Клычникова И.А. О физиологии восприятия и построении графического пространства
Клычникова И.А. О физиологии восприятия и построении графического пространства
ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Образец ссылки на эту статью: Клычникова И.А. О физиологии восприятия и построении графического пространства // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 3 (7). С. 8.
УДК 74.01/.09
О ФИЗИОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ И ПОСТРОЕНИИ ГРАФИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
Клычникова Ирина Андреевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, punky-feel@rambler.ru, +7-910-444-75-99.
Актуальность статьи заключается в том, что самым доступным и понятным для нас способом восприятия все еще является визуальное. Изучение структуры восприятия графического пространства и его особенностей позволяет выстраивать эффективную визуальную коммуникацию между мировоззрением дизайнера/художника с мировоззрением зрителя.
Сочетание теоретических знаний из разных областей науки об особенностях интерпретации увиденного конкретизирует процесс обмена информацией образами и мыслями, эмоциями и чувствами. Анализу осуществления этого процесса и посвящена данная статья. В ней показаны физиологические особенности человеческого восприятия информации, дан анализ построения пространства в изобразительном искусстве, в том числе мастеров беспредметной живописи.
Ключевые слова: пространство; глаза; графика; восприятие; анализ; цвет; форма; графическое пространство; точка и линия; композиция; контраст разных направлений.
ABOUT THE PHYSIOLOGY OF PERCEPTION AND CONSTRUCTION OF THE SPACE GRAPHIC
Klychnikova Irina Andreevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), Graduate student, punky-feel@rambler.ru, +7-910-444-75-99.
The relevance of the article is that the most accessible and comprehensible way for us to perceive is still the visual one. The study of the structure of perception of the graphic space and its features allows to build effective visual communication between the worldview of the designer / artist with the viewer's worldview.
The combination of theoretical knowledge from different fields of science about the peculiarities of the interpretation of what he has seen concretizes the process of the exchange of information by images and thoughts, emotions and feelings. This article is devoted to an analysis of the implementation of this process. It shows the physiological characteristics of human perception of information, an analysis of the construction of space in the visual arts, including masters of non-objective painting.
Key words: space; eyes; graphic arts; perception; analysis; color; the form; graphic space; Point and line; composition; Contrast of different directions.
На протяжении многих лет мы изучаем окружающую нас действительность, созерцаем, познаем мир через себя и себя через мир. Многие из нас хотя бы раз в жизни обращались к творчеству, в поисках и выражения мысли, образа, настроения, эмоции. Мы можем особенно тонко улавливать окружающую среду посредством органов восприятия, рефлексировать на нее, соотносить с собой и воплощать это в любой доступной форме: графике, объеме, цвете и звуке. Лучшие рефлексии своего времени становятся бесценными произведениями искусства, но сейчас не об этом.
Самым доступным и понятным для нас способом восприятия все еще является визуальное. Поэтому уместно рассмотреть физиологические особенности визуального восприятия пространства, главным каналом для которого являются наши глаза (рисунок 1).
Физиологические особенности
Человеческий глаз – орган, благодаря которому мы получаем большую часть информации о внешнем мире. Он воспринимает информацию и формирует более 80 % наших воспоминаний. Наше зрение работает как самый инновационный фотоаппарат для «главного архива». Оно позволяет нам не просто запоминать информацию, но и распознавать ее при повторной встрече.
Благодаря чувствительным рецепторам сетчатки глаза – палочкам и колбочкам - лучи света, попадающие в зрачок, переводят световое раздражение в нервное, т.е. преобразуют свет в электрические импульсы, которые по зрительному нерву поступают в мозг. Палочки ответственны за восприятие света в условиях пониженного освещения. Колбочки – за остроту зрения и цветовосприятие (дневное зрение).
Каждый цвет спектра характеризуется длиной световой волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета (табл. 1). Другими словами, мы видим цвет, только потому, что есть свет [5. с. 181].
Мы идентифицируем цвет исключительно благодаря восприятию световых волн человеческим глазом и мозгом и количественному различию светочувствительности.
Цвет предметов возникает, главным образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным потому, что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает только красный. Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание.
Однако глаза и мозг могут придти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь в его отношении к какому-либо ахроматическому цвету - чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях цвета, а так же и звука, безусловно, существуют. Но столь же категорически приходится признать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь мало общего [6, с. 12].
Психологические особенности
Цвета несут для нас для нас не только определённое эстетическое значение, но и оказывают воздействие на его эмоциональное, психологическое и даже физиологическое состояние. Часто это воздействие не контролируется человеком, выбор того или иного цвета (или его отрицание) происходит неосознанно.
Процесс формирования и фиксации в человеческом сознании цветовых ассоциаций сродни возникновению и закреплению в коре головного мозга условных рефлексов. Восприятие человеком цвета зависит не только от чистоты оттенка, насыщенности, яркости цвета, но и от индивидуальных особенностей восприятия, обусловленных физиологическим и психологическим состоянием человека, как в настоящий момент, так и в целом. Вследствие различия темперамента, самочувствия, состояния здоровья, разные люди дают одному и тому же цвету различные эмоциональные оттенки.
Помимо эмоционального и физиологического факторов на формирование цветовых предпочтений оказывают влияние: пол, окружение, возраст, национальные традиции и т.д.
В искусстве решают все не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом [7].
Помимо цвета, человеческий глаз также реагирует на форму изображений. Существуют даже методики по определению психометрических типов личности.
Например, в США была разработана система психогеометрии, автором которой является Сьюзин Деллингер, специалист по социально-психологической подготовке управленческих кадров. Согласно данной системе, существует пять психогеометрических форм личности: квадрат, треугольник, круг, прямоугольник, зигзаг. Психогеометрические формы личности можно определить с помощью теста. Мы вкратце рассмотрим характерные особенности каждой из этих основных геометрических форм.
Понимая базовые особенности восприятия формы на психологическом уровне, мы можем смело переходить к разговору о том, как воспринимаемое нами может передаваться на листе бумаги или скале, и что это все могло значить.
Что могут рассказать рисунки человека?
Все наши мысли, эмоции, побуждения имеют телесное продолжение – наши движения. Рисунки человека отражают бессознательные процессы.
Эмоции накапливаются в теле человека в виде своеобразной «мышечной энергии», которая находит естественный выход, когда человек берет в руки карандаш и лист бумаги. В рисунке можно увидеть побуждения, мотивации поступков, устремления, желания, страхи и комплексы.
В психологии определены некоторые особенности интерпретации рисунка. Например, расположение рисунка на листе бумаги может рассказать свою историю. Уместно и грамотно используя эти знания, можно усиливать (расставлять акценты) значение той или иной информации на листе даже за счет ее расположения. Пока речь идет об общепринятом представлении среднестатистического современного человека, читающего слева направо.
Рисунок, расположенный точно посередине говорит об адекватной оценке своих возможностей, уравновешенности, аккуратности, стремлении к порядку, следованию определенным правилам. Рисунок, расположенный выше средней линии, свидетельствует о том, что самооценка человека завышена, у него много амбиций, имеется недовольство своим социальным положением, желание общественного признания. Если человек располагает изображение ниже средней линии листа, то он, скорее всего, замкнут, робок и не уверен в себе, не заинтересован в личностном росте.
Изображение, расположенное ближе к левому краю, – большое значение имеет прошлый опыт, мешающий двигаться в будущее. А изображение, занимающее преимущественно правую сторону листа, показывает стремление человека приблизить грядущие события.
Нельзя не согласиться с тем, что подобная классификация скорее имеет место быть, чем наоборот.
Штриховка, фрагмент рисунка. Большое количество используемой в рисунке штриховки говорит о повышенной тревожности. При этом если штрихи короткие испытывает нервное возбуждение. Легкие, малозаметные штрихи – неуверенности в своих силах, Четкие и ровные - упорство и настойчивость. Если штрихи расположены горизонтально, то человек спокоен, мягок, старается избежать конфликтов. Вертикальная штриховка говорит об упрямстве и неуступчивости. Если в рисунке присутствует много «украшающих» декоративных элементов, человек не уверен в своих дальнейших действиях. Спирали, круги, волнистые линии – автор личность творческая, имеет широкий круг интересов, пребывает в несколько неуравновешенном на данный момент времени состоянии.
Размер рисунка. Если рисунок размашистый, занимает большую часть листа – человек самоуверен, возможно, высокомерен, тщеславен, любит внимание окружающих. Если намеренно заполняется все пространство листа деталями, это говорит о неудовлетворённости своим положением, которое он стремится дополнить хотя бы в воображении (придумывает дополнительные детали).
Если рисунок мелкий и невыразительный – человеку не хватает уверенности, ему присуща внутренняя скованность. Многократное повторение рисунка (орнамент) – человек имеет неопределенное желание чего-то добиваться, амбициозен.
Данный раздел говорит нам о некоторых психологических предпосылках визуального восприятия пространства. Относительно этого можно предполагать, почему к определенным произведениям искусства у нас возникает симпатия или антипатия, соотнося увиденное с собственными ощущениями на бессознательном, невербальном уровне ассоциаций.
Анализ построения пространства в изобразительном искусстве
Если бы вопрос нашего визуального восприятия был так конкретен и упорядочен, как в книгах по психологии и анатомии, наверное, говорить о культурно-эстетической стороне смысла бы не было. Но, продолжая разбирать и анализировать принципы построения и восприятия графического пространства, имеет смысл обратиться к основам изобразительного искусства и классикам графической мысли. Ведь они по долгу службы во всю оперировали новыми, ранее неосознанными (графическими) приемами в собственном творчестве.
Построение пространства в изобразительном искусстве
Говоря о визуальной стороне искусства, стоит упомянуть о тех теоретических азах, которые помогают художнику при решении ряда практических задач в процессе творческой работы по созданию произведения.
Например, определенные принципы и схемы используются для создания плоскостей и глубины при перспективных построениях.
Существуют некоторые условные обозначения. При рисовании с натуры нет возможности и надобности делать чертежную проверку перспективных построений, но при выполнении масштабных композиций часто встречается необходимость расстановки точных разметок изображения архитектуры.
Многие удаляющиеся в глубину параллельные горизонтальные линии могут иметь точки схода за пределами листа бумаги.
Иногда при работе над картиной встречается необходимость разметить равные расстояния на линиях (рисунки 1, 2, 3), удаляющихся к точке схода. Также можно определить интервалы между столбами, расположенными под любым углом к картинной плоскости [6, с. 113].
Небольшой теоретический пример о том, как начинающих художников учат видеть вглубь листа, подтверждает тот факт, что наше зрение и видение можно развивать, и мы давно знаем как. Мы понимаем, что наш глаз способен переносить на лист увиденное максимально достоверно, в разных масштабах, в объеме и перспективе, а еще мы знаем, что у каждого листа есть свои границы, за которыми вовсе не заканчивается наше представление об изображении.
Анализ построения пространства в работах мастеров беспредметной живописи
Наряду с интересом к физической природе пространства появляется необходимость его осмысления как пространства художественного. Логику построения пространства можно наблюдать и в работах мастеров беспредметной живописи.
Одним из первых, кто всерьез и надолго задумался о том, как организовано ограниченное пространство листа, и как донести информацию максимально верно и тонко был Василий Кандинский. Сделав он это, переходя на уровень восприятия, погружаясь в глубины внутреннего мира в поисках новых способов и ключей к пониманию и интерпретации внешнего, и наоборот: «Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями – они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же: Внешнего – Внутреннего. Улицу можно наблюдать сквозь оконное стекло, при этом ее звуки ослабляются, ее движения превращаются в фантомы, и сама она сквозь прозрачное, но прочное и твердое стекло представляется отстраненным явлением, пульсирующим в «потустороннем» [4].
Исследование типов контрастных отношений
В мире графического листа и его анализа нельзя не учесть еще и актуальность нашей реакции на язык контрастов и их направлений. Уместно говорить о них и во всех смыслах этого слова, но вернемся к графике.
Основной контраст – точки и линии на плоскости. Точка – покой. Линия – внутренне подвижное напряжение, возникшее из движения. Оба элемента – скрещения, соединения, образующие собственный «язык», невыразимый словами. «Когда умирает линия как таковая и на свет появляется плоскость?» Как ответить на вопрос: «Когда заканчивается река и начинается море?» То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия (рисунок 4).
Целостно-гармоническая структура композиции может, таким образом, состоять из нескольких, предельно противоположных, комплексов. Эти противоположности могут быть дисгармоническими, и, тем не менее, их правильное применение будет воздействовать на общую гармонию не отрицательно.
Говоря о форме и контрастах, стоит упомянуть о работе И. Иттена «Искусство формы», в которой он говорит: «Мои занятия по созданию образа базировались на учении о контрастах. Контрастные сопоставления можно было объяснить и изобразить, как соотносятся светлое и темное, материал и текстура, форма и цвет, строится ритм и достигается экспрессия форм. Находить и составлять перечень различных контрастных отношений всегда было одним из самых интересных занятий, поскольку студенты понимали, что здесь открывается совершенно новый мир» [3].
Такими контрастами являются: большое — маленькое, длинное — короткое, широкое — узкое, толстое — тонкое, черное — белое, много — мало, прямое — изогнутое, острое — тупое, горизонтальное — вертикальное, диагональное — круговое, высокое — низкое, площадь — линия, поверхность — объем, линия — тело, точка — линия, гладкое — шершавое, твердое — мягкое, неподвижное — движущееся, легкое — тяжелое, прозрачное — непрозрачное, сплошное — прерывистое, жидкое — твердое, сладкое — кислое, сильное — слабое, громкое — тихое, а также семь цветовых контрастов (рисунки 5 и 6).
Все эти типы контрастных отношений прорабатываются подробнейшим образом в три этапа:
«Контрасты черного — белого, большого — маленького, холодного — теплого самые яркие примеры мира контрастов. Как на земле между северным и южным полюсами развертывается все многообразие жизни и красоты, так и все возможные градации жизни и красоты мира контрастов распределяются между их полярными полюсами. Возможности художественной̆ выразительности контраста светлого и темного заключаются в многочисленных оттенках насыщенности цвета между полюсами черного и белого. Черное и белое — это точки отсчета для перехода от одного к другому, а не просто конечные пункты растяжки от светлого к темному. Такое же значение имеют и полюса всех остальных контрастов» [3, с. 136].
В работе «Искусство цвета» И. Иттен уделил особое внимание цвету и изучению феномена «симультанного контраста», уже во всю применяемому в живописи передовых современников, Василием Кандинским в том числе.
Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. При создании графических работ в цвете невозможно не учитывать эту особенность восприятия цвета нашими глазами [2, с. 96].
Слышать то, что видишь. Мелодия красок и форм
Можно не только созерцать увиденное, но и слышать. Под этим не подразумевается изображение, на котором кто-то или что-то издает звуки. Нейрофизиологи убеждены, что В. Кандинский писал свои полотна в расчете на тех, у кого созерцание порождает и звуковые ассоциации.
Известно, что такое музыкальная линия. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко все более широким линиям, вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы. Помимо ширины линия и в своих цветовых вариациях зависит от разнообразнейших оттенков различных инструментов. Орган – столь же типичный линеарный инструмент, как рояль – точечный.
Соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например в степени ее интенсивности. Усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш.
«Примером более сложной "ритмической" композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа, являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры. Время выражается здесь исключительно окраской точек и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих "нот". Но и здесь существует лишь один путь – аналитическое разделение на основные элементы, позволяющее в итоге прийти к собственному графическому выражению» [7, с. 70].
Стоит уделять особое внимание абстрагированным «внутренним звучаниям», освобожденным от всякой «внешней» темы. Отказать подобным композициям в неясном, смутном, в основном неопределенно беспокоящем воздействии трудно. Но... и только.
Построение пространства через объектив
Умело направлять внимание зрителя по определенному сценарию хорошо умеют в кинематографе. В статье «Монтаж 1938», давая окончательную формулировку о монтаже, Сергей Эйзенштейн описал понятие «вертикального монтажа» для максимального раскрытия темы в образах: «…изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их, именно их, а не других элементов вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы…»
Решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ. Именно о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям говорят все примеры от Леонардо да Винчи до А.С. Пушкина и В.В. Маяковского включительно.
«В "Потопе" (рисунок 7) Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные); элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые) - все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе» [6, с. 10].
Вероятно, и Композиция № 6 (рисунок 8) В. Кандинского с одноименным названием «Потоп» создавалась не без учета тех самых выразительных средств, которые вытесняя сознательный конкретный объект с холста, оставляла весь его ассоциативный, графический, музыкальный образ.
Воздействие идет на восприятие человека, и связи цвета, плоскостей, контрастов, формы, фактуры отражаются на подсознательном уровне, чтобы донести то, что выходит за рамки простейших связей в картине.
Предпосылки непосредственного опыта о природе восприятия цвета и звука стоит искать в самом человеке, так как он и есть неисчерпаемый кладезь этого опыта.
Занимаясь творчеством, в первую очередь стоит правильно подобрать элементы композиции, из которых складывается конкретный образ, передающие то или иное явление. При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, так как именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих к наибольшему количеству областей.
Поэтому, и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего оперировать не только законченными произведениями, но и теми эскизными записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее ярких и непосредственных впечатлений.
Подводя черту на данном этапе анализа построения и восприятия графического пространства, можно сделать некоторые выводы и задаться все новыми и новыми вопросами.
Все факты и рассуждения, собранны в данной статье в качестве доступной аргументации связей разных аспектов человеческого восприятия и организации графического пространства. А феномен творчества и понимание искусства сегодня рассматривались, потому что именно в этой сфере лист бумаги, изображенное на нем, может быть признано бесценным.
Затрагивая психологические аспекты восприятия увиденного, можно предположить, что залог главного происходящего в том, что мы видим, является восприятие объекта, как очень знакомого, но увиденного впервые.
То, что обращено непременно к нам самим и является подтверждением искренности всего, что мы делаем. Так строится наше восприятие: мы верим лишь тому, что находит отклик в нас самих.
Работа над построением конкретного пространства обязывает учитывать неявные, ассоциативные выразительные средства, обращенные к более глубоким и подсознательным сторонам, выходящим за рамки простейших связей в картине. Ведь времена, когда искусство было сознательным и очевидным давно ушли, и окружающая нас среда и время изменились.
Список литературы
References
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии»
Работа поступила в редакцию: 17.03.2017 г.
Образец ссылки на эту статью: Клычникова И.А. О физиологии восприятия и построении графического пространства // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 3 (7). С. 8.
УДК 74.01/.09
О ФИЗИОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ И ПОСТРОЕНИИ ГРАФИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
Клычникова Ирина Андреевна
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), магистрант, punky-feel@rambler.ru, +7-910-444-75-99.
Актуальность статьи заключается в том, что самым доступным и понятным для нас способом восприятия все еще является визуальное. Изучение структуры восприятия графического пространства и его особенностей позволяет выстраивать эффективную визуальную коммуникацию между мировоззрением дизайнера/художника с мировоззрением зрителя.
Сочетание теоретических знаний из разных областей науки об особенностях интерпретации увиденного конкретизирует процесс обмена информацией образами и мыслями, эмоциями и чувствами. Анализу осуществления этого процесса и посвящена данная статья. В ней показаны физиологические особенности человеческого восприятия информации, дан анализ построения пространства в изобразительном искусстве, в том числе мастеров беспредметной живописи.
Ключевые слова: пространство; глаза; графика; восприятие; анализ; цвет; форма; графическое пространство; точка и линия; композиция; контраст разных направлений.
ABOUT THE PHYSIOLOGY OF PERCEPTION AND CONSTRUCTION OF THE SPACE GRAPHIC
Klychnikova Irina Andreevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), Graduate student, punky-feel@rambler.ru, +7-910-444-75-99.
The relevance of the article is that the most accessible and comprehensible way for us to perceive is still the visual one. The study of the structure of perception of the graphic space and its features allows to build effective visual communication between the worldview of the designer / artist with the viewer's worldview.
The combination of theoretical knowledge from different fields of science about the peculiarities of the interpretation of what he has seen concretizes the process of the exchange of information by images and thoughts, emotions and feelings. This article is devoted to an analysis of the implementation of this process. It shows the physiological characteristics of human perception of information, an analysis of the construction of space in the visual arts, including masters of non-objective painting.
Key words: space; eyes; graphic arts; perception; analysis; color; the form; graphic space; Point and line; composition; Contrast of different directions.
На протяжении многих лет мы изучаем окружающую нас действительность, созерцаем, познаем мир через себя и себя через мир. Многие из нас хотя бы раз в жизни обращались к творчеству, в поисках и выражения мысли, образа, настроения, эмоции. Мы можем особенно тонко улавливать окружающую среду посредством органов восприятия, рефлексировать на нее, соотносить с собой и воплощать это в любой доступной форме: графике, объеме, цвете и звуке. Лучшие рефлексии своего времени становятся бесценными произведениями искусства, но сейчас не об этом.
Самым доступным и понятным для нас способом восприятия все еще является визуальное. Поэтому уместно рассмотреть физиологические особенности визуального восприятия пространства, главным каналом для которого являются наши глаза (рисунок 1).
Физиологические особенности
Человеческий глаз – орган, благодаря которому мы получаем большую часть информации о внешнем мире. Он воспринимает информацию и формирует более 80 % наших воспоминаний. Наше зрение работает как самый инновационный фотоаппарат для «главного архива». Оно позволяет нам не просто запоминать информацию, но и распознавать ее при повторной встрече.
Благодаря чувствительным рецепторам сетчатки глаза – палочкам и колбочкам - лучи света, попадающие в зрачок, переводят световое раздражение в нервное, т.е. преобразуют свет в электрические импульсы, которые по зрительному нерву поступают в мозг. Палочки ответственны за восприятие света в условиях пониженного освещения. Колбочки – за остроту зрения и цветовосприятие (дневное зрение).
Каждый цвет спектра характеризуется длиной световой волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета (табл. 1). Другими словами, мы видим цвет, только потому, что есть свет [5. с. 181].
Мы идентифицируем цвет исключительно благодаря восприятию световых волн человеческим глазом и мозгом и количественному различию светочувствительности.
Цвет предметов возникает, главным образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным потому, что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает только красный. Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание.
Однако глаза и мозг могут придти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь в его отношении к какому-либо ахроматическому цвету - чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях цвета, а так же и звука, безусловно, существуют. Но столь же категорически приходится признать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь мало общего [6, с. 12].
Психологические особенности
Цвета несут для нас для нас не только определённое эстетическое значение, но и оказывают воздействие на его эмоциональное, психологическое и даже физиологическое состояние. Часто это воздействие не контролируется человеком, выбор того или иного цвета (или его отрицание) происходит неосознанно.
Процесс формирования и фиксации в человеческом сознании цветовых ассоциаций сродни возникновению и закреплению в коре головного мозга условных рефлексов. Восприятие человеком цвета зависит не только от чистоты оттенка, насыщенности, яркости цвета, но и от индивидуальных особенностей восприятия, обусловленных физиологическим и психологическим состоянием человека, как в настоящий момент, так и в целом. Вследствие различия темперамента, самочувствия, состояния здоровья, разные люди дают одному и тому же цвету различные эмоциональные оттенки.
Помимо эмоционального и физиологического факторов на формирование цветовых предпочтений оказывают влияние: пол, окружение, возраст, национальные традиции и т.д.
В искусстве решают все не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом [7].
Помимо цвета, человеческий глаз также реагирует на форму изображений. Существуют даже методики по определению психометрических типов личности.
Например, в США была разработана система психогеометрии, автором которой является Сьюзин Деллингер, специалист по социально-психологической подготовке управленческих кадров. Согласно данной системе, существует пять психогеометрических форм личности: квадрат, треугольник, круг, прямоугольник, зигзаг. Психогеометрические формы личности можно определить с помощью теста. Мы вкратце рассмотрим характерные особенности каждой из этих основных геометрических форм.
Понимая базовые особенности восприятия формы на психологическом уровне, мы можем смело переходить к разговору о том, как воспринимаемое нами может передаваться на листе бумаги или скале, и что это все могло значить.
Что могут рассказать рисунки человека?
Все наши мысли, эмоции, побуждения имеют телесное продолжение – наши движения. Рисунки человека отражают бессознательные процессы.
Эмоции накапливаются в теле человека в виде своеобразной «мышечной энергии», которая находит естественный выход, когда человек берет в руки карандаш и лист бумаги. В рисунке можно увидеть побуждения, мотивации поступков, устремления, желания, страхи и комплексы.
В психологии определены некоторые особенности интерпретации рисунка. Например, расположение рисунка на листе бумаги может рассказать свою историю. Уместно и грамотно используя эти знания, можно усиливать (расставлять акценты) значение той или иной информации на листе даже за счет ее расположения. Пока речь идет об общепринятом представлении среднестатистического современного человека, читающего слева направо.
Рисунок, расположенный точно посередине говорит об адекватной оценке своих возможностей, уравновешенности, аккуратности, стремлении к порядку, следованию определенным правилам. Рисунок, расположенный выше средней линии, свидетельствует о том, что самооценка человека завышена, у него много амбиций, имеется недовольство своим социальным положением, желание общественного признания. Если человек располагает изображение ниже средней линии листа, то он, скорее всего, замкнут, робок и не уверен в себе, не заинтересован в личностном росте.
Изображение, расположенное ближе к левому краю, – большое значение имеет прошлый опыт, мешающий двигаться в будущее. А изображение, занимающее преимущественно правую сторону листа, показывает стремление человека приблизить грядущие события.
Нельзя не согласиться с тем, что подобная классификация скорее имеет место быть, чем наоборот.
Штриховка, фрагмент рисунка. Большое количество используемой в рисунке штриховки говорит о повышенной тревожности. При этом если штрихи короткие испытывает нервное возбуждение. Легкие, малозаметные штрихи – неуверенности в своих силах, Четкие и ровные - упорство и настойчивость. Если штрихи расположены горизонтально, то человек спокоен, мягок, старается избежать конфликтов. Вертикальная штриховка говорит об упрямстве и неуступчивости. Если в рисунке присутствует много «украшающих» декоративных элементов, человек не уверен в своих дальнейших действиях. Спирали, круги, волнистые линии – автор личность творческая, имеет широкий круг интересов, пребывает в несколько неуравновешенном на данный момент времени состоянии.
Размер рисунка. Если рисунок размашистый, занимает большую часть листа – человек самоуверен, возможно, высокомерен, тщеславен, любит внимание окружающих. Если намеренно заполняется все пространство листа деталями, это говорит о неудовлетворённости своим положением, которое он стремится дополнить хотя бы в воображении (придумывает дополнительные детали).
Если рисунок мелкий и невыразительный – человеку не хватает уверенности, ему присуща внутренняя скованность. Многократное повторение рисунка (орнамент) – человек имеет неопределенное желание чего-то добиваться, амбициозен.
Данный раздел говорит нам о некоторых психологических предпосылках визуального восприятия пространства. Относительно этого можно предполагать, почему к определенным произведениям искусства у нас возникает симпатия или антипатия, соотнося увиденное с собственными ощущениями на бессознательном, невербальном уровне ассоциаций.
Анализ построения пространства в изобразительном искусстве
Если бы вопрос нашего визуального восприятия был так конкретен и упорядочен, как в книгах по психологии и анатомии, наверное, говорить о культурно-эстетической стороне смысла бы не было. Но, продолжая разбирать и анализировать принципы построения и восприятия графического пространства, имеет смысл обратиться к основам изобразительного искусства и классикам графической мысли. Ведь они по долгу службы во всю оперировали новыми, ранее неосознанными (графическими) приемами в собственном творчестве.
Построение пространства в изобразительном искусстве
Говоря о визуальной стороне искусства, стоит упомянуть о тех теоретических азах, которые помогают художнику при решении ряда практических задач в процессе творческой работы по созданию произведения.
Например, определенные принципы и схемы используются для создания плоскостей и глубины при перспективных построениях.
Существуют некоторые условные обозначения. При рисовании с натуры нет возможности и надобности делать чертежную проверку перспективных построений, но при выполнении масштабных композиций часто встречается необходимость расстановки точных разметок изображения архитектуры.
Многие удаляющиеся в глубину параллельные горизонтальные линии могут иметь точки схода за пределами листа бумаги.
Иногда при работе над картиной встречается необходимость разметить равные расстояния на линиях (рисунки 1, 2, 3), удаляющихся к точке схода. Также можно определить интервалы между столбами, расположенными под любым углом к картинной плоскости [6, с. 113].
Небольшой теоретический пример о том, как начинающих художников учат видеть вглубь листа, подтверждает тот факт, что наше зрение и видение можно развивать, и мы давно знаем как. Мы понимаем, что наш глаз способен переносить на лист увиденное максимально достоверно, в разных масштабах, в объеме и перспективе, а еще мы знаем, что у каждого листа есть свои границы, за которыми вовсе не заканчивается наше представление об изображении.
Анализ построения пространства в работах мастеров беспредметной живописи
Наряду с интересом к физической природе пространства появляется необходимость его осмысления как пространства художественного. Логику построения пространства можно наблюдать и в работах мастеров беспредметной живописи.
Одним из первых, кто всерьез и надолго задумался о том, как организовано ограниченное пространство листа, и как донести информацию максимально верно и тонко был Василий Кандинский. Сделав он это, переходя на уровень восприятия, погружаясь в глубины внутреннего мира в поисках новых способов и ключей к пониманию и интерпретации внешнего, и наоборот: «Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями – они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же: Внешнего – Внутреннего. Улицу можно наблюдать сквозь оконное стекло, при этом ее звуки ослабляются, ее движения превращаются в фантомы, и сама она сквозь прозрачное, но прочное и твердое стекло представляется отстраненным явлением, пульсирующим в «потустороннем» [4].
Исследование типов контрастных отношений
В мире графического листа и его анализа нельзя не учесть еще и актуальность нашей реакции на язык контрастов и их направлений. Уместно говорить о них и во всех смыслах этого слова, но вернемся к графике.
Основной контраст – точки и линии на плоскости. Точка – покой. Линия – внутренне подвижное напряжение, возникшее из движения. Оба элемента – скрещения, соединения, образующие собственный «язык», невыразимый словами. «Когда умирает линия как таковая и на свет появляется плоскость?» Как ответить на вопрос: «Когда заканчивается река и начинается море?» То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия (рисунок 4).
Целостно-гармоническая структура композиции может, таким образом, состоять из нескольких, предельно противоположных, комплексов. Эти противоположности могут быть дисгармоническими, и, тем не менее, их правильное применение будет воздействовать на общую гармонию не отрицательно.
Говоря о форме и контрастах, стоит упомянуть о работе И. Иттена «Искусство формы», в которой он говорит: «Мои занятия по созданию образа базировались на учении о контрастах. Контрастные сопоставления можно было объяснить и изобразить, как соотносятся светлое и темное, материал и текстура, форма и цвет, строится ритм и достигается экспрессия форм. Находить и составлять перечень различных контрастных отношений всегда было одним из самых интересных занятий, поскольку студенты понимали, что здесь открывается совершенно новый мир» [3].
Такими контрастами являются: большое — маленькое, длинное — короткое, широкое — узкое, толстое — тонкое, черное — белое, много — мало, прямое — изогнутое, острое — тупое, горизонтальное — вертикальное, диагональное — круговое, высокое — низкое, площадь — линия, поверхность — объем, линия — тело, точка — линия, гладкое — шершавое, твердое — мягкое, неподвижное — движущееся, легкое — тяжелое, прозрачное — непрозрачное, сплошное — прерывистое, жидкое — твердое, сладкое — кислое, сильное — слабое, громкое — тихое, а также семь цветовых контрастов (рисунки 5 и 6).
Все эти типы контрастных отношений прорабатываются подробнейшим образом в три этапа:
- прочувствовать контрастные отношения эмоционально;
- понять их объективную суть;
- синтезировать все вместе.
«Контрасты черного — белого, большого — маленького, холодного — теплого самые яркие примеры мира контрастов. Как на земле между северным и южным полюсами развертывается все многообразие жизни и красоты, так и все возможные градации жизни и красоты мира контрастов распределяются между их полярными полюсами. Возможности художественной̆ выразительности контраста светлого и темного заключаются в многочисленных оттенках насыщенности цвета между полюсами черного и белого. Черное и белое — это точки отсчета для перехода от одного к другому, а не просто конечные пункты растяжки от светлого к темному. Такое же значение имеют и полюса всех остальных контрастов» [3, с. 136].
В работе «Искусство цвета» И. Иттен уделил особое внимание цвету и изучению феномена «симультанного контраста», уже во всю применяемому в живописи передовых современников, Василием Кандинским в том числе.
Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. При создании графических работ в цвете невозможно не учитывать эту особенность восприятия цвета нашими глазами [2, с. 96].
Слышать то, что видишь. Мелодия красок и форм
Можно не только созерцать увиденное, но и слышать. Под этим не подразумевается изображение, на котором кто-то или что-то издает звуки. Нейрофизиологи убеждены, что В. Кандинский писал свои полотна в расчете на тех, у кого созерцание порождает и звуковые ассоциации.
Известно, что такое музыкальная линия. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко все более широким линиям, вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы. Помимо ширины линия и в своих цветовых вариациях зависит от разнообразнейших оттенков различных инструментов. Орган – столь же типичный линеарный инструмент, как рояль – точечный.
Соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например в степени ее интенсивности. Усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш.
«Примером более сложной "ритмической" композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа, являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры. Время выражается здесь исключительно окраской точек и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих "нот". Но и здесь существует лишь один путь – аналитическое разделение на основные элементы, позволяющее в итоге прийти к собственному графическому выражению» [7, с. 70].
Стоит уделять особое внимание абстрагированным «внутренним звучаниям», освобожденным от всякой «внешней» темы. Отказать подобным композициям в неясном, смутном, в основном неопределенно беспокоящем воздействии трудно. Но... и только.
Построение пространства через объектив
Умело направлять внимание зрителя по определенному сценарию хорошо умеют в кинематографе. В статье «Монтаж 1938», давая окончательную формулировку о монтаже, Сергей Эйзенштейн описал понятие «вертикального монтажа» для максимального раскрытия темы в образах: «…изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их, именно их, а не других элементов вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы…»
Решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ. Именно о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям говорят все примеры от Леонардо да Винчи до А.С. Пушкина и В.В. Маяковского включительно.
«В "Потопе" (рисунок 7) Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные); элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые) - все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе» [6, с. 10].
Вероятно, и Композиция № 6 (рисунок 8) В. Кандинского с одноименным названием «Потоп» создавалась не без учета тех самых выразительных средств, которые вытесняя сознательный конкретный объект с холста, оставляла весь его ассоциативный, графический, музыкальный образ.
Воздействие идет на восприятие человека, и связи цвета, плоскостей, контрастов, формы, фактуры отражаются на подсознательном уровне, чтобы донести то, что выходит за рамки простейших связей в картине.
Предпосылки непосредственного опыта о природе восприятия цвета и звука стоит искать в самом человеке, так как он и есть неисчерпаемый кладезь этого опыта.
Занимаясь творчеством, в первую очередь стоит правильно подобрать элементы композиции, из которых складывается конкретный образ, передающие то или иное явление. При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, так как именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих к наибольшему количеству областей.
Поэтому, и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего оперировать не только законченными произведениями, но и теми эскизными записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее ярких и непосредственных впечатлений.
Подводя черту на данном этапе анализа построения и восприятия графического пространства, можно сделать некоторые выводы и задаться все новыми и новыми вопросами.
Все факты и рассуждения, собранны в данной статье в качестве доступной аргументации связей разных аспектов человеческого восприятия и организации графического пространства. А феномен творчества и понимание искусства сегодня рассматривались, потому что именно в этой сфере лист бумаги, изображенное на нем, может быть признано бесценным.
Затрагивая психологические аспекты восприятия увиденного, можно предположить, что залог главного происходящего в том, что мы видим, является восприятие объекта, как очень знакомого, но увиденного впервые.
То, что обращено непременно к нам самим и является подтверждением искренности всего, что мы делаем. Так строится наше восприятие: мы верим лишь тому, что находит отклик в нас самих.
Работа над построением конкретного пространства обязывает учитывать неявные, ассоциативные выразительные средства, обращенные к более глубоким и подсознательным сторонам, выходящим за рамки простейших связей в картине. Ведь времена, когда искусство было сознательным и очевидным давно ушли, и окружающая нас среда и время изменились.
Список литературы
- Еремина Т. Визуальная психодиагностика: практическое пособие. Ростов-на-Дону: Феникс, 2012.
- Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2004.
- Иттен И. Искусство формы. М.: Д. Аронов, 2004.
- Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб: Азбука-классика, 2005.
- Немов Р. Психология. Книга 1. М.: Владос, 2006.
- Школа изобразительного искусства. М.: Искусство, 1965.
- Эйзенштейн С. Сергей Эйзенштейн. М.: Искусство, 1968.
References
- Eremina T. Vizualnaya psikhodiagnostika: prakticheskoe posobie. Rostov-na-Donu: Feniks, 2012.
- Itten I. Iskusstvo tsveta. M.: D. Aronov, 2004.
- Itten I. Iskusstvo formy. M.: D. Aronov, 2004.
- Kandinskiy V. Tochka i liniya na ploskosti. SPb: Azbuka-klassika, 2005.
- Nemov R. Psikhologiya. Kniga 1. M.: Vlados, 2006.
- Shkola izobrazitelnogo iskusstva. M.: Iskusstvo, 1965.
- Eyzenshteyn S. Sergey Eyzenshteyn. M.: Iskusstvo, 1968.
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Уваров В.Д. – доктор искусствоведения, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии»
Работа поступила в редакцию: 17.03.2017 г.
