Цыганков В.А. Две школы - два стиля
Цыганков В.А. Две школы - два стиля
Образец ссылки на эту статью: Цыганков В.А. Две школы - два стиля // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 3. С. 13.
УДК 745
ДВЕ ШКОЛЫ — ДВА СТИЛЯ
Цыганков Василий Аркадьевич
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), заведующий кафедрой графического дизайна АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», член союза дизайнеров журналистов России, vasilit.new@gmail.com.
Цель статьи — показать развитие двух ведущих стилей европейского дизайна в середине ХХ в., художественное и идеологическое противостояние фирм «Olivetti» (Италия) и «Braun» (Германия). Продемонстрирована история становления промышленного дизайна в Европе после Второй мировой войны. Сделаны выводы об эстетической значимости предметов дизайна. Развивается тезис, что современный промышленный и графический дизайн потерял свою аутентичность. Дана оценка творчеству отдельных дизайнеров, таких как Дитер Рамс и Этторе Соттсас.
Главный научный результат — историческая ретроспектива отдельных направлений европейского дизайна на примере двух фирм.
Ключевые слова: дизайн; графический дизайн; промышленный дизайн; Braun; Olivetti; Баухаус; Ульмская школа дизайна.
TWO SCHOOLS — TWO STYLES
Tsygankov Vasilii Arkadevich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), head of the department of graphic design, member of the Union of journalists of Russia, member of the Union of designers of Russia, vasilit.new@gmail.com.
The main purpose of the article is to show the development of the two key styles of the European design in the middle of the XXth century and the artistic and ideological opposition of the companies “Olivetti” (Italy) and “Braun” (Germany). The process of forming the industrial design in the post-war Europe is demonstrated. Conclusions about the aesthetical value of designed products are made. Did contemporary industrial and graphic design lose its authenticity? The heritage of well-known designers such as Dieter Rams and Ettore Sottsas has been estimated.
Keywords: design; graphic design; industrial design; Braun; Olivetti; Bauhaus; Ulm school of design.
На ностальгические воспоминания наталкивает то, что многие бренды, которые существовали как произведение дизайнера, утеряли свою прежнюю аутентичность. Например, автомобили «BMW», которые были всегда мужскими, брутальными, то, что называется, «автомобиль для водителя». «Mercedes» — автомобиль для буржуа, и всегда только седан. Что происходит сейчас? Теперь между потребителем и дизайнером стоит маркетолог. Маркетологи решают судьбу брендов, и в результате получается унисекс. И «BMW», и «Mercedes» теперь ездят с японскими подведенными светодиодными лампочками-глазками, и один от другого едва отличим.
После Второй мировой войны для предпринимателей стало очевидно, что экономический рост напрямую зависит от коммерческой силы дизайна. В политике американских фирм с самого начала большое внимание уделялось рекламе. В Европе же такое движение наметилось в первую очередь в крупных компаниях, производивших бытовую и офисную технику, таких как «Braun» (Германия) и «Olivetti» (Италия). Обе кампании принадлежат странам, которые проиграли войну и находились в плачевном положении.
Мы, рассматривая немцев и итальянцев, не берем в расчет американцев. Американский дизайн с самого начала был ориентирован на коммерческий успех больше, чем дизайн европейский. Может быть, еще и потому, что культурный чернозем сильнее питал дизайнерские ростки европейцев. Немцы, французы, англичане долго не подвергались такой коммерциализации как американцы.
Немецкая компания «Braun», специализирующаяся на выпуске потребительских и бытовых электроизделий, была основана в 1921 г. Максом Брауном, прусским инженером-механиком. Благодаря вниманию к инновациям и хорошему управлению компания стала быстро набирать обороты. Артур и Эрвин Брауны, наследники основателя, хотели, чтобы фирма «Braun» была не только лидером в технике, но и представляла собой культурную силу. Аскетичная выдержанность стиля, ставшая манифестом нового потребителя, уходит своими корнями в эстетику Ульмской школы дизайна (или, если переводить с немецкого точнее — Ульмской высшей школы формообразования).
Школа в Ульме была основана в 1953 г. супругами Отто и Инге Айхер. Главной целью школы было возрождение традиций школы Баухауз (последняя была закрыта еще до войны). Отто Айхер известен тем, что является автором знаменитого оформления мюнхенской Олимпиады-1972. Он пригласил в школу художника и архитектора Макса Билла, который стал первым ректором школы, а также спроектировал здание школы. В качестве преподавателей были приглашены бывшие преподаватели Баухауза, в том числе В. Гроппиус и Й. Иттен. За время существования Ульмской школы была сформирована система преподавания дизайна, на основе которой строится все современное дизайн-образование.
Дитер Рамс, один из главных героев нашего рассказа, учился в Ульмской школе и впоследствии начал сотрудничество с фирмой «Braun». Первым проектом, в котором он участвовал, было создание павильона для промышленной выставки в Дюссельдорфе в 1955 г. В следующем, 1956-ом г., Рамс вместе с дизайнером «Braun» Хансом Гугелотом работает над проигрывателем SK4. Их совместная работа стала впоследствии образцом для подражания: SK4 сейчас можно увидеть в экспозиции Музея современного искусства и Центра Жоржа Помпиду в качестве предмета, знаменующего одну из основных вех в развитии промышленного дизайна. Для стремительного скачка из одной эпохи в другую необходимо было найти свой визуальный язык. SK4 стал материальным отражением нового стиля «Braun».
На смену аскетизму войны пришли годы благополучия и достатка. Полки европейских магазинов были заполнены многообразием товаров, спроектированных на скорую руку. Отдел дизайна во главе с Дитером Рамсом предлагает потребителю товар, созданный с принципиально другим подходом. Ставка была сделана на новый тип потребителя: открытого для нового, интеллектуально развитого и стремящегося к независимости от быта. Такой человек ценит качество, экономичность и гармонию повседневности, не стремится к заоблачным далям и, в целом, руководствуется чисто прагматическим подходом к жизни. Простой и лаконичный дизайн товаров, отвечающий на такой запрос, формирует образ вещей высокого стиля и пригодных для повседневного пользования. В одной из своих статей Д. Рамс говорит, что «люди покупают вещь не для того, чтобы смотреть на нее, но потому что она выполняет определенные функции» [4, c. 24].
Безыдейная, нефункциональная эстетика уступает место продуманной форме, зависящей от функции. Таким образом, телевизор, выпускаемый «Braun», представал перед покупателем не средством украшения, но серьезным и строгим объектом домашнего быта, чья функция была совершенно оправдана. Банальные и ежедневные вещи обрели идеально выверенные формы.
Рисунок 1. Техника «Braun» была объединена единым стилистическим решением
В 1960-х в дизайне «Braun» обретают силу идеи функционализма. Одним из самых важных принципов этого течения является выделение главного и опускание ненужных частностей. Проектируемые предметы должны быть нейтральны и оставлять возможность для самовыражения их владельца. Хороший дизайн, по словам Дитера Рамса, это — как можно меньше дизайна. Подчас самовыражение дизайнера заслоняет от пользователя сам предмет и, тем самым, усложняет его использование. Д. Рамс утверждает, что техника должна быть спроектирована так, чтобы ее функции и свойства были сразу же понятны. Особенно это важно в сфере инноваций, где пользователь должен интуитивно понять, как пользоваться тем или иным устройством без обращения к инструкции. Задача заставить дизайн «говорить» непростая, и это один из самых главных вызовов проектировщику.
Рисунок 2. Радио T1000
Д. Рамс полагал, что в дизайне не нужно добиваться эмоционального отклика потребителя. По его мнению, все более и более агрессивные сигналы посылаются покупателям для того, чтобы товар завоевал их внимание, запомнился и был ими куплен. Не следует избегать инноваций, но ставить новизну и оригинальность своей единственной целью тоже было бы неверным решением.
На самом деле Д. Рамс, как всякий художник, не был кардинально против эмоционального отклика, просто он искал его в другом. Для него, как для истинного немца, функционализм — это и есть красота, когда все на своем месте, когда ты понимаешь, что вот эта кнопочка регулирует звук, а эта включает аппарат, и, глядя на предмет, сразу понимаешь его предназначение. Эта красота функциональная, она не прет, и не кричит. На нее, наверное, нельзя смотреть как на скульптуру. Это произведение техническое, и с этой точки зрения, сугубо дизайнерское. И то, что делают итальянцы это тоже проявление их национального характера. Для них красота — это нечто витающее в воздухе, как облако. Их обостренное отношение к красоте подвигает искать ее помимо функциональности. Это не значит, что их предметы неудобны. Это значит, что их любовь не в области мозга, а в области сердца.
По словам Д. Рамса «дизайнеры — это критики цивилизации, технологии и общества» [4, с. 24], которым необходимо тратить силы не на борьбу и соревнование друг с другом, но на то, чтобы работать вместе более вдумчиво над реальными проектами. В дизайне, по мнению Рамса, нет места агрессии и цинизму, его цель — создавать товары, полезные для людей. Дизайн должен быть устремлен в будущее. Дитера Рамса можно было бы назвать гуманистом, он верит в то, что работа дизайнера способна избавить современного человека от предрассудков, навязанных стереотипов.
Все перечисленные нами взгляды дизайнера были сформированы им самим в виде 10 тезисов, отражающих его систему взглядов. Вот они:
Все эти постулаты находили свое прямое выражение в облике продукции «Braun», созданной при участии Д. Рамса.
Рисунок 3. Проигрыватель «Braun»
Первым объектом дизайна, ознаменовавшим эпоху стиля «Braun», стал проигрыватель SK4. Впоследствии эта модель была усовершенствована и выпускалась под названием SK6. В 1959 г. появляется портативный проигрыватель TP1, предвосхитивший дизайн mp3-плееров Walkman и Sony [11, с. 25].
Зажигалка TFG 2, созданная в 1968 г. представляет собой настоящий шедевр минимализма.
Отдельным пунктом в дизайне «Braun» стал дизайн калькуляторов. С развитием технологий они превратились из гигантских машин в аккуратные и маленькие устройства, такие как калькулятор ET 55, спроектированный Дитером Рамсом в сотрудничестве с Дитрихом Лабсом.
Именно компания «Braun» первой запустила в производство кофеварки с заменяемым фильтром и пластиковым стаканом (Aromaster, 1972), музыкальные центры Hi-fi (Braun system, 1952).
Часы, созданные фирмой, до сих пор пользуются популярностью. Кроме бытовой техники, созданной для «Braun», Дитер Рамс конструировал мебель. Мебель Дитера Рамса выпускала компания «Vitsœ», основанная для этого в 1959 г. Нильсом Витсо и Отто Цапфом. Самой популярной моделью стала система-конструктор 606 Universal Shelving System, которая успешно выпускается до сих пор.
Своим успехом компания «Braun», как и «Olivetti» обязана в первую очередь дизайнерскому отделу. Но если первая опиралась на формально-стилистическое единство продукции, то «Olivetti» идет в противоположном направлении.
Для того чтобы лучше понять успех «Olivetti», рассмотрим инфраструктуру итальянского дизайна в середине XX в. В 1956 г. была основана Ассоциация промышленного дизайна (Associazione per il Disegno Industriale, ADI). Эта структура объединяла итальянских дизайнеров, архитекторов и производителей и занималось пропагандой промышленного дизайна в Италии и на мировой арене. ADI известна присвоением премии «Золотой циркуль» (Compasso d'Oro), одной из самых престижных наград за выдающийся вклад в развитие дизайна. Кроме того, с 1933 г. существует Миланское триеннале — выставка индустриального искусства и дизайна. Эти организации способствовали подъему интереса к итальянскому дизайну.
О фирме «Olivetti» впервые заговорили еще в 1911 г., когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена престижной премией. Компания начала быстро расширяться: к 1966 г. количество рабочих составило уже более 51 000 человек. Важнейшую роль в столь стремительном росте сыграл дизайнерский отдел. В 1927 г. по приглашению владельца фирмы Адриано Оливетти на фабрику пришли художники Джованни Пинтори, Александр Щавински (ученик венгерского художника-конструктивиста Ласло Мохоль-Надя), скульптор Константино Ниволла, поэты Франко Фортини, Джованни Джудичи и Леонардо Синисгалли. В рабочие обязанности последнего входит корреспонденция: фирменный стиль должен быть выверен в каждой мелочи, от заводского интерьера до типовой переписки. Перед командой была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования.
Отдельное внимание нужно уделить серии плакатов к технике «Olivetti». Афиша 1949 г. Джованни Пинтори представляет собой массу цифр, среди которых прямо в центре стоит логотип фирмы. В целом рекламные плакаты представляют собой цельный образ «Olivetti» как компании, создающей современную и стильную технику.
В 1936 г. отдел дизайна возглавил Марчелло Ниццоли. Он в первую очередь был художником и архитектором, и воспринимал дизайн как художественную практику. Его настоящим талантом было переосмысление авангардных течений, таких как футуризм, кубизм, венский сецессион. Стоит только взглянуть на созданные им предметы, чтобы уловить взаимосвязь с высоким искусством ХХ века. Две печатные машинки Lexikon 80 (1948) и Letterа 22 (1950), созданные им стали легендами дизайна.
Ниццоли становится пионером так называемого «скульптурного» стиля в дизайне. Именно он применяет в продуктах «Olivetti» новейшую технологию плавки под давлением, которая способствует формированию знаменитой «линии Ниццоли». Собственно обтекаемый стиль был известен в США еще в 1930-х гг., но переосмысленный в Европе, он возвращается в Америку в 1950-х гг. с новым триумфом. Линия Ниццоли нашла свое отражение в швейной машинке Mirella (1956). Наряду с Марчелло Ниццоли в «Olivetti» выдвигаются дизайнеры Этторе Соттсас и Марио Беллини. Оба впоследствии удостоились премии «Золотой компас»: Э. Соттсас в 1959 г. и 1962 г. за электронно-счетные устройства Elea, Беллини в 1962 г. за машинку для перфокарт.
Рисунок 4. Швейная машинка Mirella
Этторе Соттсас родился в 1917 г. в Инсбруке, Австрия. Он был архитектором, занимался также мебелью, ювелирными украшениями, светильниками и изделиями из стекла. В 1939 г. Этторе Соттсасс окончил Туринский технический университет, получив степень по архитектуре. После возвращения с войны он открыл свою дизайн-студию, но по-настоящему его карьера дизайнера началась в Нью-Йорке в 1956 г. Тогда он провел месяц, работая в студии американского промышленного дизайнера Джорджа Нельсона, одного из законодателей модернизма. «Я был очень впечатлен Америкой, она в то время находилась в центре интеллектуальной революции, если говорить точнее, индустриальной революции. В Италии в то время не было понятия «индустрия» — впоследствии вспоминал дизайнер [10].
После возвращения в Милан он занял пост арт-директора на фабрике мебели «Poltronova» и стал консультантом «Olivetti». Для «Olivetti» кроме Elea Этторе Соттсас создал еще одину известный объект — печатную машинку Valentine.
Valentine стала вершиной творчества Э. Соттсаса в качестве промышленного дизайнера. Она была сделана из легкого пластика, ее было удобно переносить. А еще она была ярко-красного цвета, и сразу бросалась в глаза. К сожалению, она не продавалась так бойко, как предполагало руководство фирмы «Olivetti». Перед дизайнером тогда была поставлена задача спроектировать дешевую в производстве машинку, использующую импортные китайские детали, и он всерьез задумался о том, что не хочет создавать вещи, руководствуясь только принципами коммерческого потребления. Э. Соттсас отходит от дизайна для массовой промышленности (хотя для «Olivetti» дизайнер все же создает еще несколько предметов, таких как стул Synthesis 45) в сторону радикального дизайна.
Путешествие по Индии, предпринятое им в 1961 г. открывает перед ним новые горизонты. Дизайн его предметов становится более эмоциональным. «В Индии я открыл для себя новое измерение: сакральность. Любая вещь может быть чем-то настолько связана с вашей жизнью, что она становится частью вашего духовного мировоззрения», - вспоминал дизайнер [10].
Э. Соттсас не принимал рациональности и машинности. Дизайн — это в первую очередь область культуры, а предметы дизайна понимались как индивидуальные личности. Э. Соттсас упоминал, что в начале своей деятельности слишком опирался на идеи функционализма, но впоследствии пришел к выводу, что он не может ограничиться только этим направлением. Дизайн, по его словам, должен обладать чувственностью и волновать зрителя. Так, его чайник 1972 г. напоминает зиккурат из Древней Месопотамии, скрещенный с искусством арт-деко.
Черты постмодернизма проявились в творчестве Э. Соттсаса в 1970-х гг., когда он присоединился к студии «Алхимия», принадлежащей Алессандро Мендини. Главным направлением группы был предметный и мебельный дизайн. В 1980 г. под руководством Этторе Сотссаса возникает группа «Мемфис» (в числе участников были Алессандро Мендини, Марко Занини, Майкл Грейвс). В творчестве группы сочеталось увлечение древней историей, высоким искусством и популярной культурой, этот симбиоз открывался в символизме и необычном сочетании материалов. Благодаря развитию техники производства у дизайнеров появилась возможность все больше экспериментировать с формообразованием.
Блюдо для фруктов Murmansk (1982) Э. Соттсаса сочетает в своем образе жертвенный алтарь ацтеков, скульптуры Бранкузи, серебро фабрики Уорхола и название холодного русского города. Большая часть работ группы «Мемфис», впрочем, не одноцветна, а пестрит разными цветами. Так, передвижная перегородка Carlton (1981) своей игрой форм и цветов определенно больше напоминает авангардную скульптуру, чем стандартный объект домашнего быта.
Рисунки 5,6. Печатная машинка Valentine и рекламный плакат Мильтона Глейзера
Стремление к игре прослеживается во всех работах Э. Соттсаса, еще с его сотрудничества с «Olivetti». В целом благодаря его усилиям во главе креативной группы фирма двигалась в русле культурного развития. Работа над стилем «Olivetti» позволила собрать вместе культурную элиту Италии. Сам руководитель фирмы Адриано Оливетти был также социологом и главой института урбанистики, начальник пресс-центра Джудичи — крупным поэтом. Фирма сотрудничала с архитекторами, для дизайна помещений предприятий и офисов привлекались такие звезды как Ле Корбюзье, Луис Кан и Гае Ауленти.
В целом вся политика «Olivetti» была нацелена на формирование своего потребителя, удовлетворение его культурных запросов. Вот интервью начальника пресс-центра Джованни Джудичи:
— Каково соотношение деятельности «Olivetti» с общим развитием итальянской культуры?
— Можно без преувеличения утверждать, что деятельность Адриано Оливетти, всего интеллектуального штаба фирмы впервые в широких масштабах связала итальянскую культуру с развитием мировой культуры.
— Каковы условия работы художников на «Olivetti»?
— Поскольку стиль «Olivetti» — это не формальное единство всего и вся, фирма максимально заинтересована в развитии своеобразия, в профессиональном движении каждого художника и дизайнера. Крупнейшие дизайнеры фирмы работают на правах консультантов, заключая договор на разработку каждого проекта. Фирма заинтересована в том, чтобы эти дизайнеры выполняли заказы и других промышленных фирм. «Olivetti» не только пользуется работой связанных с фирмой дизайнеров, но и постоянно дает заказы на разработку отдельных проектов свободным художникам и дизайнерам — для того, чтобы не пользоваться только услугами людей, связанных одной линией мышления [1, с. 66].
После войны такие корпорации как «Braun» и «Olivetti» взяли курс на политику «хороший дизайн — это хороший бизнес» для реализации чего были наняты лучшие дизайнеры той эпохи. Дитер Рамс в своей политике оформления товаров «Braun» стремился к коммерческому успеху через удобство пользования, а стиль «Olivetti» в первую очередь нацелен на успех у публики с художественным вкусом, через причастность потребителя к высокому миру искусства. Изобретательность дизайнеров прошлого века вывела промышленный дизайн на новый уровень и можно говорить о том, что именно «Olivetti» и «Braun» показали миру, как оформление товара может сыграть гигантскую роль в стимулировании потребления, а дизайн возведен в ранг философии.
Таким образом, мы видим, что компании стремятся к коммерческому успеху, используя самый короткий путь, и маркетологи указывают его. С одной стороны, потребитель требует оригинальности продукта, с другой стороны, исследования маркетологов показывают, что вкусовые пристрастия у всех консервативно одинаковы. А между фирмами «Olivetti» и «Braun», между их подходом к дизайну было электрическое напряжение. Они создавали поле, в котором ты сам пребывал в возбужденном состоянии: что для тебя важнее: функционализм или пластическая красота? А в наше время мрачный унисекс заставляет мечтать о прошлом.
Список литературы
References
УДК 745
ДВЕ ШКОЛЫ — ДВА СТИЛЯ
Цыганков Василий Аркадьевич
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), заведующий кафедрой графического дизайна АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», член союза дизайнеров журналистов России, vasilit.new@gmail.com.
Цель статьи — показать развитие двух ведущих стилей европейского дизайна в середине ХХ в., художественное и идеологическое противостояние фирм «Olivetti» (Италия) и «Braun» (Германия). Продемонстрирована история становления промышленного дизайна в Европе после Второй мировой войны. Сделаны выводы об эстетической значимости предметов дизайна. Развивается тезис, что современный промышленный и графический дизайн потерял свою аутентичность. Дана оценка творчеству отдельных дизайнеров, таких как Дитер Рамс и Этторе Соттсас.
Главный научный результат — историческая ретроспектива отдельных направлений европейского дизайна на примере двух фирм.
Ключевые слова: дизайн; графический дизайн; промышленный дизайн; Braun; Olivetti; Баухаус; Ульмская школа дизайна.
TWO SCHOOLS — TWO STYLES
Tsygankov Vasilii Arkadevich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), head of the department of graphic design, member of the Union of journalists of Russia, member of the Union of designers of Russia, vasilit.new@gmail.com.
The main purpose of the article is to show the development of the two key styles of the European design in the middle of the XXth century and the artistic and ideological opposition of the companies “Olivetti” (Italy) and “Braun” (Germany). The process of forming the industrial design in the post-war Europe is demonstrated. Conclusions about the aesthetical value of designed products are made. Did contemporary industrial and graphic design lose its authenticity? The heritage of well-known designers such as Dieter Rams and Ettore Sottsas has been estimated.
Keywords: design; graphic design; industrial design; Braun; Olivetti; Bauhaus; Ulm school of design.
На ностальгические воспоминания наталкивает то, что многие бренды, которые существовали как произведение дизайнера, утеряли свою прежнюю аутентичность. Например, автомобили «BMW», которые были всегда мужскими, брутальными, то, что называется, «автомобиль для водителя». «Mercedes» — автомобиль для буржуа, и всегда только седан. Что происходит сейчас? Теперь между потребителем и дизайнером стоит маркетолог. Маркетологи решают судьбу брендов, и в результате получается унисекс. И «BMW», и «Mercedes» теперь ездят с японскими подведенными светодиодными лампочками-глазками, и один от другого едва отличим.
После Второй мировой войны для предпринимателей стало очевидно, что экономический рост напрямую зависит от коммерческой силы дизайна. В политике американских фирм с самого начала большое внимание уделялось рекламе. В Европе же такое движение наметилось в первую очередь в крупных компаниях, производивших бытовую и офисную технику, таких как «Braun» (Германия) и «Olivetti» (Италия). Обе кампании принадлежат странам, которые проиграли войну и находились в плачевном положении.
Мы, рассматривая немцев и итальянцев, не берем в расчет американцев. Американский дизайн с самого начала был ориентирован на коммерческий успех больше, чем дизайн европейский. Может быть, еще и потому, что культурный чернозем сильнее питал дизайнерские ростки европейцев. Немцы, французы, англичане долго не подвергались такой коммерциализации как американцы.
Немецкая компания «Braun», специализирующаяся на выпуске потребительских и бытовых электроизделий, была основана в 1921 г. Максом Брауном, прусским инженером-механиком. Благодаря вниманию к инновациям и хорошему управлению компания стала быстро набирать обороты. Артур и Эрвин Брауны, наследники основателя, хотели, чтобы фирма «Braun» была не только лидером в технике, но и представляла собой культурную силу. Аскетичная выдержанность стиля, ставшая манифестом нового потребителя, уходит своими корнями в эстетику Ульмской школы дизайна (или, если переводить с немецкого точнее — Ульмской высшей школы формообразования).
Школа в Ульме была основана в 1953 г. супругами Отто и Инге Айхер. Главной целью школы было возрождение традиций школы Баухауз (последняя была закрыта еще до войны). Отто Айхер известен тем, что является автором знаменитого оформления мюнхенской Олимпиады-1972. Он пригласил в школу художника и архитектора Макса Билла, который стал первым ректором школы, а также спроектировал здание школы. В качестве преподавателей были приглашены бывшие преподаватели Баухауза, в том числе В. Гроппиус и Й. Иттен. За время существования Ульмской школы была сформирована система преподавания дизайна, на основе которой строится все современное дизайн-образование.
Дитер Рамс, один из главных героев нашего рассказа, учился в Ульмской школе и впоследствии начал сотрудничество с фирмой «Braun». Первым проектом, в котором он участвовал, было создание павильона для промышленной выставки в Дюссельдорфе в 1955 г. В следующем, 1956-ом г., Рамс вместе с дизайнером «Braun» Хансом Гугелотом работает над проигрывателем SK4. Их совместная работа стала впоследствии образцом для подражания: SK4 сейчас можно увидеть в экспозиции Музея современного искусства и Центра Жоржа Помпиду в качестве предмета, знаменующего одну из основных вех в развитии промышленного дизайна. Для стремительного скачка из одной эпохи в другую необходимо было найти свой визуальный язык. SK4 стал материальным отражением нового стиля «Braun».
На смену аскетизму войны пришли годы благополучия и достатка. Полки европейских магазинов были заполнены многообразием товаров, спроектированных на скорую руку. Отдел дизайна во главе с Дитером Рамсом предлагает потребителю товар, созданный с принципиально другим подходом. Ставка была сделана на новый тип потребителя: открытого для нового, интеллектуально развитого и стремящегося к независимости от быта. Такой человек ценит качество, экономичность и гармонию повседневности, не стремится к заоблачным далям и, в целом, руководствуется чисто прагматическим подходом к жизни. Простой и лаконичный дизайн товаров, отвечающий на такой запрос, формирует образ вещей высокого стиля и пригодных для повседневного пользования. В одной из своих статей Д. Рамс говорит, что «люди покупают вещь не для того, чтобы смотреть на нее, но потому что она выполняет определенные функции» [4, c. 24].
Безыдейная, нефункциональная эстетика уступает место продуманной форме, зависящей от функции. Таким образом, телевизор, выпускаемый «Braun», представал перед покупателем не средством украшения, но серьезным и строгим объектом домашнего быта, чья функция была совершенно оправдана. Банальные и ежедневные вещи обрели идеально выверенные формы.
Рисунок 1. Техника «Braun» была объединена единым стилистическим решением
В 1960-х в дизайне «Braun» обретают силу идеи функционализма. Одним из самых важных принципов этого течения является выделение главного и опускание ненужных частностей. Проектируемые предметы должны быть нейтральны и оставлять возможность для самовыражения их владельца. Хороший дизайн, по словам Дитера Рамса, это — как можно меньше дизайна. Подчас самовыражение дизайнера заслоняет от пользователя сам предмет и, тем самым, усложняет его использование. Д. Рамс утверждает, что техника должна быть спроектирована так, чтобы ее функции и свойства были сразу же понятны. Особенно это важно в сфере инноваций, где пользователь должен интуитивно понять, как пользоваться тем или иным устройством без обращения к инструкции. Задача заставить дизайн «говорить» непростая, и это один из самых главных вызовов проектировщику.
Рисунок 2. Радио T1000
Д. Рамс полагал, что в дизайне не нужно добиваться эмоционального отклика потребителя. По его мнению, все более и более агрессивные сигналы посылаются покупателям для того, чтобы товар завоевал их внимание, запомнился и был ими куплен. Не следует избегать инноваций, но ставить новизну и оригинальность своей единственной целью тоже было бы неверным решением.
На самом деле Д. Рамс, как всякий художник, не был кардинально против эмоционального отклика, просто он искал его в другом. Для него, как для истинного немца, функционализм — это и есть красота, когда все на своем месте, когда ты понимаешь, что вот эта кнопочка регулирует звук, а эта включает аппарат, и, глядя на предмет, сразу понимаешь его предназначение. Эта красота функциональная, она не прет, и не кричит. На нее, наверное, нельзя смотреть как на скульптуру. Это произведение техническое, и с этой точки зрения, сугубо дизайнерское. И то, что делают итальянцы это тоже проявление их национального характера. Для них красота — это нечто витающее в воздухе, как облако. Их обостренное отношение к красоте подвигает искать ее помимо функциональности. Это не значит, что их предметы неудобны. Это значит, что их любовь не в области мозга, а в области сердца.
По словам Д. Рамса «дизайнеры — это критики цивилизации, технологии и общества» [4, с. 24], которым необходимо тратить силы не на борьбу и соревнование друг с другом, но на то, чтобы работать вместе более вдумчиво над реальными проектами. В дизайне, по мнению Рамса, нет места агрессии и цинизму, его цель — создавать товары, полезные для людей. Дизайн должен быть устремлен в будущее. Дитера Рамса можно было бы назвать гуманистом, он верит в то, что работа дизайнера способна избавить современного человека от предрассудков, навязанных стереотипов.
Все перечисленные нами взгляды дизайнера были сформированы им самим в виде 10 тезисов, отражающих его систему взглядов. Вот они:
- Хороший дизайн — инновационный.
- Хороший дизайн делает продукт полезным.
- Хороший дизайн — эстетичен.
- Хороший дизайн помогает продукту быть понятным.
- Хороший дизайн — ненавязчив.
- Хороший дизайн — честен.
- Хороший дизайн — долговечен.
- Хороший дизайн продуман до мельчайших деталей.
- Хороший дизайн гармонирует с окружающей средой.
- Хороший дизайн — это как можно меньше дизайна.
Все эти постулаты находили свое прямое выражение в облике продукции «Braun», созданной при участии Д. Рамса.
Рисунок 3. Проигрыватель «Braun»
Первым объектом дизайна, ознаменовавшим эпоху стиля «Braun», стал проигрыватель SK4. Впоследствии эта модель была усовершенствована и выпускалась под названием SK6. В 1959 г. появляется портативный проигрыватель TP1, предвосхитивший дизайн mp3-плееров Walkman и Sony [11, с. 25].
Зажигалка TFG 2, созданная в 1968 г. представляет собой настоящий шедевр минимализма.
Отдельным пунктом в дизайне «Braun» стал дизайн калькуляторов. С развитием технологий они превратились из гигантских машин в аккуратные и маленькие устройства, такие как калькулятор ET 55, спроектированный Дитером Рамсом в сотрудничестве с Дитрихом Лабсом.
Именно компания «Braun» первой запустила в производство кофеварки с заменяемым фильтром и пластиковым стаканом (Aromaster, 1972), музыкальные центры Hi-fi (Braun system, 1952).
Часы, созданные фирмой, до сих пор пользуются популярностью. Кроме бытовой техники, созданной для «Braun», Дитер Рамс конструировал мебель. Мебель Дитера Рамса выпускала компания «Vitsœ», основанная для этого в 1959 г. Нильсом Витсо и Отто Цапфом. Самой популярной моделью стала система-конструктор 606 Universal Shelving System, которая успешно выпускается до сих пор.
Своим успехом компания «Braun», как и «Olivetti» обязана в первую очередь дизайнерскому отделу. Но если первая опиралась на формально-стилистическое единство продукции, то «Olivetti» идет в противоположном направлении.
Для того чтобы лучше понять успех «Olivetti», рассмотрим инфраструктуру итальянского дизайна в середине XX в. В 1956 г. была основана Ассоциация промышленного дизайна (Associazione per il Disegno Industriale, ADI). Эта структура объединяла итальянских дизайнеров, архитекторов и производителей и занималось пропагандой промышленного дизайна в Италии и на мировой арене. ADI известна присвоением премии «Золотой циркуль» (Compasso d'Oro), одной из самых престижных наград за выдающийся вклад в развитие дизайна. Кроме того, с 1933 г. существует Миланское триеннале — выставка индустриального искусства и дизайна. Эти организации способствовали подъему интереса к итальянскому дизайну.
О фирме «Olivetti» впервые заговорили еще в 1911 г., когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена престижной премией. Компания начала быстро расширяться: к 1966 г. количество рабочих составило уже более 51 000 человек. Важнейшую роль в столь стремительном росте сыграл дизайнерский отдел. В 1927 г. по приглашению владельца фирмы Адриано Оливетти на фабрику пришли художники Джованни Пинтори, Александр Щавински (ученик венгерского художника-конструктивиста Ласло Мохоль-Надя), скульптор Константино Ниволла, поэты Франко Фортини, Джованни Джудичи и Леонардо Синисгалли. В рабочие обязанности последнего входит корреспонденция: фирменный стиль должен быть выверен в каждой мелочи, от заводского интерьера до типовой переписки. Перед командой была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования.
Отдельное внимание нужно уделить серии плакатов к технике «Olivetti». Афиша 1949 г. Джованни Пинтори представляет собой массу цифр, среди которых прямо в центре стоит логотип фирмы. В целом рекламные плакаты представляют собой цельный образ «Olivetti» как компании, создающей современную и стильную технику.
В 1936 г. отдел дизайна возглавил Марчелло Ниццоли. Он в первую очередь был художником и архитектором, и воспринимал дизайн как художественную практику. Его настоящим талантом было переосмысление авангардных течений, таких как футуризм, кубизм, венский сецессион. Стоит только взглянуть на созданные им предметы, чтобы уловить взаимосвязь с высоким искусством ХХ века. Две печатные машинки Lexikon 80 (1948) и Letterа 22 (1950), созданные им стали легендами дизайна.
Ниццоли становится пионером так называемого «скульптурного» стиля в дизайне. Именно он применяет в продуктах «Olivetti» новейшую технологию плавки под давлением, которая способствует формированию знаменитой «линии Ниццоли». Собственно обтекаемый стиль был известен в США еще в 1930-х гг., но переосмысленный в Европе, он возвращается в Америку в 1950-х гг. с новым триумфом. Линия Ниццоли нашла свое отражение в швейной машинке Mirella (1956). Наряду с Марчелло Ниццоли в «Olivetti» выдвигаются дизайнеры Этторе Соттсас и Марио Беллини. Оба впоследствии удостоились премии «Золотой компас»: Э. Соттсас в 1959 г. и 1962 г. за электронно-счетные устройства Elea, Беллини в 1962 г. за машинку для перфокарт.
Рисунок 4. Швейная машинка Mirella
Этторе Соттсас родился в 1917 г. в Инсбруке, Австрия. Он был архитектором, занимался также мебелью, ювелирными украшениями, светильниками и изделиями из стекла. В 1939 г. Этторе Соттсасс окончил Туринский технический университет, получив степень по архитектуре. После возвращения с войны он открыл свою дизайн-студию, но по-настоящему его карьера дизайнера началась в Нью-Йорке в 1956 г. Тогда он провел месяц, работая в студии американского промышленного дизайнера Джорджа Нельсона, одного из законодателей модернизма. «Я был очень впечатлен Америкой, она в то время находилась в центре интеллектуальной революции, если говорить точнее, индустриальной революции. В Италии в то время не было понятия «индустрия» — впоследствии вспоминал дизайнер [10].
После возвращения в Милан он занял пост арт-директора на фабрике мебели «Poltronova» и стал консультантом «Olivetti». Для «Olivetti» кроме Elea Этторе Соттсас создал еще одину известный объект — печатную машинку Valentine.
Valentine стала вершиной творчества Э. Соттсаса в качестве промышленного дизайнера. Она была сделана из легкого пластика, ее было удобно переносить. А еще она была ярко-красного цвета, и сразу бросалась в глаза. К сожалению, она не продавалась так бойко, как предполагало руководство фирмы «Olivetti». Перед дизайнером тогда была поставлена задача спроектировать дешевую в производстве машинку, использующую импортные китайские детали, и он всерьез задумался о том, что не хочет создавать вещи, руководствуясь только принципами коммерческого потребления. Э. Соттсас отходит от дизайна для массовой промышленности (хотя для «Olivetti» дизайнер все же создает еще несколько предметов, таких как стул Synthesis 45) в сторону радикального дизайна.
Путешествие по Индии, предпринятое им в 1961 г. открывает перед ним новые горизонты. Дизайн его предметов становится более эмоциональным. «В Индии я открыл для себя новое измерение: сакральность. Любая вещь может быть чем-то настолько связана с вашей жизнью, что она становится частью вашего духовного мировоззрения», - вспоминал дизайнер [10].
Э. Соттсас не принимал рациональности и машинности. Дизайн — это в первую очередь область культуры, а предметы дизайна понимались как индивидуальные личности. Э. Соттсас упоминал, что в начале своей деятельности слишком опирался на идеи функционализма, но впоследствии пришел к выводу, что он не может ограничиться только этим направлением. Дизайн, по его словам, должен обладать чувственностью и волновать зрителя. Так, его чайник 1972 г. напоминает зиккурат из Древней Месопотамии, скрещенный с искусством арт-деко.
Черты постмодернизма проявились в творчестве Э. Соттсаса в 1970-х гг., когда он присоединился к студии «Алхимия», принадлежащей Алессандро Мендини. Главным направлением группы был предметный и мебельный дизайн. В 1980 г. под руководством Этторе Сотссаса возникает группа «Мемфис» (в числе участников были Алессандро Мендини, Марко Занини, Майкл Грейвс). В творчестве группы сочеталось увлечение древней историей, высоким искусством и популярной культурой, этот симбиоз открывался в символизме и необычном сочетании материалов. Благодаря развитию техники производства у дизайнеров появилась возможность все больше экспериментировать с формообразованием.
Блюдо для фруктов Murmansk (1982) Э. Соттсаса сочетает в своем образе жертвенный алтарь ацтеков, скульптуры Бранкузи, серебро фабрики Уорхола и название холодного русского города. Большая часть работ группы «Мемфис», впрочем, не одноцветна, а пестрит разными цветами. Так, передвижная перегородка Carlton (1981) своей игрой форм и цветов определенно больше напоминает авангардную скульптуру, чем стандартный объект домашнего быта.
Рисунки 5,6. Печатная машинка Valentine и рекламный плакат Мильтона Глейзера
Стремление к игре прослеживается во всех работах Э. Соттсаса, еще с его сотрудничества с «Olivetti». В целом благодаря его усилиям во главе креативной группы фирма двигалась в русле культурного развития. Работа над стилем «Olivetti» позволила собрать вместе культурную элиту Италии. Сам руководитель фирмы Адриано Оливетти был также социологом и главой института урбанистики, начальник пресс-центра Джудичи — крупным поэтом. Фирма сотрудничала с архитекторами, для дизайна помещений предприятий и офисов привлекались такие звезды как Ле Корбюзье, Луис Кан и Гае Ауленти.
В целом вся политика «Olivetti» была нацелена на формирование своего потребителя, удовлетворение его культурных запросов. Вот интервью начальника пресс-центра Джованни Джудичи:
— Каково соотношение деятельности «Olivetti» с общим развитием итальянской культуры?
— Можно без преувеличения утверждать, что деятельность Адриано Оливетти, всего интеллектуального штаба фирмы впервые в широких масштабах связала итальянскую культуру с развитием мировой культуры.
— Каковы условия работы художников на «Olivetti»?
— Поскольку стиль «Olivetti» — это не формальное единство всего и вся, фирма максимально заинтересована в развитии своеобразия, в профессиональном движении каждого художника и дизайнера. Крупнейшие дизайнеры фирмы работают на правах консультантов, заключая договор на разработку каждого проекта. Фирма заинтересована в том, чтобы эти дизайнеры выполняли заказы и других промышленных фирм. «Olivetti» не только пользуется работой связанных с фирмой дизайнеров, но и постоянно дает заказы на разработку отдельных проектов свободным художникам и дизайнерам — для того, чтобы не пользоваться только услугами людей, связанных одной линией мышления [1, с. 66].
После войны такие корпорации как «Braun» и «Olivetti» взяли курс на политику «хороший дизайн — это хороший бизнес» для реализации чего были наняты лучшие дизайнеры той эпохи. Дитер Рамс в своей политике оформления товаров «Braun» стремился к коммерческому успеху через удобство пользования, а стиль «Olivetti» в первую очередь нацелен на успех у публики с художественным вкусом, через причастность потребителя к высокому миру искусства. Изобретательность дизайнеров прошлого века вывела промышленный дизайн на новый уровень и можно говорить о том, что именно «Olivetti» и «Braun» показали миру, как оформление товара может сыграть гигантскую роль в стимулировании потребления, а дизайн возведен в ранг философии.
Таким образом, мы видим, что компании стремятся к коммерческому успеху, используя самый короткий путь, и маркетологи указывают его. С одной стороны, потребитель требует оригинальности продукта, с другой стороны, исследования маркетологов показывают, что вкусовые пристрастия у всех консервативно одинаковы. А между фирмами «Olivetti» и «Braun», между их подходом к дизайну было электрическое напряжение. Они создавали поле, в котором ты сам пребывал в возбужденном состоянии: что для тебя важнее: функционализм или пластическая красота? А в наше время мрачный унисекс заставляет мечтать о прошлом.
Список литературы
- Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006. 320 с.
- Михайлов С.М. История дизайна. Том 2: Учеб. для вузов. М.: Союз Дизайнеров России, 2003. 270 с.
- Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. М.: Архитектура-С, 2007. 432 с.
- Rams Dieter. Omit the Unimportant // Design Issues Vol. 1, No. 1 (Spring, 1984). The MIT Press. pp. 24-26.
- Leach Neil. Functionalism Today, in Rethinking Architecture: a Reader in Cultural Theory. London: Routledge, 2005. 432 pp.
- Lovell Sophie. Dieter Rams: As Little Design as Possible. NY: Phaidon. 400 рр.
- Muller Walter. Braun: 50 Years of Design Innovation. Stuttgart: Axel Menges. 504 p
- Kicherer Sibylle. Olivetti: a study of the corporate management of design. Rizzoli, 1990. 163 pp.
- Bürdek Bernhard E. Design: History, Theory and Practice of Product Design. Birkhäuser, 2015. 296 pp.
- Ettore Sottsass dies — Icon Magazine. - URL: http://www.iconeye.com/404/item/3056-ettore-sottsass-dies (дата обращения07.2016).
- Бициева Алина. Каталог Braun 1955-1995. - URL: http://issuu.com/alina_bitsieva/docs/braun_1955___1995 (дата обращения 13.07.2016).
References
- Glazichev V.L. Dizajn kak on est. M.: Europe 2006. 320 pp.
- Mikhailov S. Istorija dizajna: For universities. M.: Union of Designers of Russia, 2003. 270 p.
- Runge V.F. Istorija dizajna, nauki i tekhniki. M.: Architecture-C, 2007. 432 p.
- Rams Dieter. Omit the Unimportant - Design Issues Vol. 1, no. 1 (Spring, 1984). The MIT Press. pp. 24-26.
- Leach Neil. Functionalism Today, in Rethinking Architecture: a Reader in Cultural Theory. London: Routledge, 2005. 432 pp.
- Lovell Sophie. Dieter Rams: As Little Design as Possible. NY: Phaidon. 400 рр.
- Muller Walter. Braun: 50 Years of Design Innovation. Stuttgart: Axel Menges. 504 p.
- Kicherer Sibylle. Olivetti: a study of the corporate management of design. Rizzoli, 1990. 163 p.
- Bürdek Bernhard E. Design: History, Theory and Practice of Product Design. Birkhäuser, 2015. 296 p.
- Ettore Sottsass dies - Icon Magazine. - URL: http://www.iconeye.com/404/item/3056-ettore-sottsass-dies
- Bitsieva Alina. Catalog Braun 1955-1995. - URL: http://issuu.com/alina_bitsieva/docs/braun_1955___1995.
