Силенина Л.С. Анализ архетипов композиций, знаков и форм, их чувственного и логического восприятия
Силенина Л.С. Анализ архетипов композиций, знаков и форм, их чувственного и логического восприятия
Образец ссылки на эту статью: Силенина Л.С. Анализ архетипов композиций, знаков и форм, их чувственного и логического восприятия // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 3 (7). С. 10.
УДК 747
АНАЛИЗ АРХЕТИПОВ КОМПОЗИЦИЙ, ЗНАКОВ И ФОРМ, ИХ ЧУВСТВЕННОГО И ЛОГИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
Силенина Людмила Сергеевна
АНО ВО «Институт Бизнеса и Дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, дом 9), студент кафедры графического дизайна, mila.silenina@gmail.com, +7-916-666-49-31.
Композиция, знак, идентификация — это путь, который проходит любое визуальное высказывание. Композиция всегда стремится быть разобранной на элементы. Благодаря синтезу различных характеров форм расширяются возможности совокупного идентифицируемого образа. Мы привыкли считать, что такие понятия, как форма и знак почти тождественны. В настоящей статье рассмотрены архетипы знаков композиций и форм их чувственного и логического восприятия. Также изучены ситуации, в которых знаком и идентификатором становится композиция, как совокупность форм и их отношений.
Автор исходит из следующей классификации: телесное (человек, лицо, рука), природное (флора, фауна), мироустройство (природные явления, горизонт), антропогенное (орнаменты, декоративные и прикладные изделия), техногенные (механизмы и вычислительные машины).
Ключевые слова: дизайн; графический дизайн; визуальная коммуникация; архетип; композиция.
ANALYSIS OF ARCHETYPES OF COMPOSITIONS, SIGNS, FORMS, THEIR SENSATIONAL AND LOGICAL PERCEPTION
Silenina Lyudmila Sergeevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, , +7-916-666-49-31.
Composition sign, identification — a path, which passes any visual statement. Composition is always striving to be disassembled into elements. Thanks to the synthesis of the various characters forms expanding opportunities total identifiable image. We tend to think that such concepts as the shape and sign are almost identical. The article discusses the archetypes of the signs of compositions and forms, their sensual and logical perception. Also explored situations in which the sign and the identifier becomes a composite, as a set of forms and their relations.
The author proceeds from the following classifications: physical (person, face, hand), natural (flora, fauna), the world (natural phenomena, the horizon), anthropogenic (ornaments, decorative and applied products), industrial (machinery and computers).
Keywords: are design; graphic design; visual communication; archetype; composition.
В наши дни все чаще ощущается потребность в расширении возможностей средств визуальной коммуникации. Композиция, знак, идентификация — это путь, который проходит любое визуальное высказывание. Композиция всегда стремится быть разобранной на элементы. Благодаря синтезу различных характеров форм расширяются возможности совокупного идентифицируемого образа. Мы привыкли считать, что такие понятия, как форма и знак почти тождественны. В настоящей статье будет предпринята попытка рассмотреть архетипы знаков композиций и форм их чувственного и логического восприятия, а также ситуации, в которых знаком и идентификатором становится композиция, как совокупность форм и их отношений. Сама по себе композиция является системой отношений между объектами, механизмом построения связей, который объединяет в себе объекты. Чувственное восприятие композиции, безусловно, в первую очередь зависит от социокультурного контекста, визуального и чувственного опыта аудитории и неразрывно связано с окружающей визуальной средой. Предполагается, что каждый отдельно взятый элемент композиции может быть наделен индивидуальным семантическим содержанием, но в случае с геометрическими или абстрактными беспредметными формами или их комбинациями содержание каждого отдельной фрагмента композиции может отходить на второй план.
Потребность в анализе архетипов композиций, форм и знаков обусловлено заинтересованностью общества в освоении и изображении окружающей действительности.
В деятельности графического дизайнера работа с композицией служит одним из основных инструментов профессионального процесса. Таким образом, важной задачей является анализ архетипов знаков, композиций и форм, вариаций и особенностей их восприятия, переосмысление накопленного опыта уже в современном контексте.
Василий Кандинский рассматривал композицию как главные образы своих художественных идей. Они имеют ряд характеристик, выражающих эту монументальность: осознанно выбранный формат, сознательное планирование композиции и трансцендентность представления, выраженного формированием выразительного абстрактного образа. О деятельности Василия Кандинского говорят следующее: «Подобно тому, как симфонии являются вехами в карьере композитора, композиции Кандинского представляют кульминацию его художественного видения в каждый конкретный момент его творческого пути» [1, с. 1]. «С самого начала, — писал художник, — уже одно слово «композиция» звучало для меня, как молитва» [2, с. 25]. Первая композиция датируется 1910 г., последняя — 1939 г. Таким образом, «Композиции» прошли через все творчество В. Кандинского, от первых его шагов на пути к абстракции, до последнего парижского периода. К сожалению, первые три композиции были уничтожены во время Второй мировой войны, сохранились только их фотографии.
В. Кандинский в своей статье «К слову о форме» писал: «Форма — внешнее выражение внутреннего содержания. Поэтому не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего голоса. Поэтому нельзя искать в одной-единственной форме некую святыню» [3, с. 49].
В своей статье о форме В. Кандинский затрагивает острые вопросы, например, что вышеприведенное утверждение должно быть правильно истолковано. Для каждого художника свои собственные выразительные средства (в частности форма) лучшие, так как с их помощью он создает то, что намерен создать. Возможно, это часто ведет к ошибочному выводу, будто могут существовать некие универсальные выразительные средства, которые смогут стать едиными для всех. Но поскольку форма, не что иное, как инструмент интерпретации, путь выражения содержания или сообщения, а содержание и сообщение всегда различно, то соответственно, одновременно может существовать множество различных, одинаково уместных форм.
Немаловажно уметь находить точные аналогии в окружающей действительности. Например, в природе форма в первую очередь продиктована функцией, какой-либо необходимостью. Существа, обитающие на глубине, могут не иметь острого зрения, а существа, вынужденные имитировать среду, обладают способностью изменять свою окраску. Но человек разумный, помимо природной необходимости, может ставить перед собой гораздо более изощренные задачи. Так мотив каждого отдельного художника находит свое отражение в форме. Тогда форма становится неотъемлемым отпечатком личности. Но, безусловно, конкретная личность не может быть рассмотрена как нечто вневременное и внепространственное. В известной мере она подвластна социокультурному контексту. Каждый творец становится голосом своей среды, своего времени и общества, находясь в котором он сформулировал свои позиции. Эта связь всегда находит отражение в форме и может характеризовать какой-то своей частью национальный или социальный элемент в визуальном прочтении.
В своей статье «К слову о форме» В. Кандинский формулирует: «Наконец, у каждого времени своя специфическая задача, откровение, обусловленные этим периодом. Отражение временного в произведении называется стилем. ... Если сегодня одни заботятся о национальном, другие о стиле, то недавно особое значение придавалось культу индивидуального» [3, с. 49]. Стоит обращать внимание на предпосылки чувственного восприятия визуальных конструкций. За многие годы эволюции в нашем сознании заложены механизмы идентификации различных систем до уровня инстинктов. Это и способность распознавать лицо, инстинктивное стремление посредством зрения определять линию горизонта, распознавание опасного и безопасного, статичного и движущегося. Все эти природные инструменты необходимы были древнему человеку для выживания и сохранения популяции. А теперь мы можем размышлять, как могут быть интерпретированы и использованы в современном контексте инстинкты, заложенные в нас с древних времен.
Для начала работы систему классификации можно обозначить следующим образом:
а) флора;
б) фауна;
в) мироустройство (природные явления, горизонт).
Интересно рассмотреть различные модели чувственного восприятия, как именно мы познаем беспредметную композицию. В каких случаях у композиции в целом появляется шанс перерасти, выкристаллизоваться в знак и быть идентифицированной.
Представим, что мы столкнулись с задачей анализа пластической абстрактной беспредметной композиции. При анализе композиции в целом мы можем попытаться идентифицировать какие-то фрагменты как группы, увидев между ними связи, предпринять попытку идентифицировать совокупное пространство, а также положение и взаимосвязи отдельных объектов. Кроме того, мы можем попытаться идентифицировать каждый элемент композиции как семантически наполненный объект. Но так же мы можем попытаться идентифицировать группы элементов как единый семантически наполненный объект.
Любопытно, что как только мы допускаем возможность варьировать количество элементов композиции, то при их сокращении композиция с большей вероятностью будет идентифицирована в целом как знак и распознана. Рассмотрим простейший пример — лицо может быть считано почти всегда при наличии трех (а потом даже двух объектов), находящихся в определенной зависимости друг от друга — глаза примерно одинаковы по массе (но могут иметь разную форму). Вытянутая форма, расположенная под глазами параллельно воображаемой линии горизонта, может быть расценена за рот.
Также следует отметить, что не только количество элементов может формировать архитектуру знака-идентификатора, но и «скелет» (что-либо контрастное по отношению к «второстепенным» элементам композиции).
Наличие фрагментов имитирующих формы головы и ног — то, что еще в наскальных рисунках помогало наделить форму признаками живого существа, представителя мира фауны. Но, безусловно, наше воображение позволяет нам увидеть животное в беспредметной композиции благодаря в первую очередь нашему визуальному опыту — мы знаем как выглядит лошадь, а потому можем ее себе вообразить и более того, наш опыт накапливает огромное количество сценариев интерпретаций исходного образа (то есть моделей упрощения сущности до знака).
Таким образом, человек совсем без опыта декодирования визуальных сообщений (как крайний вымышленный пример — человек, выросший в полном информационном и социальном вакууме) не будет обладать инструментами для декодирования. При этом интересно, что новые поколения накапливают совокупный опыт прошлого и благодаря доступности информации способны воспринимать и декодировать все большее число визуальных сообщений, пусть часто и на полу-интуитивном уровне, не владея понятийным аппаратом для последовательного описания декодированного сообщения. В настоящей статье стоит отметить способность нашего восприятия к идентификации беспредметного, имеющего стремление походить на формы букв. Буква такой же знак, как и лицо. Наша социокультурная среда на сегодняшний день наполнена множеством языковых систем и как следствие графем. Сегодня мы обладаем навыком идентифицировать графемы, их фрагменты или группы графем, несмотря на то, что они сильно искажены, находятся вне одной системы графем (какие-то буквы имитируют прописные графемы, а какие-то — строчные).
Тем не менее, наш накопленный визуальный опыт позволяет нам распознать в беспредметной, казалось бы, композиции букву, слово или предложение. Следует так же упомянуть, что способность сознания идентифицировать изображение и декодировать его зависит от слаженной работы двух полушарий мозга. «Наиболее распространенной все же является гипотеза о качественных межполушарных различиях, связанных с тем, что каждому полушарию присущи различные познавательные стратегии: левому — аналитическая стратегия для опознавания лиц и сложных форм, а правому — целостное, синтетическое восприятие в виде гештальта», - пишет в своей книге «Чеширская улыбка кота Шрёдингера: язык и сознание» Татьяна Черниговская [6, с. 302]. Со своей стороны Сергей Славинский отмечает следующее: «Идентификация через композицию. Фирменный стиль, который стоит переосмыслить»: «Дело в том, что композиция сейчас становится основой идентификации. Ни логотип (найдите его у Apple или Nike — они давно уже его не используют), ни знак, ни фирменный цвет не способны в достаточной степени стать идентификаторами марки. Почему? Потому как мы тратим слишком мало времени на восприятие информации — и такие константы марки как знак или логотип — слишком мелки, а цвета — слишком часто дублируются. И в такой «переломный» момент на первый план выходит общее композиционное решение: четко просматриваемая ли это «сеточная» система, или может радиальная, а может это будут расходящиеся круги дилатационной системы или строгость двухсторонней?» [5, с. 1].
Таким образом, рассмотрев некоторые предпосылки к расширению способностей сознания к декодированию и деструктурированию композиционных систем, мы можем считать, что в первую очередь на эту способность влияет расширение визуального опыта, насмотренности, а также аналитический подход к усвоению новой визуальной информации. Развитие инструментария визуальной коммуникации на сегодняшний день лежит в зоне поиска новых уникальных решений идентификации построенной на композиционной системе.
Список литературы
References
Рецензенты:
Уваров В.Д. - доктор искусствоведения, профессор, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 18.08.2017 г.
УДК 747
АНАЛИЗ АРХЕТИПОВ КОМПОЗИЦИЙ, ЗНАКОВ И ФОРМ, ИХ ЧУВСТВЕННОГО И ЛОГИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
Силенина Людмила Сергеевна
АНО ВО «Институт Бизнеса и Дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, дом 9), студент кафедры графического дизайна, mila.silenina@gmail.com, +7-916-666-49-31.
Композиция, знак, идентификация — это путь, который проходит любое визуальное высказывание. Композиция всегда стремится быть разобранной на элементы. Благодаря синтезу различных характеров форм расширяются возможности совокупного идентифицируемого образа. Мы привыкли считать, что такие понятия, как форма и знак почти тождественны. В настоящей статье рассмотрены архетипы знаков композиций и форм их чувственного и логического восприятия. Также изучены ситуации, в которых знаком и идентификатором становится композиция, как совокупность форм и их отношений.
Автор исходит из следующей классификации: телесное (человек, лицо, рука), природное (флора, фауна), мироустройство (природные явления, горизонт), антропогенное (орнаменты, декоративные и прикладные изделия), техногенные (механизмы и вычислительные машины).
Ключевые слова: дизайн; графический дизайн; визуальная коммуникация; архетип; композиция.
ANALYSIS OF ARCHETYPES OF COMPOSITIONS, SIGNS, FORMS, THEIR SENSATIONAL AND LOGICAL PERCEPTION
Silenina Lyudmila Sergeevna
Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9), graphic design student Business & Design Institute Russia, , +7-916-666-49-31.
Composition sign, identification — a path, which passes any visual statement. Composition is always striving to be disassembled into elements. Thanks to the synthesis of the various characters forms expanding opportunities total identifiable image. We tend to think that such concepts as the shape and sign are almost identical. The article discusses the archetypes of the signs of compositions and forms, their sensual and logical perception. Also explored situations in which the sign and the identifier becomes a composite, as a set of forms and their relations.
The author proceeds from the following classifications: physical (person, face, hand), natural (flora, fauna), the world (natural phenomena, the horizon), anthropogenic (ornaments, decorative and applied products), industrial (machinery and computers).
Keywords: are design; graphic design; visual communication; archetype; composition.
В наши дни все чаще ощущается потребность в расширении возможностей средств визуальной коммуникации. Композиция, знак, идентификация — это путь, который проходит любое визуальное высказывание. Композиция всегда стремится быть разобранной на элементы. Благодаря синтезу различных характеров форм расширяются возможности совокупного идентифицируемого образа. Мы привыкли считать, что такие понятия, как форма и знак почти тождественны. В настоящей статье будет предпринята попытка рассмотреть архетипы знаков композиций и форм их чувственного и логического восприятия, а также ситуации, в которых знаком и идентификатором становится композиция, как совокупность форм и их отношений. Сама по себе композиция является системой отношений между объектами, механизмом построения связей, который объединяет в себе объекты. Чувственное восприятие композиции, безусловно, в первую очередь зависит от социокультурного контекста, визуального и чувственного опыта аудитории и неразрывно связано с окружающей визуальной средой. Предполагается, что каждый отдельно взятый элемент композиции может быть наделен индивидуальным семантическим содержанием, но в случае с геометрическими или абстрактными беспредметными формами или их комбинациями содержание каждого отдельной фрагмента композиции может отходить на второй план.
Потребность в анализе архетипов композиций, форм и знаков обусловлено заинтересованностью общества в освоении и изображении окружающей действительности.
В деятельности графического дизайнера работа с композицией служит одним из основных инструментов профессионального процесса. Таким образом, важной задачей является анализ архетипов знаков, композиций и форм, вариаций и особенностей их восприятия, переосмысление накопленного опыта уже в современном контексте.
Василий Кандинский рассматривал композицию как главные образы своих художественных идей. Они имеют ряд характеристик, выражающих эту монументальность: осознанно выбранный формат, сознательное планирование композиции и трансцендентность представления, выраженного формированием выразительного абстрактного образа. О деятельности Василия Кандинского говорят следующее: «Подобно тому, как симфонии являются вехами в карьере композитора, композиции Кандинского представляют кульминацию его художественного видения в каждый конкретный момент его творческого пути» [1, с. 1]. «С самого начала, — писал художник, — уже одно слово «композиция» звучало для меня, как молитва» [2, с. 25]. Первая композиция датируется 1910 г., последняя — 1939 г. Таким образом, «Композиции» прошли через все творчество В. Кандинского, от первых его шагов на пути к абстракции, до последнего парижского периода. К сожалению, первые три композиции были уничтожены во время Второй мировой войны, сохранились только их фотографии.
В. Кандинский в своей статье «К слову о форме» писал: «Форма — внешнее выражение внутреннего содержания. Поэтому не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего голоса. Поэтому нельзя искать в одной-единственной форме некую святыню» [3, с. 49].
В своей статье о форме В. Кандинский затрагивает острые вопросы, например, что вышеприведенное утверждение должно быть правильно истолковано. Для каждого художника свои собственные выразительные средства (в частности форма) лучшие, так как с их помощью он создает то, что намерен создать. Возможно, это часто ведет к ошибочному выводу, будто могут существовать некие универсальные выразительные средства, которые смогут стать едиными для всех. Но поскольку форма, не что иное, как инструмент интерпретации, путь выражения содержания или сообщения, а содержание и сообщение всегда различно, то соответственно, одновременно может существовать множество различных, одинаково уместных форм.
Немаловажно уметь находить точные аналогии в окружающей действительности. Например, в природе форма в первую очередь продиктована функцией, какой-либо необходимостью. Существа, обитающие на глубине, могут не иметь острого зрения, а существа, вынужденные имитировать среду, обладают способностью изменять свою окраску. Но человек разумный, помимо природной необходимости, может ставить перед собой гораздо более изощренные задачи. Так мотив каждого отдельного художника находит свое отражение в форме. Тогда форма становится неотъемлемым отпечатком личности. Но, безусловно, конкретная личность не может быть рассмотрена как нечто вневременное и внепространственное. В известной мере она подвластна социокультурному контексту. Каждый творец становится голосом своей среды, своего времени и общества, находясь в котором он сформулировал свои позиции. Эта связь всегда находит отражение в форме и может характеризовать какой-то своей частью национальный или социальный элемент в визуальном прочтении.
В своей статье «К слову о форме» В. Кандинский формулирует: «Наконец, у каждого времени своя специфическая задача, откровение, обусловленные этим периодом. Отражение временного в произведении называется стилем. ... Если сегодня одни заботятся о национальном, другие о стиле, то недавно особое значение придавалось культу индивидуального» [3, с. 49]. Стоит обращать внимание на предпосылки чувственного восприятия визуальных конструкций. За многие годы эволюции в нашем сознании заложены механизмы идентификации различных систем до уровня инстинктов. Это и способность распознавать лицо, инстинктивное стремление посредством зрения определять линию горизонта, распознавание опасного и безопасного, статичного и движущегося. Все эти природные инструменты необходимы были древнему человеку для выживания и сохранения популяции. А теперь мы можем размышлять, как могут быть интерпретированы и использованы в современном контексте инстинкты, заложенные в нас с древних времен.
Для начала работы систему классификации можно обозначить следующим образом:
- Телесное (человек, лицо, рука).
- Природное.
а) флора;
б) фауна;
в) мироустройство (природные явления, горизонт).
- Антропогенное (созданное благодаря деятельности человека. Например, орнаменты, декоративные и прикладные изделия, дороги).
- Техногенные (все, что несет в себе признаки какого-то механизма, колесо, сложные механизмы и вычислительные машины).
Интересно рассмотреть различные модели чувственного восприятия, как именно мы познаем беспредметную композицию. В каких случаях у композиции в целом появляется шанс перерасти, выкристаллизоваться в знак и быть идентифицированной.
Представим, что мы столкнулись с задачей анализа пластической абстрактной беспредметной композиции. При анализе композиции в целом мы можем попытаться идентифицировать какие-то фрагменты как группы, увидев между ними связи, предпринять попытку идентифицировать совокупное пространство, а также положение и взаимосвязи отдельных объектов. Кроме того, мы можем попытаться идентифицировать каждый элемент композиции как семантически наполненный объект. Но так же мы можем попытаться идентифицировать группы элементов как единый семантически наполненный объект.
Любопытно, что как только мы допускаем возможность варьировать количество элементов композиции, то при их сокращении композиция с большей вероятностью будет идентифицирована в целом как знак и распознана. Рассмотрим простейший пример — лицо может быть считано почти всегда при наличии трех (а потом даже двух объектов), находящихся в определенной зависимости друг от друга — глаза примерно одинаковы по массе (но могут иметь разную форму). Вытянутая форма, расположенная под глазами параллельно воображаемой линии горизонта, может быть расценена за рот.
Также следует отметить, что не только количество элементов может формировать архитектуру знака-идентификатора, но и «скелет» (что-либо контрастное по отношению к «второстепенным» элементам композиции).
Наличие фрагментов имитирующих формы головы и ног — то, что еще в наскальных рисунках помогало наделить форму признаками живого существа, представителя мира фауны. Но, безусловно, наше воображение позволяет нам увидеть животное в беспредметной композиции благодаря в первую очередь нашему визуальному опыту — мы знаем как выглядит лошадь, а потому можем ее себе вообразить и более того, наш опыт накапливает огромное количество сценариев интерпретаций исходного образа (то есть моделей упрощения сущности до знака).
Таким образом, человек совсем без опыта декодирования визуальных сообщений (как крайний вымышленный пример — человек, выросший в полном информационном и социальном вакууме) не будет обладать инструментами для декодирования. При этом интересно, что новые поколения накапливают совокупный опыт прошлого и благодаря доступности информации способны воспринимать и декодировать все большее число визуальных сообщений, пусть часто и на полу-интуитивном уровне, не владея понятийным аппаратом для последовательного описания декодированного сообщения. В настоящей статье стоит отметить способность нашего восприятия к идентификации беспредметного, имеющего стремление походить на формы букв. Буква такой же знак, как и лицо. Наша социокультурная среда на сегодняшний день наполнена множеством языковых систем и как следствие графем. Сегодня мы обладаем навыком идентифицировать графемы, их фрагменты или группы графем, несмотря на то, что они сильно искажены, находятся вне одной системы графем (какие-то буквы имитируют прописные графемы, а какие-то — строчные).
Тем не менее, наш накопленный визуальный опыт позволяет нам распознать в беспредметной, казалось бы, композиции букву, слово или предложение. Следует так же упомянуть, что способность сознания идентифицировать изображение и декодировать его зависит от слаженной работы двух полушарий мозга. «Наиболее распространенной все же является гипотеза о качественных межполушарных различиях, связанных с тем, что каждому полушарию присущи различные познавательные стратегии: левому — аналитическая стратегия для опознавания лиц и сложных форм, а правому — целостное, синтетическое восприятие в виде гештальта», - пишет в своей книге «Чеширская улыбка кота Шрёдингера: язык и сознание» Татьяна Черниговская [6, с. 302]. Со своей стороны Сергей Славинский отмечает следующее: «Идентификация через композицию. Фирменный стиль, который стоит переосмыслить»: «Дело в том, что композиция сейчас становится основой идентификации. Ни логотип (найдите его у Apple или Nike — они давно уже его не используют), ни знак, ни фирменный цвет не способны в достаточной степени стать идентификаторами марки. Почему? Потому как мы тратим слишком мало времени на восприятие информации — и такие константы марки как знак или логотип — слишком мелки, а цвета — слишком часто дублируются. И в такой «переломный» момент на первый план выходит общее композиционное решение: четко просматриваемая ли это «сеточная» система, или может радиальная, а может это будут расходящиеся круги дилатационной системы или строгость двухсторонней?» [5, с. 1].
Таким образом, рассмотрев некоторые предпосылки к расширению способностей сознания к декодированию и деструктурированию композиционных систем, мы можем считать, что в первую очередь на эту способность влияет расширение визуального опыта, насмотренности, а также аналитический подход к усвоению новой визуальной информации. Развитие инструментария визуальной коммуникации на сегодняшний день лежит в зоне поиска новых уникальных решений идентификации построенной на композиционной системе.
Список литературы
- Интернет-портал посвященный жизни и творчеству Василия Кандинского. URL: wassilykandinsky.ru/compositions.
- Кандинский В.В. Ступени. М.: Издание Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата Просвещения, 1918.
- Кандинский В.В. О вопросе формы. Сборник «Синий всадник». Мюнхен, 1912.
- Леборг К. Визуальная Грамматика. СПб: Питер, 2006.
- Славинский С. Идентификация через композицию. Фирменный стиль, который стоит переосмыслить, 2013. URL: slavinsky.livejournal.com/211870.html.
- Черниговская Т. Чеширская улыбка кота Шрёдингера: язык и сознание. М.: Языки славянской культуры,
References
- Internet-portal posvyashennii jizni i tvorchestvu Wasiliya Kandinskogo URL: wassilykandinsky.ru/compositions.
- Kandinskiy V.V. Stupeni. M.: Izdanie Otdela Izobrazitelnykh Iskusstv Narodnogo Komissariata Prosveshheniya,1918.
- V. O voprose formy. Sbornik «Sinij vsadnik». Myunkhen, 1912.
- Leborg K. Vizualnaya Grammatika. SPb: Piter, 2006.
- Slavinskyi S. Idenntifikaciya cherez kompoziciyu. Firmenniy stil, kotoriy stoit pereosmislit, 2013. URL: slavinsky.livejournal.com/211870.html.
- Chernigovskaya T. Cheshirskaya ulibka kota Shredingera: yazik i soznanie. M.: Yazyki slavyanskoy kultury, 2013.
Рецензенты:
Уваров В.Д. - доктор искусствоведения, профессор, заслуженный художник России, ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии».
Рымшина Т.А. - кандидат искусствоведения, доцент, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна».
Работа поступила в редакцию: 18.08.2017 г.