Уваров В.Д., Новикова Л.М. Перформанс и костюмная таписсерия как формы художественного выражения в современном мире
Уваров В.Д., Новикова Л.М. Перформанс и костюмная таписсерия как формы художественного выражения в современном мире
Образец ссылки на эту статью: Уваров В.Д., Новикова Л.М. Перформанс и костюмная таписсерия как формы художественного выражения в современном мире // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 2 (6). С. 14.
УДК 745.52 +746.1
ПЕРФОРМАНС И КОСТЮМНАЯ ТАПИССЕРИЯ КАК ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Уваров Виктор Дмитриевич
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», (117997, Москва, ул. Садовническая 33, стр.1), доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff@yandex.ru, +7 909-155-63-25.
Новикова Людмила Михайловна
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», (117997, Москва, ул. Садовническая 33, стр.1), магистрант, Ludmila85Novikova@bk.ru, 8-928-855-85-60.
Цель статьи — исследовать способы выражения и использования перформанса в искусстве; выявить принципы введения перформанса в пространственную среду, показать новые беспрецедентные формы перформанса. В процессе движения времени мы наблюдаем разнообразие пластических исканий и новые возможности эмоционального наполнения художественного образа.
Главный научный результат — демонстрация того, что художник, создающий перформанс, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком — автором сценической концепции и актером — исполнителем главной партии в перформансе.
Ключевые слова: перформанс; соц-арт перформанс; костюмная таписсерия; провокация; постминималистический перформанс.
PERFORMANCE AS THE INALIENABLE CONNECTION OF ARTISTIC EXPRESSION IN THE MODERN WORLD
Uvarov Viktor Dmitrievich
State Federal-Funded Educational Institution of Higher Professional Training «Moscow State University of Design and Technology», (117997, Moscow, Sadovnicheskaya street, 33, building 1), Doctor of Science (Art History) Ph.D. (Design), Professor, artuwaroff@yandex.ru, 8 909 155-63-25.
Novikova Ludmila Mikhailovna
State Federal-Funded Educational Institution of Higher Professional Training «Moscow State University of Design and Technology», (117997, Moscow, Sadovnicheskaya street, 33, building 1), undergraduate, Ludmila85Novikova@bk.ru, 8-9288558560.
The purpose of the article - to explore ways of expression and the use of performance art; identify the principles of administration performance in the spatial environment, show an unprecedented new form of performance. In the course of time we have seen movement and a variety of plastic quests, and new opportunities for the emotional content of the artistic image.
The main scientific result - a demonstration that the artist who creates performance becomes an architect, to think through the design of a textile structure, its proportions and tectonics, a sculptor, a crucial problem of interaction between the volume of the axes in space, set designer, inventing the image of theatrical, stage director - author of the stage concept and actor - performer of the main party in the performance.
Key words: performance; social performance art; tapestry wearable; provocation; post minimalist performance.
Во время Первой мировой войны старый язык искусства больше не мог объяснить, как всеобщее противостояние стало возможным, а враждебный мир больше не внушал доверия, и художникам пришлось создавать свой, новый мир искусства. Путь к нему начался с реформации творчества: на театральной сцене футуристы соединили все виды искусства, получился перформанс — синтез танца, декламации стихов, немыслимых костюмов и эпатажа, призывавшего зрителей наконец-то понять ограниченность собственной жизни. Действуя спонтанно и вытворяя все, что заблагорассудится, футуристы отменяли власть логоса, втянувшего мир в грандиозную войну.
Перформанс стал полноправным видом искусства. Он сильно менялся в течение века, но одно в нем оставалось неизменным: обязательная провокация [2, с 44; 3, с. 37].
В 1920-х гг. на сцене появились сюрреалисты, которые оставались главными героями перформанса два десятка лет. Для них главным стало не построение нового лучшего мира, а погружение в собственное подсознание. Примечательным их произведением стал балет «Парад». Музыку к нему написал Эрик Сати, а декорации и костюмы сделал Пабло Пикассо. Неудивительно, что при таком составе авторов наряды исполнителей в несколько раз превосходили размеры человека и практически не давали танцовщикам возможности двигаться на сцене, а музыке аккомпанировали звуки пишущей машинки, горна и молочных бутылок. Публика реагировала на балет уже привычным для сюрреалистов образом — бросалась к сцене и кричала: «Занавес!». Именно такого эффекта художники и добивались, ведь если зрители в ярости, значит, искусство действительно новое [15].
Текстильный перформанс − это яркий пример характерного для современного авангардного искусства сложного взаимодействия и взаимопереплетения различных видов творчества в едином культурном комплексе [6, 11, 12].
Из множества эксцентрических жестов, известных под разными именами – «боди-арт», «живое искусство», «актуальное искусство», нацеленных на разрушение истеблишмента в искусстве, − сложился художественный язык перформанса. Из уличных представлений и домашних действ, производимых в присутствии «своих», перформанс постепенно перешел в специально выделенные для его демонстрации художественные пространства, в приспособленную для него среду. Такую среду создавали многие зарубежные таписсьеры, понявшие, что текстиль - среда (текстиль-инвайронмент) как нельзя лучше подходит для проведения акций такого рода [12, с. 12]. В этот период особое значение приобрела костюмная таписсерия, которую можно образно назвать «искусством подвижного текстиля», потому что ее формы взаимосвязаны с кинетикой тела манекенщика [11].
В США история перформанса началась с работ великого экспериментатора Джона Кейджа. Он объявлял музыкой все окружающие звуки и говорил, что его любимое произведение — то, которое мы слышим, когда молчим. В партитурах Дж. Кейджа партии исполняли свистки чайников, шум воды, звук мотора и хлопанье дверей, а самая знаменитая его работа «4:33» представляла собой четыре минуты и тридцать три секунды тишины: на концерте музыкант поднимался на сцену, садился перед инструментом, одергивал фалды фрака, заносил руки и ничего не происходило. Произведением была даже не сама тишина, а те звуки, которые слышались во время четырех с половиной минут молчания [1, с. 54].
Вслед за Дж. Кейджем в США появился концептуализм и близкое к нему движение «Флюксус». Его участники выступали за объединение искусства с жизнью и делали привычные вещи и ситуации героями произведений. Например, Филипп Корнер использовал фортепьяно во время акции «Piano activities» — сначала художник исполнил на нем пьесу, а потом разобрал на кусочки и уничтожил. При этом перформанс не был актом вандализма ради вандализма, ведь пианино автор воспринимал как символ обывательской жизни немцев.
В Европе идеи американцев продолжали Ив Кляйн, Пьеро Мандзони и Йозеф Бойс. Первый вслед за Флюксусом отрицал традиционную живопись и говорил, что искусство — это форма жизни, а вовсе не помахивание кистью в мастерской. Продолжая свою философию, он делал свои «Антропометрии» при помощи отпечатков человеческого тела на полотне. Во время публичных демонстраций произведений девушки, вымазанные фирменным «международным синим цветом Кляйна», катались по лежащему на полу холсту.
Итальянский автор Пьеро Мандзони пошел дальше в отказе от живописи и провозгласил главным материалом художника его тело. Он, также как и американские авторы того времени, критиковал, если не сказать издевался, над рынком искусства. Самый известный жест Пьеро Мандзони — продажа нескольких десятков запаянных банок «Merde d'artista», в которых содержалось ровно то, что указано в названии. Эта акция ударила как раз в точку, доказав безумие арт-рынка. Тогда работа продавалась на вес по цене золота, а сейчас одно произведение и вовсе стоит больше €100 тыс. [15].
Йозеф Бойс считал, что искусство может напрямую влиять на политику и жизнь общества через «социальную скульптуру». Одной из них стала акция «7000 дубов»: вместо того, чтобы изображать деревья на холсте и восхищаться их красотой, как сделали бы художники прошлого, Бойс задумал высадить 7 тыс. саженцев от немецкого Касселя и до границы СССР. Автор не только сажал деревья сам, но и вдохновлял на это жителей городов. [10].
Самое радикальное движение ХХ в. — «Венский акционизм» — существовало в Австрии в 1960-х. гг. С помощью провокационных перформансов его участники пытались осознать и пережить травмы Второй мировой войны и освободиться от них через катарсис. Это был своего рода протест против угроз тоталитарной системы [6, с. 108]. Чтобы его достичь, австрийцы использовали элементы религиозных мистерий — кровь, кресты и жертвенных животных — и работали с ними в шокирующей зрителей манере. Стандартный перформанс венских акционистов выглядел как прилюдное потрошение ягненка и купание в его крови. Иногда они действовали еще более вызывающе, съедая то, что для приема в пищу вовсе не предназначено. Намеренно реконструируя самые отвратительные и пугающие действия, художники использовали искусство в качестве психотерапии, которая позволяла проявить самые агрессивные человеческие импульсы и таким образом от них избавиться [7, 15].
В 1970-е гг. начала работать будущая «бабушка перформанса» — Марина Абрамович. Основой ее работы было собственное тело, а выразительным средством — боль. Одним из самых известных ее произведений стал «Ритм 0», во время которого зрители были заперты в галерее вместе с художницей в течение шести часов. Абрамович все это время была неподвижной, а тело ее находилось в распоряжении публики и семидесяти двух предметов, которыми зрители могли на нее воздействовать. Среди них были и очевидно опасные — например, ножницы или пистолет. В процессе перформанса одежда Абрамович оказалась разрезанной, а тело было исколото шипами роз. Кончилось дело тем, что один из зрителей взял пистолет и прицелился Марине в голову. Возможно, купания венских акционистов в крови как способ сделать видимой подавленную, но все равно присутствующую в обществе агрессию, были не таким уж и плохим методом. По крайней мере, более безопасным [15].
В 1970-е гг. и 1980-е гг. художники отвлеклись от политики, и перформансы тоже стали менее провокационным. Авторы переключились с проектов по изменению общества на произведения, главной целью которых стало расширение опыта зрителя. Публике предлагалось проявить активность, чтобы испытать эмоции. Например, чтобы усилить ощущения восприятия и переживания городского пространства, Йоко Оно предлагала нарисовать карту вымышленного города, а потом пройтись с ней по окружающим кварталам [14; 5, с. 55].
Новая волна акций, осмысляющих политическую ситуацию, прошла после распада Советского Союза. Именно тогда Олег Кулик разделся догола, одел на себя ошейник и перевоплотился в человека-собаку. Все это должно было символизировать новый образ русского с точки зрения Европы — дикого и неполноценного варвара. Постепенно осмысление новой ситуации уступило место критическим политическим жестам: главным событием российских 2000-х гг. стала арт-группа «Война» и ее акция, проблематизирующая отношения власти и общества в новой России с помощью изображения известного мужского органа на мосте напротив здания ФСБ в Петербурге [10]. Это был своего рода «черный пиар» [8, с. 12]. Или употребляя термин, введенный в научный оборот профессором А.Б. Оришевым, - «черные коммуникации» [7, с. 46].
В зонах конфликтов на Ближнем Востоке, в бывшей Югославии и в некоторых странах Африки до сих пор главный метод перформанса — отображение страданий общества через причинение боли телу художника. В Европе и США ситуация развивается по-другому. Там главным, как и в 1980-е, стала активность зрителя и новый опыт, который он может получить с помощью искусства, а сам перформанс стал более развлекательным и менее серьезным. Так, Риркит Тиравания делает основным содержанием своих выставок совместную трапезу, а Маурицио Каттелан строит столы для настольного футбола на 22 игроков. Искусство, в котором основным становится даже не процесс создания произведения, а связи между людьми, в это время возникающие, получило название «эстетики взаимодействия». Похоже, перформанс, начавшийся во время Первой мировой войны и долгие десятилетия работавший с наследием Второй, нашел ответ на вопрос, что не даст кошмарам ХХ в. повториться снова — решением стали простые человеческие отношения [14].
В ХХI в. резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу — медиуму, который позволяет выражать «различия» и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.
Перфоманс способен преподнести текстиль в доступном и лёгком восприятии современному зрителю. Текстильные перформансы существенно активизируют художественное пространство инвайронмента. В этой области творчества возникли новые синтетические произведения таписсерии, пластические формы которых выполняют семиотические функции, аналогичные функциям костюма [13, с. 13]. Сходность функций и таких существенных характеристик, как конфигурация и взаимосвязь с пластикой человеческого тела позволяют нам, при всей своей относительности, обозначать подобные формы таписсерий, представленные на человеческой фигуре, как авангардный, в какой-то степени театрализованный костюм. Артистическое прочтение сложных духовных проблем, придало определенную философскую ориентацию формам костюма, изменило его имидж [11].
Перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли ее жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая «чистое» развитие. Характерным для концептуальных перформативных действ было превращение перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность через жесткие нарушения общественных норм, через преступление общественных границ личности. Ярким примером такого перформанса может послужить перформанс Лори Андерсон «Дуэты на льду», в котором Лори играла на скрипке, стоя на коньках, вмерзших в ледяной блок: перформанс заканчивался, когда лед таял [16].
Тем временем в России перформанс обретал несколько иные черты, чем на Западе. Западный перформанс - это игра, пусть безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. Именно поэтому в своей работе «Перформанс как явление современного отечественного искусства» Ю. Гниренко в среде русского искусства выделяет и другие разновидности перформанса: минималистический концептуальный перформанс, постминималистический, провокативный и соц-арт перформанс, которые представляют собой хронологию развития российского перформанса. Минималистический перформанс начал развиваться в России в 1970-е гг. и предполагал создание минимума среды (чаще использовалась городская или природная среда) и зрителей, вплоть до «предельной аскетичности» (группы КД («Коллективные действия»), тандем Риммы и Валерия Герловиных). Часто действия художников предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого-либо зрителя. В таких действиях фотография служила лишь опорной точкой для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. Поскольку действия часто происходили на природе, они строились на очищении от быта настолько, что превращались в некое подобие ритуалов, как правило, не имеющих конкретного сценария [16].
В качестве примера приведем соц-арт перформанс (тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида), в котором действие строится на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только «прикидывается» безумным и нереальным. Одним из ярких перформансов стал «Котлеты правда» (1975), в котором авторы жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты «Правда», превращая авторитетный лозунг «принятия на веру» в действие телесного поглощения, создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах [16].
Позже, в 1980-е гг. получил развитие, как называет в своей работе Ю. Гниренко — «постминималистический перформанс», основной чертой которого стал протест против эстетизации (гр. «Гнездо» (Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской), гр. «Мухоморы, «Чемпионы мира») [4]. Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный постконцептуализм.
Провокативный перформанс (Перформанс постмодернистского необарокко) (Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Авдей Тер Аганян) формируется в 1990-е гг. Основной отличительной чертой его становятся: провокация, главный стержень, благодаря которому появляется сам перформанс. Сквозная тема всех перформансов - обозначение грани между «творчеством и жизнью» [16].
Подводя итоги вышесказанному можно заключить, что перформанс является неотъемлемой формой выражения в современном мире.
Подробное изучение истории перформанса позволяет оценить его возможности как художественного медиума, способного к мгновенному реагированию на волнующие создателей проблемы. У публики этот жанр искусства вызывает все больший интерес, так как дает возможность для активного участия, а не просто визуального поглощения творческого продукта.
Изучая сущность перформанса как художественного явления, можно сделать вывод о том, что человеческая природа сама по себе очень перформативна. Как бы ни было парадоксально, но даже самые провокационные и агрессивные по форме перформансы современных художников имеют одну и туже самую природы. Они выходят к зрителям со своими работами, обнажая свои тела и чувства, чтобы быть услышанными и получить ответную реакцию.
Список литературы
References
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительных искусств Института бизнеса и дизайна.
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 28.02.2017 г.
УДК 745.52 +746.1
ПЕРФОРМАНС И КОСТЮМНАЯ ТАПИССЕРИЯ КАК ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Уваров Виктор Дмитриевич
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», (117997, Москва, ул. Садовническая 33, стр.1), доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff@yandex.ru, +7 909-155-63-25.
Новикова Людмила Михайловна
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», (117997, Москва, ул. Садовническая 33, стр.1), магистрант, Ludmila85Novikova@bk.ru, 8-928-855-85-60.
Цель статьи — исследовать способы выражения и использования перформанса в искусстве; выявить принципы введения перформанса в пространственную среду, показать новые беспрецедентные формы перформанса. В процессе движения времени мы наблюдаем разнообразие пластических исканий и новые возможности эмоционального наполнения художественного образа.
Главный научный результат — демонстрация того, что художник, создающий перформанс, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком — автором сценической концепции и актером — исполнителем главной партии в перформансе.
Ключевые слова: перформанс; соц-арт перформанс; костюмная таписсерия; провокация; постминималистический перформанс.
PERFORMANCE AS THE INALIENABLE CONNECTION OF ARTISTIC EXPRESSION IN THE MODERN WORLD
Uvarov Viktor Dmitrievich
State Federal-Funded Educational Institution of Higher Professional Training «Moscow State University of Design and Technology», (117997, Moscow, Sadovnicheskaya street, 33, building 1), Doctor of Science (Art History) Ph.D. (Design), Professor, artuwaroff@yandex.ru, 8 909 155-63-25.
Novikova Ludmila Mikhailovna
State Federal-Funded Educational Institution of Higher Professional Training «Moscow State University of Design and Technology», (117997, Moscow, Sadovnicheskaya street, 33, building 1), undergraduate, Ludmila85Novikova@bk.ru, 8-9288558560.
The purpose of the article - to explore ways of expression and the use of performance art; identify the principles of administration performance in the spatial environment, show an unprecedented new form of performance. In the course of time we have seen movement and a variety of plastic quests, and new opportunities for the emotional content of the artistic image.
The main scientific result - a demonstration that the artist who creates performance becomes an architect, to think through the design of a textile structure, its proportions and tectonics, a sculptor, a crucial problem of interaction between the volume of the axes in space, set designer, inventing the image of theatrical, stage director - author of the stage concept and actor - performer of the main party in the performance.
Key words: performance; social performance art; tapestry wearable; provocation; post minimalist performance.
Во время Первой мировой войны старый язык искусства больше не мог объяснить, как всеобщее противостояние стало возможным, а враждебный мир больше не внушал доверия, и художникам пришлось создавать свой, новый мир искусства. Путь к нему начался с реформации творчества: на театральной сцене футуристы соединили все виды искусства, получился перформанс — синтез танца, декламации стихов, немыслимых костюмов и эпатажа, призывавшего зрителей наконец-то понять ограниченность собственной жизни. Действуя спонтанно и вытворяя все, что заблагорассудится, футуристы отменяли власть логоса, втянувшего мир в грандиозную войну.
Перформанс стал полноправным видом искусства. Он сильно менялся в течение века, но одно в нем оставалось неизменным: обязательная провокация [2, с 44; 3, с. 37].
В 1920-х гг. на сцене появились сюрреалисты, которые оставались главными героями перформанса два десятка лет. Для них главным стало не построение нового лучшего мира, а погружение в собственное подсознание. Примечательным их произведением стал балет «Парад». Музыку к нему написал Эрик Сати, а декорации и костюмы сделал Пабло Пикассо. Неудивительно, что при таком составе авторов наряды исполнителей в несколько раз превосходили размеры человека и практически не давали танцовщикам возможности двигаться на сцене, а музыке аккомпанировали звуки пишущей машинки, горна и молочных бутылок. Публика реагировала на балет уже привычным для сюрреалистов образом — бросалась к сцене и кричала: «Занавес!». Именно такого эффекта художники и добивались, ведь если зрители в ярости, значит, искусство действительно новое [15].
Текстильный перформанс − это яркий пример характерного для современного авангардного искусства сложного взаимодействия и взаимопереплетения различных видов творчества в едином культурном комплексе [6, 11, 12].
Из множества эксцентрических жестов, известных под разными именами – «боди-арт», «живое искусство», «актуальное искусство», нацеленных на разрушение истеблишмента в искусстве, − сложился художественный язык перформанса. Из уличных представлений и домашних действ, производимых в присутствии «своих», перформанс постепенно перешел в специально выделенные для его демонстрации художественные пространства, в приспособленную для него среду. Такую среду создавали многие зарубежные таписсьеры, понявшие, что текстиль - среда (текстиль-инвайронмент) как нельзя лучше подходит для проведения акций такого рода [12, с. 12]. В этот период особое значение приобрела костюмная таписсерия, которую можно образно назвать «искусством подвижного текстиля», потому что ее формы взаимосвязаны с кинетикой тела манекенщика [11].
В США история перформанса началась с работ великого экспериментатора Джона Кейджа. Он объявлял музыкой все окружающие звуки и говорил, что его любимое произведение — то, которое мы слышим, когда молчим. В партитурах Дж. Кейджа партии исполняли свистки чайников, шум воды, звук мотора и хлопанье дверей, а самая знаменитая его работа «4:33» представляла собой четыре минуты и тридцать три секунды тишины: на концерте музыкант поднимался на сцену, садился перед инструментом, одергивал фалды фрака, заносил руки и ничего не происходило. Произведением была даже не сама тишина, а те звуки, которые слышались во время четырех с половиной минут молчания [1, с. 54].
Вслед за Дж. Кейджем в США появился концептуализм и близкое к нему движение «Флюксус». Его участники выступали за объединение искусства с жизнью и делали привычные вещи и ситуации героями произведений. Например, Филипп Корнер использовал фортепьяно во время акции «Piano activities» — сначала художник исполнил на нем пьесу, а потом разобрал на кусочки и уничтожил. При этом перформанс не был актом вандализма ради вандализма, ведь пианино автор воспринимал как символ обывательской жизни немцев.
В Европе идеи американцев продолжали Ив Кляйн, Пьеро Мандзони и Йозеф Бойс. Первый вслед за Флюксусом отрицал традиционную живопись и говорил, что искусство — это форма жизни, а вовсе не помахивание кистью в мастерской. Продолжая свою философию, он делал свои «Антропометрии» при помощи отпечатков человеческого тела на полотне. Во время публичных демонстраций произведений девушки, вымазанные фирменным «международным синим цветом Кляйна», катались по лежащему на полу холсту.
Итальянский автор Пьеро Мандзони пошел дальше в отказе от живописи и провозгласил главным материалом художника его тело. Он, также как и американские авторы того времени, критиковал, если не сказать издевался, над рынком искусства. Самый известный жест Пьеро Мандзони — продажа нескольких десятков запаянных банок «Merde d'artista», в которых содержалось ровно то, что указано в названии. Эта акция ударила как раз в точку, доказав безумие арт-рынка. Тогда работа продавалась на вес по цене золота, а сейчас одно произведение и вовсе стоит больше €100 тыс. [15].
Йозеф Бойс считал, что искусство может напрямую влиять на политику и жизнь общества через «социальную скульптуру». Одной из них стала акция «7000 дубов»: вместо того, чтобы изображать деревья на холсте и восхищаться их красотой, как сделали бы художники прошлого, Бойс задумал высадить 7 тыс. саженцев от немецкого Касселя и до границы СССР. Автор не только сажал деревья сам, но и вдохновлял на это жителей городов. [10].
Самое радикальное движение ХХ в. — «Венский акционизм» — существовало в Австрии в 1960-х. гг. С помощью провокационных перформансов его участники пытались осознать и пережить травмы Второй мировой войны и освободиться от них через катарсис. Это был своего рода протест против угроз тоталитарной системы [6, с. 108]. Чтобы его достичь, австрийцы использовали элементы религиозных мистерий — кровь, кресты и жертвенных животных — и работали с ними в шокирующей зрителей манере. Стандартный перформанс венских акционистов выглядел как прилюдное потрошение ягненка и купание в его крови. Иногда они действовали еще более вызывающе, съедая то, что для приема в пищу вовсе не предназначено. Намеренно реконструируя самые отвратительные и пугающие действия, художники использовали искусство в качестве психотерапии, которая позволяла проявить самые агрессивные человеческие импульсы и таким образом от них избавиться [7, 15].
В 1970-е гг. начала работать будущая «бабушка перформанса» — Марина Абрамович. Основой ее работы было собственное тело, а выразительным средством — боль. Одним из самых известных ее произведений стал «Ритм 0», во время которого зрители были заперты в галерее вместе с художницей в течение шести часов. Абрамович все это время была неподвижной, а тело ее находилось в распоряжении публики и семидесяти двух предметов, которыми зрители могли на нее воздействовать. Среди них были и очевидно опасные — например, ножницы или пистолет. В процессе перформанса одежда Абрамович оказалась разрезанной, а тело было исколото шипами роз. Кончилось дело тем, что один из зрителей взял пистолет и прицелился Марине в голову. Возможно, купания венских акционистов в крови как способ сделать видимой подавленную, но все равно присутствующую в обществе агрессию, были не таким уж и плохим методом. По крайней мере, более безопасным [15].
В 1970-е гг. и 1980-е гг. художники отвлеклись от политики, и перформансы тоже стали менее провокационным. Авторы переключились с проектов по изменению общества на произведения, главной целью которых стало расширение опыта зрителя. Публике предлагалось проявить активность, чтобы испытать эмоции. Например, чтобы усилить ощущения восприятия и переживания городского пространства, Йоко Оно предлагала нарисовать карту вымышленного города, а потом пройтись с ней по окружающим кварталам [14; 5, с. 55].
Новая волна акций, осмысляющих политическую ситуацию, прошла после распада Советского Союза. Именно тогда Олег Кулик разделся догола, одел на себя ошейник и перевоплотился в человека-собаку. Все это должно было символизировать новый образ русского с точки зрения Европы — дикого и неполноценного варвара. Постепенно осмысление новой ситуации уступило место критическим политическим жестам: главным событием российских 2000-х гг. стала арт-группа «Война» и ее акция, проблематизирующая отношения власти и общества в новой России с помощью изображения известного мужского органа на мосте напротив здания ФСБ в Петербурге [10]. Это был своего рода «черный пиар» [8, с. 12]. Или употребляя термин, введенный в научный оборот профессором А.Б. Оришевым, - «черные коммуникации» [7, с. 46].
В зонах конфликтов на Ближнем Востоке, в бывшей Югославии и в некоторых странах Африки до сих пор главный метод перформанса — отображение страданий общества через причинение боли телу художника. В Европе и США ситуация развивается по-другому. Там главным, как и в 1980-е, стала активность зрителя и новый опыт, который он может получить с помощью искусства, а сам перформанс стал более развлекательным и менее серьезным. Так, Риркит Тиравания делает основным содержанием своих выставок совместную трапезу, а Маурицио Каттелан строит столы для настольного футбола на 22 игроков. Искусство, в котором основным становится даже не процесс создания произведения, а связи между людьми, в это время возникающие, получило название «эстетики взаимодействия». Похоже, перформанс, начавшийся во время Первой мировой войны и долгие десятилетия работавший с наследием Второй, нашел ответ на вопрос, что не даст кошмарам ХХ в. повториться снова — решением стали простые человеческие отношения [14].
В ХХI в. резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу — медиуму, который позволяет выражать «различия» и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.
Перфоманс способен преподнести текстиль в доступном и лёгком восприятии современному зрителю. Текстильные перформансы существенно активизируют художественное пространство инвайронмента. В этой области творчества возникли новые синтетические произведения таписсерии, пластические формы которых выполняют семиотические функции, аналогичные функциям костюма [13, с. 13]. Сходность функций и таких существенных характеристик, как конфигурация и взаимосвязь с пластикой человеческого тела позволяют нам, при всей своей относительности, обозначать подобные формы таписсерий, представленные на человеческой фигуре, как авангардный, в какой-то степени театрализованный костюм. Артистическое прочтение сложных духовных проблем, придало определенную философскую ориентацию формам костюма, изменило его имидж [11].
Перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли ее жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая «чистое» развитие. Характерным для концептуальных перформативных действ было превращение перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность через жесткие нарушения общественных норм, через преступление общественных границ личности. Ярким примером такого перформанса может послужить перформанс Лори Андерсон «Дуэты на льду», в котором Лори играла на скрипке, стоя на коньках, вмерзших в ледяной блок: перформанс заканчивался, когда лед таял [16].
Тем временем в России перформанс обретал несколько иные черты, чем на Западе. Западный перформанс - это игра, пусть безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. Именно поэтому в своей работе «Перформанс как явление современного отечественного искусства» Ю. Гниренко в среде русского искусства выделяет и другие разновидности перформанса: минималистический концептуальный перформанс, постминималистический, провокативный и соц-арт перформанс, которые представляют собой хронологию развития российского перформанса. Минималистический перформанс начал развиваться в России в 1970-е гг. и предполагал создание минимума среды (чаще использовалась городская или природная среда) и зрителей, вплоть до «предельной аскетичности» (группы КД («Коллективные действия»), тандем Риммы и Валерия Герловиных). Часто действия художников предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого-либо зрителя. В таких действиях фотография служила лишь опорной точкой для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. Поскольку действия часто происходили на природе, они строились на очищении от быта настолько, что превращались в некое подобие ритуалов, как правило, не имеющих конкретного сценария [16].
В качестве примера приведем соц-арт перформанс (тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида), в котором действие строится на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только «прикидывается» безумным и нереальным. Одним из ярких перформансов стал «Котлеты правда» (1975), в котором авторы жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты «Правда», превращая авторитетный лозунг «принятия на веру» в действие телесного поглощения, создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах [16].
Позже, в 1980-е гг. получил развитие, как называет в своей работе Ю. Гниренко — «постминималистический перформанс», основной чертой которого стал протест против эстетизации (гр. «Гнездо» (Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской), гр. «Мухоморы, «Чемпионы мира») [4]. Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный постконцептуализм.
Провокативный перформанс (Перформанс постмодернистского необарокко) (Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Авдей Тер Аганян) формируется в 1990-е гг. Основной отличительной чертой его становятся: провокация, главный стержень, благодаря которому появляется сам перформанс. Сквозная тема всех перформансов - обозначение грани между «творчеством и жизнью» [16].
Подводя итоги вышесказанному можно заключить, что перформанс является неотъемлемой формой выражения в современном мире.
Подробное изучение истории перформанса позволяет оценить его возможности как художественного медиума, способного к мгновенному реагированию на волнующие создателей проблемы. У публики этот жанр искусства вызывает все больший интерес, так как дает возможность для активного участия, а не просто визуального поглощения творческого продукта.
Изучая сущность перформанса как художественного явления, можно сделать вывод о том, что человеческая природа сама по себе очень перформативна. Как бы ни было парадоксально, но даже самые провокационные и агрессивные по форме перформансы современных художников имеют одну и туже самую природы. Они выходят к зрителям со своими работами, обнажая свои тела и чувства, чтобы быть услышанными и получить ответную реакцию.
Список литературы
- Бутрова Т.В. В театрах Америки. На перекрестке традиции и авангарда // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1991.
- Власов В. Мортлейк // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. СПб: Азбука-классика, 2006.
- Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
- Ковалев А. Перформация столицы У // Вечерняя Москва. 14-20 сентября 1998 г.
- Лиотср Ж.-Ф. Пост современное состояние // Ас. Маг тет. М., 1994.
- Мамедов А.А.О., Оришев А.Б. Тоталитаризм: трактовки прошлого и настоящего // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 2(58). С. 108-115.
- Оришев А.Б. «Черные» коммуникации – новый термин в политической науке // Современные наукоемкие технологии. 2014. № 12-1. С. 46.
- Оришев А.Б. Управление массовым сознанием: пиар-технологии // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 2 (2). С. 12.
- Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986.
- Савицкая В. Превращения Шпалеры. М.: Галарт, 1995.
- Уваров В.Д., Бобровская А.А. Текстильный перформанс — взаимодействие искусств в пространстве культуры… Дизайн. Пространство. Архитектура: материалы Международной научно-практической конференции (22 декабря 2015) / Уфим. гос. нефт. технич. универ.; под общ. ред. д. физ-мат. н., профессора Р.Н. Бахтизина. Уфа: Изд-во УГНТУ, 2016. C. 348-360.
- Уваров В.Д. Развитие нетрадиционных форм художественного выражения в текстиле // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 3(3). С. 12.
- Уваров В.Д., Середина А.А. Таписсерия в интерьерах зданий, построенных в стиле «функционализм» // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 1 (5). С. 13.
- Garage (электронный ресурс). Режим доступа: URL: http://garagemca.org/ (дата обращения 04.11.2016)
- РБК (электронный ресурс). Режим доступа: URL: http://style.rbc.ru/ (дата обращения 08.11.2016)
- Перформанс в современном искусстве (электронный ресурс). Performance in Contemporary Art. Режим доступа: URL: http://knowledge.allbest.ru/ (дата обращения11.2016)
References
- Butrova T.V.V teatrakh Ameriki. Na perekrestke traditsii i avangarda // Zapadnoe iskusstvo. XX vek. М.: Nauka, 1991.
- Vlasov V. Mortleyk // Novyy entsiklopedicheskiy slovar izobrazitelnogo iskusstva: V 10 t. SPb: Azbuka-klassika, 2006.
- Gadamer G.-G. Aktualnost prekrasnogo. M.: Iskusstvo,1991.
- Kovalev A. Performatsiya U // Vechernyaya Moskva. М.,14-20 sentyabrya
- Liotsr Zh.-F. Post sovremennoe sostoyanie // А Маg tet . М., 1994.
- Mamedov A.A.O., Orishev A.B. Totalitarizm: traktovki proshlogo I nastoyaschego – Vestnik Moskovskogo universiteta kultury i iskusstv. 2014. no 2(58). p. 108-115.
- Orishev A.B. «Chernye» kommunikatsii – novyy termin v politicheskoy nauke – Sovremennye naukoyemkie tekhnologii. no 12-1. p. 46.
- Orishev A.B. Upravlenie massovym soznaniem: piar-tekhnologii. – Biznes i dizayn revyu. 2016. T. 1. no 2 (2). p. 12.
- Populyarnaya khudozhestvennaya entsiklopediya. М.: Sovetskaya entsiklopediya.
- Savitskaya V. Prevrascheniya Shpalery. М.: Galart,1995.
- Uvarov V.D., Borovitskaya А.А. Tekstilnyy performans — vzaimodeystvie iskusstv v prostranstve kultury …Dizayn. Prostranstvo. Arkhitektura: materialy Mezhdunarodnoy nauchno−prakticheskoy konferentsii (22 dekabrya 2015) / Ufim. gos. neft. tekhnich. univer.; pod obsch. red. d. fiz-mat. n., professora R.N. Bahtizina. Ufa: Izd-vo UGNTU, 2016. p. 348-360.
- Uvarov V.D. Razvitie netrditsionnykh form khudozhestvennogo vyrazheniya v tekstile - Biznes i dizayn revyu. 2016. T. 1. no 3 (3). p. 12.
- Uvarov V.D., Seredina A.A. Tapisseriya v interyerakh zdaniy, postroennykh v stile «funktsionalism» - Biznes i dizayn revyu. 2017. T. 1. no 1 (5). p. 13.
- Garage (elektronnyy resurs). Rezhim dostupa: URL: http://garagemca.org/ (data obrascheniya 04.11.2016)
- RBK (elektronnyy resurs). Rezhim dostupa: URL: http://style.rbc.ru/ (data obrascheniya 08.11.2016)
- Performans v sovremennom iskusstve (elektronnyy resurs). Performance in Contemporary Art. Rezhim dostupa : URL: http://knowledge.allbest.ru/ (dataobrascheniya 10.11.2016)
Рецензенты:
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительных искусств Института бизнеса и дизайна.
Соркин М.М. - член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 28.02.2017 г.