Гафарова С.Р. Что стало с киноплакатом
Гафарова С.Р. Что стало с киноплакатом
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Гафарова С.Р. Что стало с киноплакатом // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 4 (12). С. 9.
УДК 7.08
ЧТО СТАЛО С КИНОПЛАКАТОМ
Гафарова Светлана Рафаиловна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский пер., 9), студент кафедры графического дизайна, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
Статья посвящена истории и роли киноплаката в системе визуальной коммуникации. Автор сравнивает такие самобытные и влиятельные школы плаката, как советская и польская, и рассказывает о графических приемах, используемых и изобретаемых художниками в то время. Киноафиши стали площадкой для экспериментов, а также предопределили дальнейшее развитие графического языка и стали частью национального художественного достояния. Автор рассуждает и дает оценку современному плакату для коммерческого и некоммерческого кино и рассуждает о влиянии ограничений на качество дизайнерского решения.
Ключевые слова: графический дизайн; визуальная коммуникация; кино; плакат; польская школа плаката; советский плакат; современный плакат.
WHAT BECAME WITH THE FILM PLAYER
Gafarova Svetlana Rafailovna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
The article is devoted to the history and role of the poster in the system of visual communication. The author compares such distinctive and influential poster schools as Soviet and Polish and talks about graphic techniques used and invented by artists that period. Cinema posters became a platform for experiments, and also predetermined the further development of the graphic language and became the part of the national artistic heritage. The author discusses about contemporary posters for commercial and non-commercial cinema and about the impact of restrictions on the quality of a design.
Key words: graphic design; visual communication; cinema; poster; Polish poster school; soviet poster; contemporary poster.
Ежегодно в большой кинопрокат выходит огромное количество фильмов. Вне зависимости от жанра каждый из них сопровождается большим количеством материалов: трейлеры, видеоролики, плакаты, флаеры и много другой графики. И среди ее многообразия киноплакат занимает далеко не первое место. Действительно, кому интересна одна, пусть и красивая, картинка, когда можно посмотреть трейлер на Ютубе или зайти на сайт, специально созданный для этого фильма?
Однако так было не всегда. Вспомним время, когда на киноафишу делалась главная ставка в вопросе привлечения зрителей. Плакаты из прошлого — яркие и манящие, при виде которых хотелось купить билет в кино и за которые сегодня сражаются коллекционеры. На афишу возлагались определенные надежды, ведь от нее зависела репутация фильма, кассовые сборы и успех картины. Сложно представить современный плакат какого-то нашумевшего блокбастера в коллекции музея. Еще сложнее подумать о том, что от двух автоматов и лица голливудской звезды на одной картинке может зависеть успех всего фильма. Но что мы имеем теперь? С развитием киноиндустрии, с появлением большого количества фильмов, ориентированных на массового зрителя, выработались шаблоны для плакатов к ним, в зависимости от жанра. В них пропала индивидуальность: одинаковые цвета, обязательные фотографии кинозвезд, схожие графические решения облегчают задачу дизайнерам и приводят к предсказуемому результату.
Ответ на вопрос, когда случился этот переход, и афиша перестала играть ключевую роль в решении зрителя, можно найти в истории кинематографа и киноплаката в частности.
Рассмотрим две самых знаменитых, самобытных и наиболее интересных с точки зрения дизайна школ плаката — советскую и польскую. Они оказали сильное влияние на становление плаката во всем мире. В этой области графического дизайна были созданы шедевры, предопределившие путь графического языка.
В начале ХХ в., в период Первой мировой войны в связи с увеличением кинопроизводства было создано наибольшее количество дореволюционных плакатов, сегодня составляющих «золотой фонд». В Советском Союзе над плакатом трудились не меньше, чем над кинопленкой. Для работы над киноафишами привлекались лучшие художники того времени, которые использовали плакат как площадку для экспериментов и творческого самовыражения. Им не надо было гнаться за вкусами большинства и сопротивляться сегодняшней конкуренции, они сами формировали культуру и вкус людей. Целые отделы создавались для изготовления киноафиш, в «Совкино» существовало целое подразделение, которое занималось исключительно плакатами. Туда принимались только лучшие и знаменитейшие художники того времени. Яков Руклевский, руководитель этого отдела, лично отсматривал выпускников ВХУТЕМАСа и Строгановки. Под его началом работали такие мастера, как Александр Наумов, Михаил Длугач, братья Стенберги, Густав Клуцис и многие другие, чьи имена вписаны в историю искусства. Поэтому неудивительно, что в этой сфере были сосредоточены передовые идеи, и в советских плакатах того времени особенно проявлялось авангардистское течение, каждая афиша была отдельным произведением искусства.
До выхода фильма киноплакат был единственной связью со зрителем. Главное, на что делалась ставка, это эмоциональность всех киноафиш. Зритель должен был сквозь одну картинку понять, какие страсти развернутся на экране и захотеть их увидеть. Поэтому художники использовали надломленные и эффектные позы, активную и выразительную мимику, каждый персонаж отрисовывался максимально ярко, с отражением самых главных характеристик. Для достижения лучшего и выразительного результата художники использовали, изобретали и совмещали самые разные приемы воспроизведения фотоизображений и печатных техник. Для привлечения внимания на плакате могли столкнуться совершенно разные персонажи, разные эмоции, — все это создавало интригу, за разгадкой которой зрителю хотелось пойти в кино.
Киноафиши наряду с искусством были местом постоянных экспериментов. Художники, например, использовали абстрактные геометрические композиции, смешивали техники, ракурсы, планы и масштабы, совмещая, казалось бы, несовместимое. «Мы свободно обращаемся с материалом, не соблюдаем пропорции, переворачиваем фигуры — используем все, что может остановить даже спешащего прохожего», — говорили братья Стенберги [1]. Это отражает важность киноафиш. У режиссеров не было Интернета и Ютуба, где можно было бы привлечь внимание к своему творению, только трехсекундный взгляд пешехода. Экспрессия и порой провокация в плакатах были обусловлены временными рамками художников. У авторов не было времени на размышления и сомнения – фильм приходил в бобине, к его монтажу приступали сразу, и за ночь нужно было отсмотреть материал и сделать афишу.
Плакаты того времени стали интереснейшим образцом массового искусства, постоянно развиваясь, они вынуждены были отражать последние веяния, царившие в обществе. Они не останавливались на одном стиле, а смешивали в себе лаконичные условные формы конструктивизма и футуризма, стилизованный примитивизм лубочных картинок и даже изысканные композиции модерна.
В Польше развитие мастерства киноплаката шло плавно, в нем отлично видны все степени развития этого искусства. У истоков стоял Генрик Томашевский, который повлиял на плакатистов того времени. Наиболее сильным в Польше тогда было влияние экспрессионизма и кубизма, поэтому плакаты художников сохраняли артистичность и пластическую изобретательность. Это еще раз подчеркивает принадлежность киноплакатов к искусству и художественному миру. Как и художники того времени, авторы плакатов применяют экспрессивную каллиграфию, рукописные и рисованные шрифты, графическую и живописную иллюстрацию.
Со временем на смену экспрессии пришло желание сделать плакат знаковым и лаконичным. Каждый фильм отражал в себе заявление, которое должно было отразиться и в плакате. В польском искусстве плаката можно увидеть, что художников бросало в крайности — афиша могла быть как точным отражением фильма, его метафорическим символом, так и наоборот, отойти от сюжета и стать самостоятельным заявлением.
Поэтому, в отличие от советской школы, в польском плакате редко можно встретить изображение главной звезды фильма — герои зачастую изображались либо карикатурно, либо их не было вообще.
Успехи польской школы оказали влияние на искусство плакатов в других странах мира. В частности, многие из мастеров французского искусства плаката: Пьер Бернар, Алан Ле Кернек, Мишель Карез переняли опыт и так же являлись учениками Генрика Томашевского. Российские художники также вдохновлялись произведениями из Польши, многих мастеров от Ефима Цвика до Игоря Майстровского можно назвать учениками польской школы.
Дизайн плакатов для кинособытий
После всего изложенного выше, можно подумать, что производство киноплаката отошло на задний план и более не сможет существовать как полноценное искусство. Все же осталось несколько отраслей в киноиндустрии, где афиша продолжает занимать важное место. В основном это малобюджетные фильмы, которые снимают ради искусства, а не прибыли, либо кинособытия: ретроспективы, синематеки, кинофестивали. Маленькие фестивали киноискусства могут позволить себе больше свободы, больше чистого искусства, отойти от стандартных решений и искать что-то новое. Уже в 1980-х гг. графический дизайнер Ральф Шрайфогель, разрабатывая плакаты для Cinema Africa, использовал не шаблонные схемы, а искал новые приемы. В его произведениях надписи и изображения сливаются воедино, а содержание передается через визуальную среду.
Рисунок 1. Плакат к фестивалю Cinem Africa, 2004 г., Ральф Шрайфогель
У маленьких кинофестивалей и кинособытий, как правило, нет финансирования, они не могут позволить себе сделать ставку на фотографию голливудской звезды на их плакате. Дизайнеры вынуждены экспериментировать, искать новые решения, «выкручиваться». Подобные ограничения провоцируют на концептуальные и остроумные решения. Например, плакаты к «Первой киноночи» в Амстердаме, сделанные нидерландской дизайн-студией Experimental Jetset:
Рисунок 2. Плакаты к кинофестивалю «Первая киноночь», 2003 г.,
Experimental Jetset
Интересная история киноафиш и у Международного Роттердамского кинофестиваля. Этот фестиваль проводится в различных кинотеатрах Роттердама (Нидерланды) в конце января. фестиваль ориентирован на некоммерческое и альтернативное кино с уклоном в сторону кинематографа Восточной Азии и развивающихся стран. Символом Роттердамского фестиваля является тигр, и его изображение на протяжении истории кинофестиваля постоянно меняется. В какие-то года он выражался метафорически и лишь образно, а где-то показан более явно и формально.
Рисунок 3. Плакаты к Роттердамскому кинофестивалю разных годов
Мы живем в эпоху, когда конкуренция и перенасыщение сопровождает нас во всех областях жизни. Наряду с огромным количеством фильмов и сопутствующими им маркетинговыми стратегиями, роль плаката постепенно свелась к номинальной. На современных плакатах мы видим одни шаблоны, дизайнеры используют одни и те же приемы выразительности, цветовые схемы и композиции. Хочется верить, что когда-нибудь мы сможем видеть на улицах достойные киноафиши наряду с достойными фильмами.
Список литературы
References
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 05.09.2018 г.
Образец ссылки на эту статью: Гафарова С.Р. Что стало с киноплакатом // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 4 (12). С. 9.
УДК 7.08
ЧТО СТАЛО С КИНОПЛАКАТОМ
Гафарова Светлана Рафаиловна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, Москва, Протопоповский пер., 9), студент кафедры графического дизайна, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
Статья посвящена истории и роли киноплаката в системе визуальной коммуникации. Автор сравнивает такие самобытные и влиятельные школы плаката, как советская и польская, и рассказывает о графических приемах, используемых и изобретаемых художниками в то время. Киноафиши стали площадкой для экспериментов, а также предопределили дальнейшее развитие графического языка и стали частью национального художественного достояния. Автор рассуждает и дает оценку современному плакату для коммерческого и некоммерческого кино и рассуждает о влиянии ограничений на качество дизайнерского решения.
Ключевые слова: графический дизайн; визуальная коммуникация; кино; плакат; польская школа плаката; советский плакат; современный плакат.
WHAT BECAME WITH THE FILM PLAYER
Gafarova Svetlana Rafailovna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, svetagafarova26@yandex.ru, +7-965-297-76-32.
The article is devoted to the history and role of the poster in the system of visual communication. The author compares such distinctive and influential poster schools as Soviet and Polish and talks about graphic techniques used and invented by artists that period. Cinema posters became a platform for experiments, and also predetermined the further development of the graphic language and became the part of the national artistic heritage. The author discusses about contemporary posters for commercial and non-commercial cinema and about the impact of restrictions on the quality of a design.
Key words: graphic design; visual communication; cinema; poster; Polish poster school; soviet poster; contemporary poster.
Ежегодно в большой кинопрокат выходит огромное количество фильмов. Вне зависимости от жанра каждый из них сопровождается большим количеством материалов: трейлеры, видеоролики, плакаты, флаеры и много другой графики. И среди ее многообразия киноплакат занимает далеко не первое место. Действительно, кому интересна одна, пусть и красивая, картинка, когда можно посмотреть трейлер на Ютубе или зайти на сайт, специально созданный для этого фильма?
Однако так было не всегда. Вспомним время, когда на киноафишу делалась главная ставка в вопросе привлечения зрителей. Плакаты из прошлого — яркие и манящие, при виде которых хотелось купить билет в кино и за которые сегодня сражаются коллекционеры. На афишу возлагались определенные надежды, ведь от нее зависела репутация фильма, кассовые сборы и успех картины. Сложно представить современный плакат какого-то нашумевшего блокбастера в коллекции музея. Еще сложнее подумать о том, что от двух автоматов и лица голливудской звезды на одной картинке может зависеть успех всего фильма. Но что мы имеем теперь? С развитием киноиндустрии, с появлением большого количества фильмов, ориентированных на массового зрителя, выработались шаблоны для плакатов к ним, в зависимости от жанра. В них пропала индивидуальность: одинаковые цвета, обязательные фотографии кинозвезд, схожие графические решения облегчают задачу дизайнерам и приводят к предсказуемому результату.
Ответ на вопрос, когда случился этот переход, и афиша перестала играть ключевую роль в решении зрителя, можно найти в истории кинематографа и киноплаката в частности.
Рассмотрим две самых знаменитых, самобытных и наиболее интересных с точки зрения дизайна школ плаката — советскую и польскую. Они оказали сильное влияние на становление плаката во всем мире. В этой области графического дизайна были созданы шедевры, предопределившие путь графического языка.
В начале ХХ в., в период Первой мировой войны в связи с увеличением кинопроизводства было создано наибольшее количество дореволюционных плакатов, сегодня составляющих «золотой фонд». В Советском Союзе над плакатом трудились не меньше, чем над кинопленкой. Для работы над киноафишами привлекались лучшие художники того времени, которые использовали плакат как площадку для экспериментов и творческого самовыражения. Им не надо было гнаться за вкусами большинства и сопротивляться сегодняшней конкуренции, они сами формировали культуру и вкус людей. Целые отделы создавались для изготовления киноафиш, в «Совкино» существовало целое подразделение, которое занималось исключительно плакатами. Туда принимались только лучшие и знаменитейшие художники того времени. Яков Руклевский, руководитель этого отдела, лично отсматривал выпускников ВХУТЕМАСа и Строгановки. Под его началом работали такие мастера, как Александр Наумов, Михаил Длугач, братья Стенберги, Густав Клуцис и многие другие, чьи имена вписаны в историю искусства. Поэтому неудивительно, что в этой сфере были сосредоточены передовые идеи, и в советских плакатах того времени особенно проявлялось авангардистское течение, каждая афиша была отдельным произведением искусства.
До выхода фильма киноплакат был единственной связью со зрителем. Главное, на что делалась ставка, это эмоциональность всех киноафиш. Зритель должен был сквозь одну картинку понять, какие страсти развернутся на экране и захотеть их увидеть. Поэтому художники использовали надломленные и эффектные позы, активную и выразительную мимику, каждый персонаж отрисовывался максимально ярко, с отражением самых главных характеристик. Для достижения лучшего и выразительного результата художники использовали, изобретали и совмещали самые разные приемы воспроизведения фотоизображений и печатных техник. Для привлечения внимания на плакате могли столкнуться совершенно разные персонажи, разные эмоции, — все это создавало интригу, за разгадкой которой зрителю хотелось пойти в кино.
Киноафиши наряду с искусством были местом постоянных экспериментов. Художники, например, использовали абстрактные геометрические композиции, смешивали техники, ракурсы, планы и масштабы, совмещая, казалось бы, несовместимое. «Мы свободно обращаемся с материалом, не соблюдаем пропорции, переворачиваем фигуры — используем все, что может остановить даже спешащего прохожего», — говорили братья Стенберги [1]. Это отражает важность киноафиш. У режиссеров не было Интернета и Ютуба, где можно было бы привлечь внимание к своему творению, только трехсекундный взгляд пешехода. Экспрессия и порой провокация в плакатах были обусловлены временными рамками художников. У авторов не было времени на размышления и сомнения – фильм приходил в бобине, к его монтажу приступали сразу, и за ночь нужно было отсмотреть материал и сделать афишу.
Плакаты того времени стали интереснейшим образцом массового искусства, постоянно развиваясь, они вынуждены были отражать последние веяния, царившие в обществе. Они не останавливались на одном стиле, а смешивали в себе лаконичные условные формы конструктивизма и футуризма, стилизованный примитивизм лубочных картинок и даже изысканные композиции модерна.
В Польше развитие мастерства киноплаката шло плавно, в нем отлично видны все степени развития этого искусства. У истоков стоял Генрик Томашевский, который повлиял на плакатистов того времени. Наиболее сильным в Польше тогда было влияние экспрессионизма и кубизма, поэтому плакаты художников сохраняли артистичность и пластическую изобретательность. Это еще раз подчеркивает принадлежность киноплакатов к искусству и художественному миру. Как и художники того времени, авторы плакатов применяют экспрессивную каллиграфию, рукописные и рисованные шрифты, графическую и живописную иллюстрацию.
Со временем на смену экспрессии пришло желание сделать плакат знаковым и лаконичным. Каждый фильм отражал в себе заявление, которое должно было отразиться и в плакате. В польском искусстве плаката можно увидеть, что художников бросало в крайности — афиша могла быть как точным отражением фильма, его метафорическим символом, так и наоборот, отойти от сюжета и стать самостоятельным заявлением.
Поэтому, в отличие от советской школы, в польском плакате редко можно встретить изображение главной звезды фильма — герои зачастую изображались либо карикатурно, либо их не было вообще.
Успехи польской школы оказали влияние на искусство плакатов в других странах мира. В частности, многие из мастеров французского искусства плаката: Пьер Бернар, Алан Ле Кернек, Мишель Карез переняли опыт и так же являлись учениками Генрика Томашевского. Российские художники также вдохновлялись произведениями из Польши, многих мастеров от Ефима Цвика до Игоря Майстровского можно назвать учениками польской школы.
Дизайн плакатов для кинособытий
После всего изложенного выше, можно подумать, что производство киноплаката отошло на задний план и более не сможет существовать как полноценное искусство. Все же осталось несколько отраслей в киноиндустрии, где афиша продолжает занимать важное место. В основном это малобюджетные фильмы, которые снимают ради искусства, а не прибыли, либо кинособытия: ретроспективы, синематеки, кинофестивали. Маленькие фестивали киноискусства могут позволить себе больше свободы, больше чистого искусства, отойти от стандартных решений и искать что-то новое. Уже в 1980-х гг. графический дизайнер Ральф Шрайфогель, разрабатывая плакаты для Cinema Africa, использовал не шаблонные схемы, а искал новые приемы. В его произведениях надписи и изображения сливаются воедино, а содержание передается через визуальную среду.
Рисунок 1. Плакат к фестивалю Cinem Africa, 2004 г., Ральф Шрайфогель
У маленьких кинофестивалей и кинособытий, как правило, нет финансирования, они не могут позволить себе сделать ставку на фотографию голливудской звезды на их плакате. Дизайнеры вынуждены экспериментировать, искать новые решения, «выкручиваться». Подобные ограничения провоцируют на концептуальные и остроумные решения. Например, плакаты к «Первой киноночи» в Амстердаме, сделанные нидерландской дизайн-студией Experimental Jetset:
Рисунок 2. Плакаты к кинофестивалю «Первая киноночь», 2003 г.,
Experimental Jetset
Интересная история киноафиш и у Международного Роттердамского кинофестиваля. Этот фестиваль проводится в различных кинотеатрах Роттердама (Нидерланды) в конце января. фестиваль ориентирован на некоммерческое и альтернативное кино с уклоном в сторону кинематографа Восточной Азии и развивающихся стран. Символом Роттердамского фестиваля является тигр, и его изображение на протяжении истории кинофестиваля постоянно меняется. В какие-то года он выражался метафорически и лишь образно, а где-то показан более явно и формально.
Рисунок 3. Плакаты к Роттердамскому кинофестивалю разных годов
Мы живем в эпоху, когда конкуренция и перенасыщение сопровождает нас во всех областях жизни. Наряду с огромным количеством фильмов и сопутствующими им маркетинговыми стратегиями, роль плаката постепенно свелась к номинальной. На современных плакатах мы видим одни шаблоны, дизайнеры используют одни и те же приемы выразительности, цветовые схемы и композиции. Хочется верить, что когда-нибудь мы сможем видеть на улицах достойные киноафиши наряду с достойными фильмами.
Список литературы
- Бабурина Н.И. Плакат немого кино. Альбом. М.: Арт-Родник, 192 c.
- Бойтлер М.С. Реклама и кино-реклама. М.: Кинопечать, 1926. 112 с.
- Ган А. Киноавангард // Кино-фот. 1922. № 2.
- Герчук Ю.Я. Классики плакатного искусства: о творчестве братьев Стенберг // Декоративное искусство СССР. 1972. № 11. С. 22-23.
- Теплиц Е. История киноискусства (1895-1933). Т. 1. М.: Прогресс, 1973. 329 с.
- Хан-Магомедов С. О. Братья Стенберги. Техническая эстетика. № 10. С. 22-27.
References
- Baburina N.I. Plakat nemogo kino. Albom. М.: Art-rodnik, 192 p.
- Boitler M.S. Reklama i kinoreklama. М.: Kinopechat, 1926. 112 p.
- Gan A. Kinoavangard – Kinofot. 1922. no 2.
- Gerchuk Yu.Ya. Klassiki plakatnogo iskusstva: o tvorchestve bratyev Stenberg - Decorativnoe iskusstvo SSSR. 1972. no 11. pp. 22-23.
- Toplits E. Istoriya kinoiskusstva (1895-1928). Т. 1. M.: Progress, 1967. 329 p.
- Khan-Magomedov S.O. Bratya Stenbergi - Tekhnicheskaya estetika. no 10. p. 2-27.
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Работа поступила в редакцию: 05.09.2018 г.
