первоначальное, первоэлемент, из которого состоит мир; приобщиться к той системе знаков и символов, которые не отягчены смыслами и толкованиями, свободны от социальности, политики, конъюнктуры. Художник обращается к мифологическому мышлению, к первоначальному, первобытному, тому, что стоит над человеком; к тем кодам, символам, которые функционируют на уровне подсознания. Археоарт с акцентом на «архе» - это полная измена реализму, обращение к наивысшей абстракции, разложение реальности на первоэлементы. Обращение к скрытому, сакральному, мифическому в противовес реальному и видимому» [2, с. 52].
В произведениях художники обращаются к абстрактным формам, используют максимальное обобщение и вслед за этими методами творчества приходят к разрушению смыслов. И вот тут сибирская неоархаика может быть рассмотрена как часть направления в современном искусстве, разрушающего смыслы, дающего возможность отстраниться от реальности. Крупные индустриальные сибирские города в ХХ в. оказались жестко закованы в рамки индустриализации, человек попал в среду, настолько противоречащую всему его существу, что единственным способом сохранения своей человеческой целостности и аутентичности оказалось отстранение от этого искусственного городского пространства с искусственно образованными районами, неестественными временными промежутками.
Художники в творчестве проходят несколько стадий отсечения внешнего: сначала отказ от реалистичности, отказ от традиционности, от наследия русской культуры. Обращаясь к более древним культурам, они их не извлекают, не цитируют, они словно «имитируют» некое сообщение.
Дело в том, что от архаических эпох сохранилось ничтожно мало памятников, первые орнаменты или первые симметричные полосы и зигзаги могли иметь настолько разную причину происхождения, быть частью утилитарных предметов или частью магического ритуала, что их значение для современных людей скорее всего имеет значение, обусловленное современной реальностью. Изображения на древних артефактах не имеют четкого определенного смысла, не находит себе место и в среде универсальных категорий.
Отсюда, ставя точку или обращаясь к орнаменту, художник стирает смысл, не лишая, однако, зрителя возможности самому наделить смыслом увиденное. Обращение к бессознательному, потребность человека, находящегося в среде, которая вытесняет из сознания важные ценностные ориентиры.
Почему художники в ХХ в. стали разрушат смыслы? Исследователи высказывали об этом достаточно много гипотез: например, то, что к этому времени смыслы в искусстве исчерпали себя или разрушения от многочисленных воин, тоталитарных режимов были настолько страшными и трагическими, что художники не хотели творить то, что будет бесцельно разрушено, и потому разрушали в произведениях не только форму, но и смысл. Но если говорить о рубеже ХХ и XXI вв., то никогда еще человечество не имело столь исчерпывающей и общедоступной информации о насилии, трагедиях и хаотичности этого мира. И в этом контексте неоархаика выступает как способ отстраниться от реальности, уйти во внутренний мир без названий.
В настоящее время неоархаика так или иначе проявилась и продолжает проявляться в работах нескольких десятков сибирских художников. Одной из связывающих их особенностью является активное взаимодействие произведений искусства с пространством вокруг себя, что можно наблюдать в экспозициях выставок и музеев. Произведения неоархаики взаимодействуют с окружающим пространством. Речь идет не только о скульптуре, керамике, инсталляциях (В.В. Сысоев, С.Е. Ануфриев и др.), но и о произведениях живописи: Е.Д. Дорохов, Н.И. Рыбаков, С.П. Лазарев, Д.М. Меньшиков).
Произведения этих художников словно не могут отделиться от внешнего пространства, они обращены во вне, что достигается осязательной фактурностью, применением необычных авторских техник или наоборот обращению к природным материалам (глина, дерево), создающим «живую» дышащую поверхность.
Последним, важным фактором, можно назвать отсутствие противостояния. Словно у искусства неоархаики есть своя структура, свои правила, которые не требуют нахождения в оппозиции к чему-либо. Сибирская неоархаика существует сама по себе, а отсюда следует целостность явления в художественной жизни Сибири.
Не исключено, что сейчас это направление переживает один из своих подъемов, который неминуемо сменится упадком под влиянием приобретающей все большее значение массовой культуры, но сама фиксация и попытка систематизировать направление силами современных исследователей может дополнительно способствовать тому, что будет новый подъем. Таким образом, феномен сибирской неоархаики не исчезнет, а продолжит свое существование в иных новых формах.
Список литературы
- Галыгина О.М., Чирков В.Ф. Сибирская Неоархаика. Новокузнецк, 2012. 162 с.
- Коробейникова Т.С. Археоарт как отличительная черта творчества сибирских художников авангардистов 60-80-х гг. ХХ века. Вестник Томского государственного университета. Томск, 2012. С. 51-54.
- Кусков С.И. Вступ. ст. к каталогу В. Бугаева АРХЕО-АРТ. Санкт-Петербург, 1995. С. 2-7.
- Маточкин Е.П. Археоарт Сибири. Вестник Тюменского государственного университета. 2010. № 5. С. 227–232.
- Окладников А.П., Мартынов Л.И. Сокровища Томских писаниц: наскальные рисунки эпохи неолита и бронзы. М.: Искусство, 1972. 256 с.
- Рещикова И.П. Археоарт и археология. Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая». Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. С. 71–79.
- Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. Из оледенелых курганов Горного Алтая. М.: Искусство, 1968. 148 с.
- Чирков В.Ф. Проблемы художественного отражения в современном искусстве: от фигуративности к тексту. Первые омские искусствоведческие чтения. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Первые омские искусствоведческие чтения». Омск, 1997. С. 31-34.
Reference
- Galygina O.M., Chirkov V.F. Sibirskaya Neoarkhaika. Novokuznetsk, 2012. 162 p.
- Korobeinikova T.S. Arkheoart kak otlichitelnaya cherta tvorchestva sibirskikh hudognikov avangardistov 60-80–kh gg. XX veka. Vestnik Tomskogo gosudsrstvennogo universiteta. Tomsk, 2012, pp. 51-54.
- Kuskov S.I. Vstupitelnaya statya k katalogu V. Bugaeva ARHEO ART. Sankt-Peterburg, 1995, pp. 2-7.
- Matochkin E.P. Arheoart Sibiri. Vestnik Tyumenskogo gosudsrstvennogo universiteta. 2010. no 5, 227-232.
- Okladnikov A.P., Martynov L.U. Sokrovishcha Tomskikh pisanits: naskalnye risunki epokhi neolita i bronzy. M.: Iskusstvo, 1972. 256 p.
- Reshshcikova I.P. Arkheoart i arkheilogia. Actualnye problemy etnicheskoy, kulturnoy i religioznoy tolerantnosti korennykh narodov Russkogo i Mongolskogo Altaya. Materialy Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii “Aktualnye problem etnicheskoy, kulturnoy i religioznoy tolerantnosti korennykh narodov Russkogo i Mongolskogo Altaya”. Gorno-Altaisk: RIO GAGU, 2006, pp. 71-79.
- Rudenko S.I. Drevneishie v mire hudozhestvennye kovry i tkani. Iz oledenelykh kurganov Gornogo Altaya. M.: Iskusstvo, 1968. 148 p.
- Chirkov V.F. Problemy hudozhestvennogo otrazheniya v sovremennom iskusstve: ot figurativnosti k tekstu. Pervye omskie iskusstvovedcheskie chteniya: Materialy Vserossiiskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii “Pervye omskie iskusstvovedcheskie chteniya”. Omsk, 1997, pp. 31-34.
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 08.09.2018 г.
[1] Формирование термина «неоархаика», сейчас уже имеющего широкое применение относительно искусства сибирского региона ХХ в. и начала ХХI в., проходило несколько этапов, встречаются такие названия как «археоарт», «этноархаика», «неомифология», «этнофутуризм», которые в сущности описывают разные аспекты этого же явления, но имеют и определенные отличительные черты.