Гнездилова Е.В. Жан Кокто и художественная революция первой четверти XX века
Гнездилова Е.В. Жан Кокто и художественная революция первой четверти XX века
Образец ссылки на эту статью: Гнездилова Е.В. Жан Кокто и художественная революция первой четверти XX века // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 4 (4). С. 13.
УДК: 821.111
ЖАН КОКТО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА
Гнездилова Елена Валерьевна
РГАУ-МСХА имени К.А. Тимирязева, (127550 г. Москва, ул. Тимирязевская, 49), кандидат филологических наук, доцент кафедры связей с общественностью и речевой коммуникации Гуманитарно-педагогического факультета, gnezdilovaelena@mail.ru, 8-905-529-22-06.
Цель статьи – рассмотреть творчество французского поэта и драматурга Жана Кокто в контексте таких модернистских направлений, как орфизм, дадаизм, сюрреализм. Особое внимание автор уделяет теме творчества, теме поэзии, которая является главной в драматургии мастера. Для реализации этой темы французский драматург обращается к античному мифу об Орфее, а также к библейско-христианским мотивам и образам, которые интерпретирует, обращаясь. С одной стороны, к традициям культуры барокко, с другой, аккумулируя новации начала XX в. в области философии, искусства и литературы. Автор рассматривает ключевые принципы таких авангардистских направлений, как орфизм, дадаизм, сюрреализм. Кроме того, анализирует влияние психоанализа З. Фрейда и интуитивизма А. Бергсона, как на творчество Жана Кокто, так и на художественную жизнь первой четверти XX в. в целом.
Главный научный результат – доказано, что парадигма «традиция-авангард» является основным смыслообразующим принципом в творчестве Жана Кокто, основой его поэтики.
Ключевые слова: Жан Кокто; авангард; орфизм; дадаизм; мифологизация; аллегория.
JEAN COCTEAU AND ARTISTIC REVOLUTION IS THE FIRST QUARTER OF XX CENTURY
Gnezdilova Elena Valerevna
Russian State Agrarian University – Moscow Agricultural Academy named by K.A. Timiryazev, (127550 Moscow, Timiryazevskaya street, 49), PhD., Associate Professor, Department of Public Relations and Speech Communication, gnezdilovaelena@mail.ru, 8-905-529-22-06.
The purpose of the article is to research the works of the French poet and playwright Jean Cocteau in the context of contemporary trends such as orphism, Dadaism, surrealism. Particular attention is paid to poetry writing which is central to the drama of the poet. To realize his creative ideas, the French playwright refers to the ancient myth of Orpheus, as well as the Biblical-Christian motifs and images, which he interprets, on the one hand, addressing to the traditions of the Baroque culture, on the other hand, accumulating innovations of the beginning of the XXth century in the field of philosophy, art and literature. The author examines the key principles of such avant-garde trends as orphism, Dadaism, surrealism. In addition, the author analyzes the influence of Freud's psychoanalysis and Bergson's intuitivism on Jean Cocteau's works and the artistic life of the first quarter of the XX century as a whole.
The main scientific result is the evidence that the paradigm of "tradition-avant-garde" is the main sense-making principle of Jean Cocteau's works, the basis of his poetics.
Keywords: Jean Cocteau; avant-garde; orphism; Dadaism; mythology; allegory.
Французский поэт, драматург, эссеист и режиссер Жан Кокто (1889 – 1963) с удовольствием принимал участие в «прелюбопытном спектакле» [2, c. 731], который разыгрывался в жизни Европы первых десятилетий XX века – эпохи «художественной революции», центром которой стал Париж. Как писал Ж. Кокто в эссе, посвященном Пикассо: «Революция эта проходила при обстоятельствах чрезвычайно любопытных. В самый разгар войны 1914 г., войны столь необычной, что каждый из нас, будучи мобилизованным. беспрепятственно переходил с одного «фронта» в Париже, на другой фронт военных действий … Эта революция прошла почти незамеченной, и, когда все, кто имел основания опасаться ее, наконец уразумели, в чем дело, бороться с ней было уже слишком поздно» [2, с. 733]. Это было время тотального обновления искусства, обусловленного колоссальным «сдвигом» в общественном сознании, который констатировали Х. Ортега-и-Гассет, Г.П. Федотов и другие мыслители начала XX века. «Инверсия эстетического чувства» [4, с. 230] привела к возникновению таких авангардистских направлений, как футуризм, кубизм, орфизм, конструктивизм, дадаизм, способствовала формированию сюрреализма. И, хотя Жан Кокто «никогда не цеплял на себя ярлыков» какой-либо литературно-художественной школы, тем не менее, ни один авангардистский «изм» не остался незамеченным поэтом. Он участвовал в экспериментах футуристов и дадаистов, был знаком с орфической теорией Робера и Сони Делоне, боготворил Пикассо и его кубистические работы, использовал в своем многогранном творчестве принципы поэтики сюрреализма.
Аккумулируя новации эпохи и вместе с тем опираясь на традиции предшествующей культуры, Жан Кокто создал собственный стиль, сформировал собственную эстетику, ключевым понятием которой является «поэзия». Неслучайно свои произведения Жан Кокто классифицирует как «критическая поэзия», «поэзия романа», «поэзия театра», «поэзия кино». В эстетической традиции Ж. Кокто «поэзия» - это способ видения мира, особый язык, на котором изъясняются поэты, наивысшая форма выражения, с помощью которой человек может преобразить окружающий мир. Специфическая форма, особое построение произведения, основанная на синкретизме, свойственном мифологическому мышлению, на слиянии в художественной ткани произведения образных и понятийных категорий. Что способствует не только эстетической привлекательности творения, но и выражению определенной идеи, того смысла, который автор стремится донести до читателя, зрителя.
Поэзия, поэтический язык не существует вне поэта, который в соответствии с мифологической традицией выступает в роли демиурга. Жан Кото не является исключением. Для него поэт – создатель мифов, который своими «чарами и заклинаниями» проясняет красоту мира, скрытую за видимостью вещей. Искусство поэта, по Кокто, должно быть «непосредственным, быстродействующим и синтетическим», он должен уметь передать в одной строке то, что прежде «растаскивалось на четыре строфы; ведь не страница грустного текста, а чудо хорошо сказанного слова вызывает у нас подлинно прекрасные слезы» [3, c. 616]. Рождая ритмы и отбирая слова, насыщенные мифологическим значением, освещая детали, которые до него оставались невидимыми, поэт «пересоздает» реальность.
Жан Кокто поэтизирует современную реальность. Такое «пристрастие» к современности становится приметой модернизма, складывающегося ко времени начала Первой мировой войны. Однако «видимый» мир в произведениях модернистов дается в качестве смыслового знака, а не как добросовестная фотография. Подобная установка на «видимое», как отмечает Ю. Тынянов, носит универсальный характер и связана с отказом от поисков «натурального сходства», поскольку больше нет уверенности в том, что подлинные представления о мире на самом деле подлинны. Лишь соотнесенность «нескольких рядов зрительных представлений» дает возможность приблизиться к подлинности, а стремительно завоевавший признание монтаж, или конструктивизм, важен именно как способ соотнесения и «не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого» [6, c. 328]. В искусстве и литературе авангарда совершается «смысловая перепланировка мира». Наиболее активно проводит эту «перепланировку» кинематограф, преображая «видимое» в смысловые знаки, выражая тем самым тенденцию, присущую всей культуре 10-20-х годов XX в. Как отмечает С.С. Аверинцев, для литературы модернизма характерно «свободное, непатетическое отношение к мифу, в котором интуитивное постижение дополняется иронией, пародией и интеллектуальным анализом и которое осуществляется через «прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях». Мифологизация житейской прозы с ее алогичностью доводится до необычайной последовательности в творчестве Ф. Кафки и Дж. Джойса: у первого фон образует трансформация иудаистского мифа, у второго – греческого [1, с. 28].
Жан Кокто также обращается к мифу в своем творчестве. На основе античных мифов он создает особое мифопоэтическое пространство, творит миф современного бытия. Именно Жан Кокто один из первых, кто модернизирует античный миф, прокладывая дорогу таким драматургам, как Ж. Жироду и Ж. Ануй. Впервые именно в его пьесах у Антигоны, Эдипа и Орфея греческими остаются лишь имена. В пространстве драматического текста они – парижане, пытающиеся распутать клубок глубоко личностных проблем, которые волнуют автора. Для Ж. Кокто миф – это способ прикоснуться к основам бытия, обнажить структурные компоненты внутреннего «Я», способ найти себя, идентифицировать собственную личность. Учитывая, что Жан Кокто при всем многообразии талантов считал себя прежде всего поэтом, то становится объяснимым почему именно миф об Орфее избирается им в качестве одной из главных тем в творчестве. Необходимо отметить особую популярность, которой пользовался миф об Орфее во французской литературе XIX- первой половине XX в. К нему обращались Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Стефан Малларме, Гийом Аполлинер, Поль Валери и другие поэты. Причем для французских поэтов, предшественников Ж. Кокто, образ Орфея и орфизм, ставший основой герметической традиции, неразрывно взаимосвязаны. Идеи орфизма обретают особое значение и в изобразительном искусстве начала XX в. В частности, в живописи появляется направление «орфизм», которое разработал Робер Делоне, а название дал Г. Аполлинер. Р. Делоне соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея. Если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дивными зверями фовизм. Аполлинер назвал «орфизмом» абстрактную живопись, «обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство диониссийской радости» [5, c. 99]. В 1912 г. Делоне пишет картину «Циркулярные формы», изображая на холсте колористические сектора, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Светящиеся диски в картинах Робера Делоне и его жены Сони Терк-Делоне стали известны как симультанные и орфические. Отходя от деструктивного периода кубизма, супруги Делоне стремились сфокусировать внимание на вибрации дисков в пространстве, которые рассматривались как аккумуляторы солнечной энергии. Основываясь на работах Э. Шеврейля, Делоне почитал свет как память о первых днях творения, стремился углубиться в мистерии. Так, с помощью спиралевидных и дискообразных форм художники стремились передать «музыку высших сфер». Идеи пантеистического синтеза преобладали в начале XX в. в разных видах искусства, как и размышления о пространстве, полном животворящей энергии, символом которой являлось солнце. Теософский пантеизм, являющийся основой представления о синтезе искусств, сводил воедино музыку и миф, живопись и поэзию.
В своем творчестве Жан Кокто являет синтез иного рода. Это, прежде всего, синтез предшествующей культуры и авангарда. Ж. Кокто подходит ко всем явлениям реальности как художник универсалист, как художник-исследователь. У него нет ностальгии по ушедшей эпохе, а есть страстное желание разобраться во всем, что происходит в жизни, исследовать природу поэтического творчества, вооружившись новейшими открытиями в области философии и психологии.
В первом драматическом произведении Жан Кокто обращается к античному мифу. В пьесе «Орфей» (1926), используя миф как «инструмент структурирования текста», Жан Кокто создает трагифарс о жизни современного поэта. Орфе у Кокто – известный поэт Фракии, у которого были и слава, и богатство. Он писал стихи, вызывая восторг публики. Вся Фракия знала их наизусть. Когда-то он был верховным жрецом Солнца. Но с появлением некой таинственной лошади все изменилось в его жизни. Он оставил свой пост и переехал в деревню. И теперь вся его жизнь состоит в том, что он холит лошадь, задает ей вопросы и ждет, что она ему ответит. Общение с лошадью происходит на манер спиритического сеанса: сколько раз лошадь ударит копытом, такую по счету букву записывает Орфей, складывая, таким образом, слова и фразы. Так, лошадь «продиктовала» Орфею магическую фразу «Жена Орфея преодолеет Аид», которую поэт считает формулой, способной «преобразить поэзию». Именно поэтому он отправляет этот текст на Всефракийский конкурс поэзии. Эвридика высмеивает Орфея за такой способ поэтического творчества и с ностальгией вспоминает о прошлой жизни, когда Орфей был уважаемым поэтом Фракии, любил ее, и все в их жизни было замечательно. Однако к прошлому, как считает Орфей, возврата нет. Погоня поэта за «неведомым» у Кокто не что иное, как стремление поэта погрузиться в бессознательное – услышать то, «что диктует ему ночь». И то, что Кокто избирает посредником лошадь – символично. Так драматург иронизирует над приемами дадаистов, школа которых к 1926 г. утратила свою значимость и фактически распалась как литературно-художественное объединение. Вместе с тем, не принимая всерьез их идейные установки, направленные на тотальный нигилизм и констатацию абсурдности жизни, Кокто ищет форму для выражения подсознательного и бессознательного в творчестве поэта, что в данном случае, является характерной приметой времени.
Во Франции, как и в других странах Европы, психоаналитические идеи З. Фрейда все более завоевывали популярность. Более того, теория З. Фрейда становится второй по значимости после философии А. Бергсона теоретической составляющей сюрреализма. В конце 1920-х гг. в искусстве Франции сюрреализм как стиль художественного мышления стал преобладающим. По мнению одного из первых и наиболее авторитетных историков и исследователей сюрреализма Мориса Надо: «Ни одно художественное движение до него (сюрреализма), не имело такого влияния и такого масштаба» [8]. Свою задачу сюрреалисты видели в том, чтобы переместить границы реальности. Следуя теории бессознательного З. Фрейда, они считали, что человек – это вместилище «надреальности», грез, в которых сливается реальное и вымышленное, прошлое и настоящее. Эта сущность проявляется во сне, в состоянии галлюцинаций, когда разум спит или расстроен. Сюрреалисты объявили войну разуму и логическому познанию. Главное для художника, по убеждению сюрреалистов, «выключить» разум и волю, превратить свое воображение в пассивное орудие инстинктов, в аппарат, регистрирующий «непосредственную» жизнь и тем самым, высвободить желания, скрытые в подсознании. Исследуя под эгидой фрейдизма «область психического автоматизма», сюрреалисты ставят задачу – вернуть человеку его целостность. Сбросив бремя социальных, моральных и прочих норм поведения и связей, «Я» передвигается в иную плоскость и высвобождает репрессированную часть своей сути. В сюрреалистической вселенной господствуют две движущие силы – желание и случай. Обе они импульсивны и непредсказуемы: желание, поднимающееся из глубин истинного «Я», магическим образом прорывается во внешнюю реальность и властью объективного случая приводит в соответствие внутреннее и внешнее, рациональное и иррациональное. Таким образом, обращение к бессознательному в человеке, которое для австрийского врача было не более чем методом лечения неврозов, для А. Бретона становится связью между миром фактов и миром мифа, архетипов, а также способом разрыва языковых оков, мешающей этой связи. Слово изначально является своеобразным мостом между мифом и реальностью, но заключенное в рамки собственного значения, навязанного ему обществом, оно теряет свою магическую функцию [8]. Бесконечность, непостижимость слова, оправдывающее его значимость для многих религиозных концепций, роднящего его с абстрактной бездонностью мифа, а реальная звуковая оболочка, внешний образ приобщают слово к миру вещественному. Поэтому языковые эксперименты являются одним из краеугольных камней сюрреалистической теории, стремившейся восстановить разрушенный, балансирующий между изначально противоположными, но одинаково значимыми гранями бытия, между рациональным и иррациональным в человеке и мире. Язык, по мысли А. Бретона и других сюрреалистов, должен стать инструментом воссоздания истинной реальности, сочетающей телесное и духовное – «сюрреальности», а поэзия, согласно сюрреалистической концепции, являлась способом существования этой идеальной вселенной. В связи с этим задача художника состоит в том, чтобы преодолеть вертикальный путь в глубины своего «Я» с целью поднять на поверхность сокровища бессознательного и осуществить затем синтез внутренней и внешней реальностей. Следующим шагом должно стать воссоединение «полноценного» человека с миром, но опять же не с однобоким миром фактов, а с миром сущности, мифа, архетипов. Дезинтеграция языка, освобождение его первоэлементов от искусственных логических связей между собой и самостоятельное создание ими новых, истинных связей видится как средство достижения поставленных целей.
И, хотя Жан Кокто никогда не причислял себя к сюрреалистам, а в каких-то произведениях ставил целью - противостоять им, тем не менее, он «боролся в сущности за то же, что и они, но работал один, они же выступали группой» [3, c. 739]. Так, Орфей у Кокто стремится убедить Эвридику в том, что нужно уметь слушать тайну. Но для Эвридики гораздо важнее сохранить домашний уют, тихое семейное счастье. Ее не интересует революция в поэзии: «Ты любил меня, а сейчас я отошла на второе место». Именно поэтому она задумала отравить ненавистную лошадь, которая в прямом и переносном смысле встала между Орфеем и ею. Традиционный мифологический сюжет обретает у Жана Кокто модернистскую интерпретацию. Кроме героев античного мифа, Жан Кокто вводит в круг действующих лиц персонажей пьесы существ иного мира – ангела Эртебиза, который у Кокто является стекольщиком в реальном мире, и Смерть, красивую молодую женщину. Как отмечает Кокто: «Прическа, платье. Манто, туфли, жесты, манеры - все по последней моде. Большие голубые глаза, сильно подведенные, так что создается ощущение полумаски» [4, c. 270]. Введение в круг персонажей существ иного мира – Смерти и Ангела Эртебиза – является одной из характерных черт поэтики сюрреализма и обусловлено интересом сюрреалистов ко всему потустороннему, необъяснимому. Сюрреалисты наследуют от романтиков не только принцип двоемирия как основу для построения произведения, но и интерес к культуре Средневековья. Однако, на наш взгляд, Жан Кокто апеллирует к культуре Средневековья не сквозь призму романтизма, сколько через традиции культуры барокко, которая стала чрезвычайно популярна во Франции и Испании в конце XIX в. - начале XX в. Именно стилистика барокко влияет на формирование в эстетике Ж. Кокто таких приемов, как иллюзорность, метафоричность стиля, аллегоричность, оппозиция телесного и духовного, реального и ирреального, трагического и комического. Театральность барокко проявляется в декоративности, многогранности трактовки образов.
Таким образом, для Жана Кокто парадигма «традиция-авангард» является главным смыслообразующим принципом всего творчества. В его произведениях, драматических и поэтических, главной является тема искусства, а именно тема поэтического творчества, которую он раскрывает, вводя в модернистский контекст античные образы и библейско-христианские мотивы. Так, осязаемость образа Смерти и Эртебиза возникает у Жана Кокто как результат стремления найти для выражения общего особенное. Персонифицируя Смерть и Ангела, Кокто подчеркивает глубоко личностный характер этих персонажей. Благодаря детализации в их изображении и того, что они делают, у зрителя-читателя возникает ощущение не только правдоподобия, но и реальности этих сущностных категорий.
Список литературы
1. Гнездилова Е.В. Миф и создание поэтической картины мира // Известия ЮЗГУ. 2016. № 3. С. 21-27.
2. Карпентьер А. Жан Кокто и эстетика окружающей среды // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
3. Кокто Ж. Пикассо // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
4. Кокто Ж. Орфей // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
5. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 248 с.
6. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. 248 с.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 330 c.
8. Nadeau M. Histoire du surrealism. – URL: https://www.nouvelle-quinzaine-litteraire.fr/edition-nadeau.php (дата обращения: 14. 10.2016).
References
1. Gnezdilova E.V. Mif I sozdanie poeticheskoy kartiny mira // Izvestiya UZGU. 2016. №3. pp. 21-27.
2. Karpenter A. Zhan Kokto i estetika okruzhayuschey sredy // Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
3. Kokto ZH. Pikasso // Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
4. Kokto ZH. Orphey// Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
5. Ortega-i-Gasset KH. Estetika. Filosofiya kultury. M., 1991. 248 p.
6. Turchin V.S. Po labirintam avangarda. MGU, 1993. 248 p.
7. Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. M., 1997. 330 p.
8. Nadeau M. Histoire du surrealism. – URL: https://www.nouvelle-quinzaine-litteraire.fr/edition-nadeau.php (data obrascheniya: 14. 10.2016).
УДК: 821.111
ЖАН КОКТО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА
Гнездилова Елена Валерьевна
РГАУ-МСХА имени К.А. Тимирязева, (127550 г. Москва, ул. Тимирязевская, 49), кандидат филологических наук, доцент кафедры связей с общественностью и речевой коммуникации Гуманитарно-педагогического факультета, gnezdilovaelena@mail.ru, 8-905-529-22-06.
Цель статьи – рассмотреть творчество французского поэта и драматурга Жана Кокто в контексте таких модернистских направлений, как орфизм, дадаизм, сюрреализм. Особое внимание автор уделяет теме творчества, теме поэзии, которая является главной в драматургии мастера. Для реализации этой темы французский драматург обращается к античному мифу об Орфее, а также к библейско-христианским мотивам и образам, которые интерпретирует, обращаясь. С одной стороны, к традициям культуры барокко, с другой, аккумулируя новации начала XX в. в области философии, искусства и литературы. Автор рассматривает ключевые принципы таких авангардистских направлений, как орфизм, дадаизм, сюрреализм. Кроме того, анализирует влияние психоанализа З. Фрейда и интуитивизма А. Бергсона, как на творчество Жана Кокто, так и на художественную жизнь первой четверти XX в. в целом.
Главный научный результат – доказано, что парадигма «традиция-авангард» является основным смыслообразующим принципом в творчестве Жана Кокто, основой его поэтики.
Ключевые слова: Жан Кокто; авангард; орфизм; дадаизм; мифологизация; аллегория.
JEAN COCTEAU AND ARTISTIC REVOLUTION IS THE FIRST QUARTER OF XX CENTURY
Gnezdilova Elena Valerevna
Russian State Agrarian University – Moscow Agricultural Academy named by K.A. Timiryazev, (127550 Moscow, Timiryazevskaya street, 49), PhD., Associate Professor, Department of Public Relations and Speech Communication, gnezdilovaelena@mail.ru, 8-905-529-22-06.
The purpose of the article is to research the works of the French poet and playwright Jean Cocteau in the context of contemporary trends such as orphism, Dadaism, surrealism. Particular attention is paid to poetry writing which is central to the drama of the poet. To realize his creative ideas, the French playwright refers to the ancient myth of Orpheus, as well as the Biblical-Christian motifs and images, which he interprets, on the one hand, addressing to the traditions of the Baroque culture, on the other hand, accumulating innovations of the beginning of the XXth century in the field of philosophy, art and literature. The author examines the key principles of such avant-garde trends as orphism, Dadaism, surrealism. In addition, the author analyzes the influence of Freud's psychoanalysis and Bergson's intuitivism on Jean Cocteau's works and the artistic life of the first quarter of the XX century as a whole.
The main scientific result is the evidence that the paradigm of "tradition-avant-garde" is the main sense-making principle of Jean Cocteau's works, the basis of his poetics.
Keywords: Jean Cocteau; avant-garde; orphism; Dadaism; mythology; allegory.
Французский поэт, драматург, эссеист и режиссер Жан Кокто (1889 – 1963) с удовольствием принимал участие в «прелюбопытном спектакле» [2, c. 731], который разыгрывался в жизни Европы первых десятилетий XX века – эпохи «художественной революции», центром которой стал Париж. Как писал Ж. Кокто в эссе, посвященном Пикассо: «Революция эта проходила при обстоятельствах чрезвычайно любопытных. В самый разгар войны 1914 г., войны столь необычной, что каждый из нас, будучи мобилизованным. беспрепятственно переходил с одного «фронта» в Париже, на другой фронт военных действий … Эта революция прошла почти незамеченной, и, когда все, кто имел основания опасаться ее, наконец уразумели, в чем дело, бороться с ней было уже слишком поздно» [2, с. 733]. Это было время тотального обновления искусства, обусловленного колоссальным «сдвигом» в общественном сознании, который констатировали Х. Ортега-и-Гассет, Г.П. Федотов и другие мыслители начала XX века. «Инверсия эстетического чувства» [4, с. 230] привела к возникновению таких авангардистских направлений, как футуризм, кубизм, орфизм, конструктивизм, дадаизм, способствовала формированию сюрреализма. И, хотя Жан Кокто «никогда не цеплял на себя ярлыков» какой-либо литературно-художественной школы, тем не менее, ни один авангардистский «изм» не остался незамеченным поэтом. Он участвовал в экспериментах футуристов и дадаистов, был знаком с орфической теорией Робера и Сони Делоне, боготворил Пикассо и его кубистические работы, использовал в своем многогранном творчестве принципы поэтики сюрреализма.
Аккумулируя новации эпохи и вместе с тем опираясь на традиции предшествующей культуры, Жан Кокто создал собственный стиль, сформировал собственную эстетику, ключевым понятием которой является «поэзия». Неслучайно свои произведения Жан Кокто классифицирует как «критическая поэзия», «поэзия романа», «поэзия театра», «поэзия кино». В эстетической традиции Ж. Кокто «поэзия» - это способ видения мира, особый язык, на котором изъясняются поэты, наивысшая форма выражения, с помощью которой человек может преобразить окружающий мир. Специфическая форма, особое построение произведения, основанная на синкретизме, свойственном мифологическому мышлению, на слиянии в художественной ткани произведения образных и понятийных категорий. Что способствует не только эстетической привлекательности творения, но и выражению определенной идеи, того смысла, который автор стремится донести до читателя, зрителя.
Поэзия, поэтический язык не существует вне поэта, который в соответствии с мифологической традицией выступает в роли демиурга. Жан Кото не является исключением. Для него поэт – создатель мифов, который своими «чарами и заклинаниями» проясняет красоту мира, скрытую за видимостью вещей. Искусство поэта, по Кокто, должно быть «непосредственным, быстродействующим и синтетическим», он должен уметь передать в одной строке то, что прежде «растаскивалось на четыре строфы; ведь не страница грустного текста, а чудо хорошо сказанного слова вызывает у нас подлинно прекрасные слезы» [3, c. 616]. Рождая ритмы и отбирая слова, насыщенные мифологическим значением, освещая детали, которые до него оставались невидимыми, поэт «пересоздает» реальность.
Жан Кокто поэтизирует современную реальность. Такое «пристрастие» к современности становится приметой модернизма, складывающегося ко времени начала Первой мировой войны. Однако «видимый» мир в произведениях модернистов дается в качестве смыслового знака, а не как добросовестная фотография. Подобная установка на «видимое», как отмечает Ю. Тынянов, носит универсальный характер и связана с отказом от поисков «натурального сходства», поскольку больше нет уверенности в том, что подлинные представления о мире на самом деле подлинны. Лишь соотнесенность «нескольких рядов зрительных представлений» дает возможность приблизиться к подлинности, а стремительно завоевавший признание монтаж, или конструктивизм, важен именно как способ соотнесения и «не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого» [6, c. 328]. В искусстве и литературе авангарда совершается «смысловая перепланировка мира». Наиболее активно проводит эту «перепланировку» кинематограф, преображая «видимое» в смысловые знаки, выражая тем самым тенденцию, присущую всей культуре 10-20-х годов XX в. Как отмечает С.С. Аверинцев, для литературы модернизма характерно «свободное, непатетическое отношение к мифу, в котором интуитивное постижение дополняется иронией, пародией и интеллектуальным анализом и которое осуществляется через «прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях». Мифологизация житейской прозы с ее алогичностью доводится до необычайной последовательности в творчестве Ф. Кафки и Дж. Джойса: у первого фон образует трансформация иудаистского мифа, у второго – греческого [1, с. 28].
Жан Кокто также обращается к мифу в своем творчестве. На основе античных мифов он создает особое мифопоэтическое пространство, творит миф современного бытия. Именно Жан Кокто один из первых, кто модернизирует античный миф, прокладывая дорогу таким драматургам, как Ж. Жироду и Ж. Ануй. Впервые именно в его пьесах у Антигоны, Эдипа и Орфея греческими остаются лишь имена. В пространстве драматического текста они – парижане, пытающиеся распутать клубок глубоко личностных проблем, которые волнуют автора. Для Ж. Кокто миф – это способ прикоснуться к основам бытия, обнажить структурные компоненты внутреннего «Я», способ найти себя, идентифицировать собственную личность. Учитывая, что Жан Кокто при всем многообразии талантов считал себя прежде всего поэтом, то становится объяснимым почему именно миф об Орфее избирается им в качестве одной из главных тем в творчестве. Необходимо отметить особую популярность, которой пользовался миф об Орфее во французской литературе XIX- первой половине XX в. К нему обращались Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Стефан Малларме, Гийом Аполлинер, Поль Валери и другие поэты. Причем для французских поэтов, предшественников Ж. Кокто, образ Орфея и орфизм, ставший основой герметической традиции, неразрывно взаимосвязаны. Идеи орфизма обретают особое значение и в изобразительном искусстве начала XX в. В частности, в живописи появляется направление «орфизм», которое разработал Робер Делоне, а название дал Г. Аполлинер. Р. Делоне соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея. Если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дивными зверями фовизм. Аполлинер назвал «орфизмом» абстрактную живопись, «обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство диониссийской радости» [5, c. 99]. В 1912 г. Делоне пишет картину «Циркулярные формы», изображая на холсте колористические сектора, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Светящиеся диски в картинах Робера Делоне и его жены Сони Терк-Делоне стали известны как симультанные и орфические. Отходя от деструктивного периода кубизма, супруги Делоне стремились сфокусировать внимание на вибрации дисков в пространстве, которые рассматривались как аккумуляторы солнечной энергии. Основываясь на работах Э. Шеврейля, Делоне почитал свет как память о первых днях творения, стремился углубиться в мистерии. Так, с помощью спиралевидных и дискообразных форм художники стремились передать «музыку высших сфер». Идеи пантеистического синтеза преобладали в начале XX в. в разных видах искусства, как и размышления о пространстве, полном животворящей энергии, символом которой являлось солнце. Теософский пантеизм, являющийся основой представления о синтезе искусств, сводил воедино музыку и миф, живопись и поэзию.
В своем творчестве Жан Кокто являет синтез иного рода. Это, прежде всего, синтез предшествующей культуры и авангарда. Ж. Кокто подходит ко всем явлениям реальности как художник универсалист, как художник-исследователь. У него нет ностальгии по ушедшей эпохе, а есть страстное желание разобраться во всем, что происходит в жизни, исследовать природу поэтического творчества, вооружившись новейшими открытиями в области философии и психологии.
В первом драматическом произведении Жан Кокто обращается к античному мифу. В пьесе «Орфей» (1926), используя миф как «инструмент структурирования текста», Жан Кокто создает трагифарс о жизни современного поэта. Орфе у Кокто – известный поэт Фракии, у которого были и слава, и богатство. Он писал стихи, вызывая восторг публики. Вся Фракия знала их наизусть. Когда-то он был верховным жрецом Солнца. Но с появлением некой таинственной лошади все изменилось в его жизни. Он оставил свой пост и переехал в деревню. И теперь вся его жизнь состоит в том, что он холит лошадь, задает ей вопросы и ждет, что она ему ответит. Общение с лошадью происходит на манер спиритического сеанса: сколько раз лошадь ударит копытом, такую по счету букву записывает Орфей, складывая, таким образом, слова и фразы. Так, лошадь «продиктовала» Орфею магическую фразу «Жена Орфея преодолеет Аид», которую поэт считает формулой, способной «преобразить поэзию». Именно поэтому он отправляет этот текст на Всефракийский конкурс поэзии. Эвридика высмеивает Орфея за такой способ поэтического творчества и с ностальгией вспоминает о прошлой жизни, когда Орфей был уважаемым поэтом Фракии, любил ее, и все в их жизни было замечательно. Однако к прошлому, как считает Орфей, возврата нет. Погоня поэта за «неведомым» у Кокто не что иное, как стремление поэта погрузиться в бессознательное – услышать то, «что диктует ему ночь». И то, что Кокто избирает посредником лошадь – символично. Так драматург иронизирует над приемами дадаистов, школа которых к 1926 г. утратила свою значимость и фактически распалась как литературно-художественное объединение. Вместе с тем, не принимая всерьез их идейные установки, направленные на тотальный нигилизм и констатацию абсурдности жизни, Кокто ищет форму для выражения подсознательного и бессознательного в творчестве поэта, что в данном случае, является характерной приметой времени.
Во Франции, как и в других странах Европы, психоаналитические идеи З. Фрейда все более завоевывали популярность. Более того, теория З. Фрейда становится второй по значимости после философии А. Бергсона теоретической составляющей сюрреализма. В конце 1920-х гг. в искусстве Франции сюрреализм как стиль художественного мышления стал преобладающим. По мнению одного из первых и наиболее авторитетных историков и исследователей сюрреализма Мориса Надо: «Ни одно художественное движение до него (сюрреализма), не имело такого влияния и такого масштаба» [8]. Свою задачу сюрреалисты видели в том, чтобы переместить границы реальности. Следуя теории бессознательного З. Фрейда, они считали, что человек – это вместилище «надреальности», грез, в которых сливается реальное и вымышленное, прошлое и настоящее. Эта сущность проявляется во сне, в состоянии галлюцинаций, когда разум спит или расстроен. Сюрреалисты объявили войну разуму и логическому познанию. Главное для художника, по убеждению сюрреалистов, «выключить» разум и волю, превратить свое воображение в пассивное орудие инстинктов, в аппарат, регистрирующий «непосредственную» жизнь и тем самым, высвободить желания, скрытые в подсознании. Исследуя под эгидой фрейдизма «область психического автоматизма», сюрреалисты ставят задачу – вернуть человеку его целостность. Сбросив бремя социальных, моральных и прочих норм поведения и связей, «Я» передвигается в иную плоскость и высвобождает репрессированную часть своей сути. В сюрреалистической вселенной господствуют две движущие силы – желание и случай. Обе они импульсивны и непредсказуемы: желание, поднимающееся из глубин истинного «Я», магическим образом прорывается во внешнюю реальность и властью объективного случая приводит в соответствие внутреннее и внешнее, рациональное и иррациональное. Таким образом, обращение к бессознательному в человеке, которое для австрийского врача было не более чем методом лечения неврозов, для А. Бретона становится связью между миром фактов и миром мифа, архетипов, а также способом разрыва языковых оков, мешающей этой связи. Слово изначально является своеобразным мостом между мифом и реальностью, но заключенное в рамки собственного значения, навязанного ему обществом, оно теряет свою магическую функцию [8]. Бесконечность, непостижимость слова, оправдывающее его значимость для многих религиозных концепций, роднящего его с абстрактной бездонностью мифа, а реальная звуковая оболочка, внешний образ приобщают слово к миру вещественному. Поэтому языковые эксперименты являются одним из краеугольных камней сюрреалистической теории, стремившейся восстановить разрушенный, балансирующий между изначально противоположными, но одинаково значимыми гранями бытия, между рациональным и иррациональным в человеке и мире. Язык, по мысли А. Бретона и других сюрреалистов, должен стать инструментом воссоздания истинной реальности, сочетающей телесное и духовное – «сюрреальности», а поэзия, согласно сюрреалистической концепции, являлась способом существования этой идеальной вселенной. В связи с этим задача художника состоит в том, чтобы преодолеть вертикальный путь в глубины своего «Я» с целью поднять на поверхность сокровища бессознательного и осуществить затем синтез внутренней и внешней реальностей. Следующим шагом должно стать воссоединение «полноценного» человека с миром, но опять же не с однобоким миром фактов, а с миром сущности, мифа, архетипов. Дезинтеграция языка, освобождение его первоэлементов от искусственных логических связей между собой и самостоятельное создание ими новых, истинных связей видится как средство достижения поставленных целей.
И, хотя Жан Кокто никогда не причислял себя к сюрреалистам, а в каких-то произведениях ставил целью - противостоять им, тем не менее, он «боролся в сущности за то же, что и они, но работал один, они же выступали группой» [3, c. 739]. Так, Орфей у Кокто стремится убедить Эвридику в том, что нужно уметь слушать тайну. Но для Эвридики гораздо важнее сохранить домашний уют, тихое семейное счастье. Ее не интересует революция в поэзии: «Ты любил меня, а сейчас я отошла на второе место». Именно поэтому она задумала отравить ненавистную лошадь, которая в прямом и переносном смысле встала между Орфеем и ею. Традиционный мифологический сюжет обретает у Жана Кокто модернистскую интерпретацию. Кроме героев античного мифа, Жан Кокто вводит в круг действующих лиц персонажей пьесы существ иного мира – ангела Эртебиза, который у Кокто является стекольщиком в реальном мире, и Смерть, красивую молодую женщину. Как отмечает Кокто: «Прическа, платье. Манто, туфли, жесты, манеры - все по последней моде. Большие голубые глаза, сильно подведенные, так что создается ощущение полумаски» [4, c. 270]. Введение в круг персонажей существ иного мира – Смерти и Ангела Эртебиза – является одной из характерных черт поэтики сюрреализма и обусловлено интересом сюрреалистов ко всему потустороннему, необъяснимому. Сюрреалисты наследуют от романтиков не только принцип двоемирия как основу для построения произведения, но и интерес к культуре Средневековья. Однако, на наш взгляд, Жан Кокто апеллирует к культуре Средневековья не сквозь призму романтизма, сколько через традиции культуры барокко, которая стала чрезвычайно популярна во Франции и Испании в конце XIX в. - начале XX в. Именно стилистика барокко влияет на формирование в эстетике Ж. Кокто таких приемов, как иллюзорность, метафоричность стиля, аллегоричность, оппозиция телесного и духовного, реального и ирреального, трагического и комического. Театральность барокко проявляется в декоративности, многогранности трактовки образов.
Таким образом, для Жана Кокто парадигма «традиция-авангард» является главным смыслообразующим принципом всего творчества. В его произведениях, драматических и поэтических, главной является тема искусства, а именно тема поэтического творчества, которую он раскрывает, вводя в модернистский контекст античные образы и библейско-христианские мотивы. Так, осязаемость образа Смерти и Эртебиза возникает у Жана Кокто как результат стремления найти для выражения общего особенное. Персонифицируя Смерть и Ангела, Кокто подчеркивает глубоко личностный характер этих персонажей. Благодаря детализации в их изображении и того, что они делают, у зрителя-читателя возникает ощущение не только правдоподобия, но и реальности этих сущностных категорий.
Список литературы
1. Гнездилова Е.В. Миф и создание поэтической картины мира // Известия ЮЗГУ. 2016. № 3. С. 21-27.
2. Карпентьер А. Жан Кокто и эстетика окружающей среды // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
3. Кокто Ж. Пикассо // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
4. Кокто Ж. Орфей // Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. 880 с.
5. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 248 с.
6. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. 248 с.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 330 c.
8. Nadeau M. Histoire du surrealism. – URL: https://www.nouvelle-quinzaine-litteraire.fr/edition-nadeau.php (дата обращения: 14. 10.2016).
References
1. Gnezdilova E.V. Mif I sozdanie poeticheskoy kartiny mira // Izvestiya UZGU. 2016. №3. pp. 21-27.
2. Karpenter A. Zhan Kokto i estetika okruzhayuschey sredy // Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
3. Kokto ZH. Pikasso // Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
4. Kokto ZH. Orphey// Kokto ZH. Petukh I Arlekin. SPb.:Kristall . 2000. 880 p.
5. Ortega-i-Gasset KH. Estetika. Filosofiya kultury. M., 1991. 248 p.
6. Turchin V.S. Po labirintam avangarda. MGU, 1993. 248 p.
7. Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. M., 1997. 330 p.
8. Nadeau M. Histoire du surrealism. – URL: https://www.nouvelle-quinzaine-litteraire.fr/edition-nadeau.php (data obrascheniya: 14. 10.2016).
