Цыганков В.А., Галдин Е.В. Проблемы функционирования графического дизайна в современном мире
Цыганков В.А., Галдин Е.В. Проблемы функционирования графического дизайна в современном мире
Образец ссылки на эту статью: Цыганков В.А., Галдин Е.В. Проблемы функционирования графического дизайна в современном мире // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 2. С. 11.
УДК 747.012
ПРОБЛЕМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Цыганков Василий Аркадьевич
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), заведующий кафедрой графического дизайна АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», член союза дизайнеров журналистов России, vasilit.new@gmail.com.
Галдин Евгений Владимирович
ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский федеральный университет», 355009, г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1 доцент кафедры дизайна, кандидат филологических наук, +7 (8652) 95-68-08.
В статье излагаются основные выводы из анализа состояния графического дизайна, особенностей и проблем его функционирования в современном мире.
Цель публикации – познакомить научное сообщество с результатами исследования, выполненного на основе многолетнего опыта практической работы в сфере графического дизайна.
Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.
Ключевые слова: функции культуры; артефакты искусства; смыслообразующая функция; концепция произведения искусства; исходный системообразующий фактор; авторская манера; эстетическая ценность; конституция художественной ответственности; коммуникативная функция; принцип группового творчества.
PROBLEMS IN THE FUNCTIONING OF GRAPHIC DESIGN IN THE MODERN WORLD
Tsygankov Vasilii Arkadevich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), head of the department of graphic design, member of the Union of journalists of Russia, member of the Union of designers of Russia, vasilit.new@gmail.com.
Galdin Evgenii Vladimirovich
Associate professor of design of North Caucasian Federal University, +7 (8652) 95-68-08.
The article presents the main findings from the analysis of the state of graphic design, peculiarities and problems of its functioning in the modern world.
The purpose of this publication is to acquaint the scientific community with the results of a study made on the basis of years of practical experience in the field of graphic design.
The impact of historical heritage on the modern development of design has always been one of the topical problems of theory and history. Now history becomes the stage of formation of bases of professional models of graphic design in the context of internationalization of communication processes that occurred in the period 1950s-1970s, European and American design.
Keywords: functions of culture; artifacts of the art; semantic function; concept art; original system-forming factor; author's style; aesthetic value; the artistic Constitution of responsibility; communicative function; the principle of group creativity.
Сегодня, когда графический дизайн используется в столь многих сферах современной жизни – от создания бренда до полномасштабной рекламной компании материалов по продвижению, вполне можно было бы говорить не только о прочной интеграции дизайна, но и о его победном шествии по современной культуре. Однако, по большому счету, этого нельзя сделать по следующим причинам.
Если обратиться к любым доступным источникам, раскрывающим понятие, сущность и функции культуры (естественно, отвергнув тот повседневный образ культуры, который определяет её как совокупность артефактов искусства, науки и религии-философии [1]), то можно определить культуру как «открытую неравновесную систему, сложное многокомпонентное явление, связанное с многообразием жизни и деятельности человека, существующее неотрывно от постоянных поисков человеком смысла бытия и своей деятельности» [2]. Суть этого определения заключается в следующем.
Культура – это основополагающее понятие, характеризующее сущность человеческого бытия как реализацию свободы и творчества. Другими словами, это универсальное отношение человека к миру, посредством которого человек творит мир и себя самого.
И эти важные компоненты – «свободное творение своего мира» и «осмысление бытия и своей деятельности» – напрочь удалены из современного понятия дизайна. Современный дизайн, почему-то, превратился в механизм быстрого осуществления воли заказчика, эстетически и концептуально полностью от этой воли зависящий. Никакого соотношения с большим миром, никаких смыслообразующих рефлексий – просто нечто, выполняющее придуманную маркетологами функцию, ограниченное диктатом вкуса и понимания заказчика.
Однако так было не всегда, потому что «дизайн» это не сугубо функциональное, прикладное направление деятельности человека. И тому есть объективные доказательства. Например, история понятия «дизайн», появившегося ещё в 16-м веке, и однозначно употреблявшегося по всей Европе. Итальянское выражение «disegno intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею – концепцию произведения искусства [3] (см. рис. 1).
В ещё более чистой форме максима приоритета Художника была проявлена в движении «Искусств и ремесел» (надолго определившем понимание дизайна в Европе и в США), что нашло отражение даже в Оксфордском словаре.
Рисунок 1 - Образцы ткани и книжный стеллаж «Карлтон». Этторе Соттсас, дизайн-студия Мемфис
На примере творчества группы, можно смело утверждать, что дизайн — это в первую очередь область культуры, а предметы дизайна — индивидуальные личности.
Подчинённость дизайна требованиям заказчика, т.е. «сползание» в сугубо прикладное поле бытования, создаёт ситуацию, в которой невозможно классическое двустороннее взаимодействие, когда человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного развития. Потому что теперь человек творит не на пределе своих сил и не в высших регистрах развития своей области искусства, т.е. в первую очередь, с точки зрения его гуманитарного или гуманистического совершенства, а «с точки зрения задач экономики, эффективности, величины КПД, себестоимости, прибыльности и т. п.» [3].
Отсутствие истинных артефактов, задуманных человеком как Творцом, существенно снижает исходный системообразующий фактор в развитии культуры, нивелирует роль творца, и место человека в культуре как её центра, что, в свою очередь, ставит под сомнение функционирование культуры как живой системы ценностей.
Это вовсе не означает, что мнением и пожеланиями заказчика надо пренебречь, но в каждом выполненном заказе обязательно должна быть авторская воля, авторский поиск – иначе не может быть, ни авторской манеры (отвечающей за индивидуальность), ни узнаваемости. Именно авторская манера, индивидуальный стиль «оживляют», переводят из поля усреднённого, безличного, неразличимого – в поле узнаваемого, творческого, культуры, искусства (что уже значит – профессионального).
Можно было бы возразить, что исторически сложившееся определение дизайна как творческого процесса включает в себя две стороны монеты, а именно – дизайн художественный, т.е. создание вещного мира, мира артефактов сугубо с точки зрения внешних проявлений формы, эстетики восприятия; и техническую эстетику, т.е. науку о пользе, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность, функциональность, комфортность производства, эксплуатации, утилизации и т. д. И почему бы не предположить, что техническая эстетика (аспект более позднего периода развития дизайна) не является своего рода «переходным звеном эволюции» к тому, что можно было бы назвать «этикой пользы», т.е. сводом уложений о приоритетах в каждом отдельном случае конфронтации эстетического и прагматичного?
Но если рассмотреть это положение подробнее, то видно (если не путать!), что здесь нет никакого противоречия – «настоящая» прагматика, т.е. следование своим узкопрактическим интересам, соображениям пользы и выгоды никак не нарушает естественной череды категорий дизайна: образ (идеальное представление об объекте, художественно-образная модель, созданная воображением дизайнера); функция (работа, которую должно выполнять изделие, а также смысловая, знаковая и ценностная роли вещи); морфология (строение, структура формы изделия, организованная в соответствии с его функцией, материалом и способом изготовления, воплощающая замысел дизайнера); технологическая форма (морфология, воплощенная в способе промышленного производства вещи-объекта дизайн-проектирования в результате художественного осмысления технологии); эстетическая ценность (особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта), что наглядно показано на рис. 2.
Рисунок 2 - Радиоприемник RT-20 и разворот рекламного буклета BRAUN
Простой и лаконичный дизайн BRAUN создает образ вещей высокого стиля и в то же время функциональных, пригодных для повседневного пользования.
Вершиной этой лестницы категорий, всё же является эстетическое. Потому что именно оно ведёт к конечной цели – узнаванию, запоминанию, выработке лояльности, приверженности к предлагаемому продукту.
Этика пользы – создание «конституции» художественной ответственности за выполнение проекта. Именно с выработки такой конституции, которую по аналогии со знаменитым «Общественным договором», можно было бы назвать «Профессиональным договором» должен начинаться каждый проект.
Тогда итогом всегда будет честное дизайнерское решение – то, ради чего и стоит за проект браться. Это решение проистекает из области настоящего художественного понятия, решение, предполагающее и допускающее диалог сообмена / соразвития между автором и миром.
Что касается неправильного понимания роли прагматического, то здесь уместна следующая иллюстрация.
В 1970-е гг. в СССР, Юрий Борисович Соловьёв, создатель и директор большой государственной службы дизайна ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) участвовал в дискуссии с Советом Министров СССР относительно того, как должен развиваться дизайн (в том числе, и с точки зрения эстетической, подразумевая, конечно, в первую очередь эстетику товаров, в самом широком спектре – от детских игрушек и бытовых приборов до станков и огромных агрегатов, тракторов, тепловозов и т.д.). Мнения дизайнеров и министров не совпали, и это стало своеобразной точкой бифуркации в развитии дизайна как искусства. Промышленный дизайн пошёл в гору, советский период стал для него временем наивысшего расцвета, для графических же дизайнеров это был период максимального зажима – никакой творческой инициативы, тотальный контроль.
Советский дизайн был вынужден отказаться от идеологически чуждых вершин эстетики и смыслообразования и стал обслуживающим механизмом разума и вкуса широких народных масс (в том изводе, в котором себе представляли этот самый разум и вкус представители партийной номенклатуры) – см. рис. 3. Собственно, точно такую же ситуацию, только обусловленную якобы реалиями рынка, мы можем наблюдать и сейчас – небольшой период свободы в графическом дизайне в 1990-х гг. только усугубляет ощущение от общей картины, но только теперь безжалостным диктатом стала реклама (рассматриваем ее как манипулятор общественного мнения), которая приручила и превратила дизайн в графический инструмент, посредством которого и осуществляется эта манипуляция общественным сознанием.
Рисунок 3 - Неизвестный художник. Плакат «Женщина-пролетарка, овладевай авиационной техникой»
Можно было бы, конечно, найти в этом и рациональное зерно, и положительные стороны – например, в условиях отказа от саморазвивающейся парадигмы и перехода на подчинённые позиции, дизайн сконцентрировался на тех точках соприкосновения с остальным (названным «буржуазным») миром, которые не были идеологически окрашены, и позволяли дальнейшее развитие. Так одной из подобных точек стала проектная эргономика – системная наука, решающая вопросы создания высоко гуманистичных сконструированных изделий, сооружений и систем. Эта наука (в которую входит, например, кодирование знаков, углы зрения, расположение информации в соответствии с логикой мышления, соотношение между видом информации и движением и т.д.) достигла высокого развития за советские годы.
Тем не менее, нельзя не сказать и о потерях. Во-первых, была почти полностью уничтожена нормативная функция в графическом дизайне, функция регулирования действий, средств и целей деятельности дизайнера. Та самая, которая подразделяет действия человека на положительные и отрицательные, прогрессивные и консервативные и т.д., а кроме того, формирует ценности и вырабатывает идеалы, которые выполняют роль стимулов и целеполагания, и отсутствие которой сильно сказывается на качестве работы. Во-вторых, что естественно в созданных условиях, была сильно притуплена познавательная функция, осуществляющая различные формы познавательной деятельности. Сильно деградировала смыслообразующая (или, назовём её – информационная) функция. Эта функция, осуществляющаяся с помощью творческих приемов, различных для каждого вида дизайнерской деятельности, с помощью языка и знаков, символов и образов, понятий и идей – которые прибывали в стагнации или развивались очень редуцированно. Практически не развивалась, в основном из-за непреодолимого разрыва между дизайнерами и массами коммуникативная функция – необходимо было постоянно воссоздавать и поддерживать определенную систему коммуникаций для обмена и взаимодействия участников культурного процесса, еще более затрудненного благодаря давлению мощного посредника, т.е. рекламы, чего, конечно же, не было – никто не предлагал нормы, образцы и алгоритм, не работал над их закреплением. По этой же причине отсутствовала функция общественной памяти – невозможным было формирование глубинных, подсознательно действующих алгоритмов культурного поведения человека. Рекреативная функция в графическом дизайне была просто отменена.
Всё это привело к тому, что за годы забвения, советский графический дизайн не только катастрофически отстал в «буржуазных» аспектах от ситуации на Западе, но и создал все те предпосылки, результатом которых стало нынешнее засилье дурного вкуса, диктат заказчика, безответственный подход к семиосфере производимых артефактов. Так и не выросшая и не окрепшая система не справилась с натиском установившихся общественных и социальных представлений.
И всё-таки, нельзя сказать, что ситуация совершенно безвыходная. Есть возможность просто перезапустить систему, или переизобрести её заново: например, некоторую надежду оставляет тот факт, что дизайнер вынужден работать в коллективе, коллективно – таким образом, сумма смысловых и стилистических векторов коллектива превозмогает голый функционализм заказа, заряжает его энергией творчества, вдобавок, имеет место, так называемый синергетический эффект, порождаемый совместной деятельностью (психологи установили, что работа в присутствии других повышает продуктивность у 40 % людей, снижает у 25 %, а у остальных не изменяет, т.е. в целом положительно влияет на результаты).
К числу преимуществ коллективной работы можно отнести следующее аспекты, отмеченные великим русским естествоиспытателем В.М. Бехтеревым в его работе «Коллективная рефлексология» [2]:
Коллективное творчество наиболее эффективно в том случае, когда необходимо найти решение сложной многоаспектной задачи на основе совместных знаний и опыта специалистов. Оно позволяет принять участие в решении проблем, особенно спорных, всем заинтересованным лицам, прежде всего будущим исполнителям, в том числе рядовым, что повышает их заинтересованность в дальнейшей работе, помогает расширять свои знания и повышать квалификацию.
В результате коллективного творчества быстрее и квалифицированнее решаются сложные и противоречивые проблемы, и одновременно снижается вероятность ошибок; принятому решению обеспечивается широкая поддержка и более активное исполнение.
Современные специалисты полагают, что превосходство групповых решений над индивидуальными, обусловлено наличием у группы большей информации, значительного творческого потенциала, разумным риском, применением более эффективной тактики выдвижения идей, активизацией каждого в рамках дискуссии, возможностью быстрого корректирования ошибок, социальной поддержкой, облегчающей мышление, духом соревнования. Причем, чем выше уровень развития группы, тем эти преимущества значительнее.
Остаётся только выразить надежду, что этот принцип, принцип коллективного творчества, создаст новый вид диалога, диалога равных, понимающих ситуацию, в должной мере владеющих визуальной культурой, умеющих отличить плохое от хорошего, устарелое от актуального, оценить качество работы. Пропорционально увеличивающих профессиональные и культурные знания друг друга. Владеющих одним языком, одной системой знаков, символов и образов, понятий и идей.
Принцип «хорового синкретизма», принцип группового, коллективного творчества – новая тропинка, ведущая по пути Творчества в сферу культуры, прочь от «официантской профессии», ниши бытового обслуживания, категории «fast service».
Список литературы
УДК 747.012
ПРОБЛЕМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Цыганков Василий Аркадьевич
АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, 9), заведующий кафедрой графического дизайна АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна», член союза дизайнеров журналистов России, vasilit.new@gmail.com.
Галдин Евгений Владимирович
ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский федеральный университет», 355009, г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1 доцент кафедры дизайна, кандидат филологических наук, +7 (8652) 95-68-08.
В статье излагаются основные выводы из анализа состояния графического дизайна, особенностей и проблем его функционирования в современном мире.
Цель публикации – познакомить научное сообщество с результатами исследования, выполненного на основе многолетнего опыта практической работы в сфере графического дизайна.
Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.
Ключевые слова: функции культуры; артефакты искусства; смыслообразующая функция; концепция произведения искусства; исходный системообразующий фактор; авторская манера; эстетическая ценность; конституция художественной ответственности; коммуникативная функция; принцип группового творчества.
PROBLEMS IN THE FUNCTIONING OF GRAPHIC DESIGN IN THE MODERN WORLD
Tsygankov Vasilii Arkadevich
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (Russia, 129090, Moscow Protopopovskiy lane, 9), head of the department of graphic design, member of the Union of journalists of Russia, member of the Union of designers of Russia, vasilit.new@gmail.com.
Galdin Evgenii Vladimirovich
Associate professor of design of North Caucasian Federal University, +7 (8652) 95-68-08.
The article presents the main findings from the analysis of the state of graphic design, peculiarities and problems of its functioning in the modern world.
The purpose of this publication is to acquaint the scientific community with the results of a study made on the basis of years of practical experience in the field of graphic design.
The impact of historical heritage on the modern development of design has always been one of the topical problems of theory and history. Now history becomes the stage of formation of bases of professional models of graphic design in the context of internationalization of communication processes that occurred in the period 1950s-1970s, European and American design.
Keywords: functions of culture; artifacts of the art; semantic function; concept art; original system-forming factor; author's style; aesthetic value; the artistic Constitution of responsibility; communicative function; the principle of group creativity.
Сегодня, когда графический дизайн используется в столь многих сферах современной жизни – от создания бренда до полномасштабной рекламной компании материалов по продвижению, вполне можно было бы говорить не только о прочной интеграции дизайна, но и о его победном шествии по современной культуре. Однако, по большому счету, этого нельзя сделать по следующим причинам.
Если обратиться к любым доступным источникам, раскрывающим понятие, сущность и функции культуры (естественно, отвергнув тот повседневный образ культуры, который определяет её как совокупность артефактов искусства, науки и религии-философии [1]), то можно определить культуру как «открытую неравновесную систему, сложное многокомпонентное явление, связанное с многообразием жизни и деятельности человека, существующее неотрывно от постоянных поисков человеком смысла бытия и своей деятельности» [2]. Суть этого определения заключается в следующем.
Культура – это основополагающее понятие, характеризующее сущность человеческого бытия как реализацию свободы и творчества. Другими словами, это универсальное отношение человека к миру, посредством которого человек творит мир и себя самого.
И эти важные компоненты – «свободное творение своего мира» и «осмысление бытия и своей деятельности» – напрочь удалены из современного понятия дизайна. Современный дизайн, почему-то, превратился в механизм быстрого осуществления воли заказчика, эстетически и концептуально полностью от этой воли зависящий. Никакого соотношения с большим миром, никаких смыслообразующих рефлексий – просто нечто, выполняющее придуманную маркетологами функцию, ограниченное диктатом вкуса и понимания заказчика.
Однако так было не всегда, потому что «дизайн» это не сугубо функциональное, прикладное направление деятельности человека. И тому есть объективные доказательства. Например, история понятия «дизайн», появившегося ещё в 16-м веке, и однозначно употреблявшегося по всей Европе. Итальянское выражение «disegno intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею – концепцию произведения искусства [3] (см. рис. 1).
В ещё более чистой форме максима приоритета Художника была проявлена в движении «Искусств и ремесел» (надолго определившем понимание дизайна в Европе и в США), что нашло отражение даже в Оксфордском словаре.
Рисунок 1 - Образцы ткани и книжный стеллаж «Карлтон». Этторе Соттсас, дизайн-студия Мемфис
На примере творчества группы, можно смело утверждать, что дизайн — это в первую очередь область культуры, а предметы дизайна — индивидуальные личности.
Подчинённость дизайна требованиям заказчика, т.е. «сползание» в сугубо прикладное поле бытования, создаёт ситуацию, в которой невозможно классическое двустороннее взаимодействие, когда человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного развития. Потому что теперь человек творит не на пределе своих сил и не в высших регистрах развития своей области искусства, т.е. в первую очередь, с точки зрения его гуманитарного или гуманистического совершенства, а «с точки зрения задач экономики, эффективности, величины КПД, себестоимости, прибыльности и т. п.» [3].
Отсутствие истинных артефактов, задуманных человеком как Творцом, существенно снижает исходный системообразующий фактор в развитии культуры, нивелирует роль творца, и место человека в культуре как её центра, что, в свою очередь, ставит под сомнение функционирование культуры как живой системы ценностей.
Это вовсе не означает, что мнением и пожеланиями заказчика надо пренебречь, но в каждом выполненном заказе обязательно должна быть авторская воля, авторский поиск – иначе не может быть, ни авторской манеры (отвечающей за индивидуальность), ни узнаваемости. Именно авторская манера, индивидуальный стиль «оживляют», переводят из поля усреднённого, безличного, неразличимого – в поле узнаваемого, творческого, культуры, искусства (что уже значит – профессионального).
Можно было бы возразить, что исторически сложившееся определение дизайна как творческого процесса включает в себя две стороны монеты, а именно – дизайн художественный, т.е. создание вещного мира, мира артефактов сугубо с точки зрения внешних проявлений формы, эстетики восприятия; и техническую эстетику, т.е. науку о пользе, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность, функциональность, комфортность производства, эксплуатации, утилизации и т. д. И почему бы не предположить, что техническая эстетика (аспект более позднего периода развития дизайна) не является своего рода «переходным звеном эволюции» к тому, что можно было бы назвать «этикой пользы», т.е. сводом уложений о приоритетах в каждом отдельном случае конфронтации эстетического и прагматичного?
Но если рассмотреть это положение подробнее, то видно (если не путать!), что здесь нет никакого противоречия – «настоящая» прагматика, т.е. следование своим узкопрактическим интересам, соображениям пользы и выгоды никак не нарушает естественной череды категорий дизайна: образ (идеальное представление об объекте, художественно-образная модель, созданная воображением дизайнера); функция (работа, которую должно выполнять изделие, а также смысловая, знаковая и ценностная роли вещи); морфология (строение, структура формы изделия, организованная в соответствии с его функцией, материалом и способом изготовления, воплощающая замысел дизайнера); технологическая форма (морфология, воплощенная в способе промышленного производства вещи-объекта дизайн-проектирования в результате художественного осмысления технологии); эстетическая ценность (особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта), что наглядно показано на рис. 2.
Рисунок 2 - Радиоприемник RT-20 и разворот рекламного буклета BRAUN
Простой и лаконичный дизайн BRAUN создает образ вещей высокого стиля и в то же время функциональных, пригодных для повседневного пользования.
Вершиной этой лестницы категорий, всё же является эстетическое. Потому что именно оно ведёт к конечной цели – узнаванию, запоминанию, выработке лояльности, приверженности к предлагаемому продукту.
Этика пользы – создание «конституции» художественной ответственности за выполнение проекта. Именно с выработки такой конституции, которую по аналогии со знаменитым «Общественным договором», можно было бы назвать «Профессиональным договором» должен начинаться каждый проект.
Тогда итогом всегда будет честное дизайнерское решение – то, ради чего и стоит за проект браться. Это решение проистекает из области настоящего художественного понятия, решение, предполагающее и допускающее диалог сообмена / соразвития между автором и миром.
Что касается неправильного понимания роли прагматического, то здесь уместна следующая иллюстрация.
В 1970-е гг. в СССР, Юрий Борисович Соловьёв, создатель и директор большой государственной службы дизайна ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) участвовал в дискуссии с Советом Министров СССР относительно того, как должен развиваться дизайн (в том числе, и с точки зрения эстетической, подразумевая, конечно, в первую очередь эстетику товаров, в самом широком спектре – от детских игрушек и бытовых приборов до станков и огромных агрегатов, тракторов, тепловозов и т.д.). Мнения дизайнеров и министров не совпали, и это стало своеобразной точкой бифуркации в развитии дизайна как искусства. Промышленный дизайн пошёл в гору, советский период стал для него временем наивысшего расцвета, для графических же дизайнеров это был период максимального зажима – никакой творческой инициативы, тотальный контроль.
Советский дизайн был вынужден отказаться от идеологически чуждых вершин эстетики и смыслообразования и стал обслуживающим механизмом разума и вкуса широких народных масс (в том изводе, в котором себе представляли этот самый разум и вкус представители партийной номенклатуры) – см. рис. 3. Собственно, точно такую же ситуацию, только обусловленную якобы реалиями рынка, мы можем наблюдать и сейчас – небольшой период свободы в графическом дизайне в 1990-х гг. только усугубляет ощущение от общей картины, но только теперь безжалостным диктатом стала реклама (рассматриваем ее как манипулятор общественного мнения), которая приручила и превратила дизайн в графический инструмент, посредством которого и осуществляется эта манипуляция общественным сознанием.
Рисунок 3 - Неизвестный художник. Плакат «Женщина-пролетарка, овладевай авиационной техникой»
Можно было бы, конечно, найти в этом и рациональное зерно, и положительные стороны – например, в условиях отказа от саморазвивающейся парадигмы и перехода на подчинённые позиции, дизайн сконцентрировался на тех точках соприкосновения с остальным (названным «буржуазным») миром, которые не были идеологически окрашены, и позволяли дальнейшее развитие. Так одной из подобных точек стала проектная эргономика – системная наука, решающая вопросы создания высоко гуманистичных сконструированных изделий, сооружений и систем. Эта наука (в которую входит, например, кодирование знаков, углы зрения, расположение информации в соответствии с логикой мышления, соотношение между видом информации и движением и т.д.) достигла высокого развития за советские годы.
Тем не менее, нельзя не сказать и о потерях. Во-первых, была почти полностью уничтожена нормативная функция в графическом дизайне, функция регулирования действий, средств и целей деятельности дизайнера. Та самая, которая подразделяет действия человека на положительные и отрицательные, прогрессивные и консервативные и т.д., а кроме того, формирует ценности и вырабатывает идеалы, которые выполняют роль стимулов и целеполагания, и отсутствие которой сильно сказывается на качестве работы. Во-вторых, что естественно в созданных условиях, была сильно притуплена познавательная функция, осуществляющая различные формы познавательной деятельности. Сильно деградировала смыслообразующая (или, назовём её – информационная) функция. Эта функция, осуществляющаяся с помощью творческих приемов, различных для каждого вида дизайнерской деятельности, с помощью языка и знаков, символов и образов, понятий и идей – которые прибывали в стагнации или развивались очень редуцированно. Практически не развивалась, в основном из-за непреодолимого разрыва между дизайнерами и массами коммуникативная функция – необходимо было постоянно воссоздавать и поддерживать определенную систему коммуникаций для обмена и взаимодействия участников культурного процесса, еще более затрудненного благодаря давлению мощного посредника, т.е. рекламы, чего, конечно же, не было – никто не предлагал нормы, образцы и алгоритм, не работал над их закреплением. По этой же причине отсутствовала функция общественной памяти – невозможным было формирование глубинных, подсознательно действующих алгоритмов культурного поведения человека. Рекреативная функция в графическом дизайне была просто отменена.
Всё это привело к тому, что за годы забвения, советский графический дизайн не только катастрофически отстал в «буржуазных» аспектах от ситуации на Западе, но и создал все те предпосылки, результатом которых стало нынешнее засилье дурного вкуса, диктат заказчика, безответственный подход к семиосфере производимых артефактов. Так и не выросшая и не окрепшая система не справилась с натиском установившихся общественных и социальных представлений.
И всё-таки, нельзя сказать, что ситуация совершенно безвыходная. Есть возможность просто перезапустить систему, или переизобрести её заново: например, некоторую надежду оставляет тот факт, что дизайнер вынужден работать в коллективе, коллективно – таким образом, сумма смысловых и стилистических векторов коллектива превозмогает голый функционализм заказа, заряжает его энергией творчества, вдобавок, имеет место, так называемый синергетический эффект, порождаемый совместной деятельностью (психологи установили, что работа в присутствии других повышает продуктивность у 40 % людей, снижает у 25 %, а у остальных не изменяет, т.е. в целом положительно влияет на результаты).
К числу преимуществ коллективной работы можно отнести следующее аспекты, отмеченные великим русским естествоиспытателем В.М. Бехтеревым в его работе «Коллективная рефлексология» [2]:
- Наблюдательность отдельных лиц в группе возрастает как в количественном, так и в качественном отношении.
- Коллективное решение по своему характеру является компромиссным между индивидуальными, отбрасывая их крайности.
- В критике индивидуальных ошибок группа, несомненно имеет преимущество перед индивидами.
- Группа превосходит индивидов в наблюдательности, объеме и прочности запоминания материала, исправлении индивидуальных ошибок.
- Группа предлагает решения, которые, как правило, более верны с нравственной точки зрения.
- Групповое решение способно оказать влияние на индивидуальное, обогащая и совершенствуя его.
- Отдельные особо одаренные личности в индивидуальном творчестве могут превосходить группу.
- В целом от совместной работы с другими людьми человек, несомненно, выигрывает.
Коллективное творчество наиболее эффективно в том случае, когда необходимо найти решение сложной многоаспектной задачи на основе совместных знаний и опыта специалистов. Оно позволяет принять участие в решении проблем, особенно спорных, всем заинтересованным лицам, прежде всего будущим исполнителям, в том числе рядовым, что повышает их заинтересованность в дальнейшей работе, помогает расширять свои знания и повышать квалификацию.
В результате коллективного творчества быстрее и квалифицированнее решаются сложные и противоречивые проблемы, и одновременно снижается вероятность ошибок; принятому решению обеспечивается широкая поддержка и более активное исполнение.
Современные специалисты полагают, что превосходство групповых решений над индивидуальными, обусловлено наличием у группы большей информации, значительного творческого потенциала, разумным риском, применением более эффективной тактики выдвижения идей, активизацией каждого в рамках дискуссии, возможностью быстрого корректирования ошибок, социальной поддержкой, облегчающей мышление, духом соревнования. Причем, чем выше уровень развития группы, тем эти преимущества значительнее.
Остаётся только выразить надежду, что этот принцип, принцип коллективного творчества, создаст новый вид диалога, диалога равных, понимающих ситуацию, в должной мере владеющих визуальной культурой, умеющих отличить плохое от хорошего, устарелое от актуального, оценить качество работы. Пропорционально увеличивающих профессиональные и культурные знания друг друга. Владеющих одним языком, одной системой знаков, символов и образов, понятий и идей.
Принцип «хорового синкретизма», принцип группового, коллективного творчества – новая тропинка, ведущая по пути Творчества в сферу культуры, прочь от «официантской профессии», ниши бытового обслуживания, категории «fast service».
Список литературы
- Бачинин В.А. Культурология. Энциклопедический словарь. М.: Изд-во Михайлова, 2005. 579 с.
- Бехтерев В.М. Коллективная рефлексология. Петроград: Колос, 1921. 368 с.
- Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. М.: Академический проспект, 2003. 237 с.
- Лакшми Бхаскаран.Дизайн и время. М.: Арт-Родник, 2009. 432 с.
